当代书法创作与理论的趋向漫谈

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当代书法创作与理论的趋向漫谈

——在“陕西省书协首届读书年学术报告会”上的演讲

2008年4月20日·西安

周俊杰

主持人：今天的报告会由周俊杰先生主讲，周先生是当代书法创作与理论兼擅的书坛两栖式人物。下面把周先生创作和学术情况给大家介绍一下（略）：

我们对周先生的到来表示热烈的欢迎。今天周先生所谈的题目是“当代书法创作与理论的趋向漫谈”。

周俊杰：这次应陕西省书法家协会邀请，到西安与书道同仁相聚，感到非常高兴。作为书法界中人，来到陕西第一个感觉，是朝圣来了。陕西与河南一样，是中华文化的发祥地，尤其书法，在整个中国文化史、中国书法史上占有非常重要的地位。最近半年来我在做中原文化大典《书法卷》，4月26号在郑州举办中国书法博览会，河南将拿出55卷的《中原文化大典》。作为《书法卷》的主编，我梳理了整个中国书法史和河南书法史，在编写过程中，深感陕西省书法遗产之厚重。陕西历代留给我们的书法资料之丰富，除河南、山东外，恐怕很少有地区能与之抗衡。大约十年前，我曾经和河南书法界两位年轻的朋友专门来到耀县看《姚伯多造像》，到汉中朝拜《褒斜道刻石》、《石门颂》、《石门铭》等，然后又到甘肃去拜谒《西峡颂》，其中陕西是重点。作为书法中人，看到这样丰富的遗产，没理由不激动。跟着我随访的有河南电视台的记者全程录像，面对如此经典之作，我不由得跪在地上磕头，像玄奘到了西天，面对如来进行真诚的朝拜。

我今天来到陕西，让给各位讲课，实际上不是讲课，而是漫谈或者是交流，因为今天我也给雷主席、王主席说了，我先讲，然后留一部分时间，诸位提问题，我们互动，这样效果会更好一些。按照雷主席的要求，并且给我出了一个题目，基本上围绕当代中国书法与创作和理论做一些漫谈，

从20世纪80年代初，中国书法家协会成立到今天已经20多年了，这20多年当中，中国文化和中国书法伴随着中华民族伟大的复兴一路走来。在当代，书法作为一种运动，其规模和成就不亚于历史上很多辉煌的时期，它所涉及的范围之广,探讨问题、参与人数之多,取得成就之大，完全可以和历史上很多书法高峰期相媲美。我们应当充满自信，不要菲薄自己，我始终坚持这一基本观点。我经常在报纸上看到一些对当代书法界进行抨击或者批评很尖刻的文章，作为撰稿者，谁都有自己的自由，但是作为中国书法界中人，应该珍惜我们当前的大好局面，对数十年我们的成就给予充分的肯定。当然，在这一前提下，也要看到一些不足。任何社会，任何艺术进程中都会产生些不足之处，谁都不可能保证社会发展中不出现错误，但我认为对于我们自己数十年间辛辛苦苦追求的艺术，所形成来之不易的局面在进行评价时，首先应有一个基本的态度，就是出于善意，客观、全面、正确的理解、看待这个时期中国书法艺术的整个进程。

从上世纪80年代以来，中国书法与历史上相比和与前30年相比，可以说发生了极大的变化。从50年代到70年代，中国书法处于中国历史上的一个低谷阶段，这个低谷应当说相当低，这是由很多原因造成的。所以我谈当代书法创作问题之前，一直想说明一个基本的思维方式，即一个创作走向辉煌的时代能否产生，首先基于一种理念，就是这个时代思维能力有多高多深，艺术实践才可能达到多高的程度。任何一种艺术在达到高峰之前，必须首先提供一种理论基础，如果没有发达的比较高深理论，这门艺术就不可能得到提高和发展。列宁《哲学笔记》中说过一句话“观念的东西变为实在的东西，这个思想是深刻的。”尤其在艺术方面，作为人类艺术实践中产生的艺术理论，对一个时代的某一种艺术的发展起到的作用是极为关键的。

中国书法家协会成立是1981年，而1949年6月到7月中国文联及美术家协会、作家协会、电影家协会等已经成立了。书法家协会晚于其他协会32年才成立，耽误的时间这么久，为什么？现在可清楚地看出，是其时代基于一种颇为片面的理念，对中国书法不理解。其时绝大多数人认为中国文字是一种落后的东西。这种错误的观点在“五四”时期即已出现，包括钱玄同、鲁迅，作为反封建的旗手，他们很真诚地认为，中国的落后，首先是中国文化的落后，中国文化最关键的问题，也就是他们认为最害人的东西，就是中国文字。我们在民国期间那些名人大量的文章中都可以看到这样的思想。从20世纪20年代就有人提出来要进行文字改革，就是因为他们认为中国文字落后，要走拉丁化道路，在三四十年代已经有一些专家搞出系统的拼音，我小时候就学b、p、n、l，就是当时进行文字改革的产物。再加上科举制度的取消，将外国的硬笔、圆珠笔等等引入等因素，到50年代之后取消汉字之风更甚，包括毛泽东也很真诚的认为中国文字落后，需要改革。为什么要成立文字改革委员会？就是要以拉丁字母代替中国汉字。我们可以设想，如果中国文字不存在，中国书法在人们心目当中的地位可想而知了。所以在毛泽东那么多著作里面，包括所有谈话，到现在为止没有一句论及书法的，尽管他书法写得那么好，这很使得研究毛泽东书法的专家们感到遗憾。现在来看,可以说文字改革是以失败而告终的。这是一条。

另外很重要的一条就是在文艺理论当中，风行着当时苏俄那一套东西。文艺是什么？按照所谓唯物论者的观点,文艺就要像镜子一样反映生活，写出典型环境当中的典型人物,其他电影、文学、小说等等，都可能像镜子一样写出典型，反映生活，但这种理论却与中国传统艺术思维大相径庭。在当时人们心目中，书法基本上是和“封建”这一概念和性质联系在一起的。那个时期文艺理论完全被苏俄一套东西所笼罩。我们在读苏联时期的“艺术概论”，他们连音乐都基本不提，因为音乐是抽象性的东西，首先是定义和实际东西不符合，不符合就不论，就打入另类。中国书法这么优秀的传统艺术，在50年代中国人包括中国领导人的心目当中却没有多高的位置，抽象的线条不符合反映生活的“原理”，也不能直接为政治服务，所以说前几十年书法一直都是作为潜层话语几乎被世人淡忘，从50年代到70年代基本没有什么作为。当然，也并非完全一片空白，1956年日本在中国搞了一次书法展，对等的关系，中国1957年也在日本搞了中国书法展，当时郭沫若等名人都有作品参展。但是这一展览，当时仅在《人民日报》报角上发了几行简单的消息，除了上层个别人知道外在老百姓中没有什么影响。很有意思的是56年成立北京书法研究会，61年成立上海书法篆刻研究会，还是通过陈毅、周恩来上报毛泽东后才予以批准。想一想，两个小小的民间书法组织还须最高领导人批准，可见书法在其时为什么难以普及了。其根本还是一个理念问题。其时的艺术理论模式套不进中国书法，实际就是思想认识达不到中国书法所应具有的高度，所以说书法艺术在那个时期才成为历史上一个低谷期。那个时期有没有有才华的艺术家？肯定有的，哪个时期都会有，但是整个时代理念跟不上，对中国传统文化艺术没有一种深刻的理解，纯粹拿苏俄的东西来给中国的书法艺术套框框，当然产生不了优秀的书家。当时美术界都要将中国画取消，中央美院就把中国画系改成彩墨系了，一切全部是照搬苏联的做法。民族虚无书义在其时占了上风。这就说明，如果在意识形态、在思想观念中没有一个正确前提的话，那么这门艺术也不可能达到一定高度。这也证明了列宁那句“观念变成实在，这个思想是深的”话的正确、深刻；反之，错误的“观念”就会变成错误的“实在”，50到70年代书法基本是荒漠一片，这个教训也是“深刻”的。我们研究书法本体，研究书法史、包括当代书法史，都要基于一种正确的观念，站在艺术史的高度，对之作出较为客观、正确的评价。

“文革”是革文化的命，当时仅有八个样板戏，一部诗歌、一部小说，其他都被革掉了。但是很意思的是，书法在文革，尤其是文后期悄悄的发展起来了。当时人要写大字报，而那个年代只有上年纪的“牛鬼蛇神”们毛笔字写的好，不管哪一派，都要找他们抄写。同时，培养了许多人尤其是青年人对书法的爱好。他们找到一些古人的法帖偷偷临习。另外，毛泽东的书法当时在全国任何地方，包括家庭、工厂、农村、机关、学校，除了毛泽东画像外，就是毛的书法，可以说当时是一个让全国人民一下子就接触了非常高层次书法的大普及。但更重要的是，当时绝大部分人处于很苦闷没事干的状态，感到只有拿起毛笔写字才能填补心灵的空白，这样的人很多，由此形成了一个散兵游勇式的书法队伍。后来一部分喜欢书法的人，找到工宣队、军宣队说想搞书法展览，内容是写毛泽东诗词，当然没有人敢反对。于是，在70年代中期，一些古老的大中城市如南京、西安、开封、杭州等先动起来，举办了很多毛泽东诗词书法展。于是展览可以以公开的形式登上了历史的舞台。现在看来，这是艺术和政治很苦涩的联姻，不过，尽管苦涩，书法也因此慢慢地发展起来了。从70年代末到80年代，中国书法基本上处于复兴初级阶段，当时人们对书法艺术的理解极其浅薄，基本处于写字状态。过去《辞海》里面说，什么是书法？就是用毛笔写字，非常简单。1981年中国书协成立，可以说是当代中国书法的一个里程碑，书法家有了一个家，从理论到创作逐渐走向了正规。

作为一门艺术，除了本身的因素之外，还需要社团、甚至需要国家作为后盾。欧洲文艺复兴时期如没有像美第奇这样的家族，就没当年的文艺复兴及其那么多大的艺术家，也出现不了那么多杰出的油画、雕塑作品。实际上中国书法的复兴是以中国国家的国力做后盾的。我有一本书，几十万字，书名是《书法复兴的寻绎》，就是一直在寻找这些年来中国书法所走过的复兴道路，并探索未来的可能性走向。

我这里需要着重地强调：任何一门艺术，包括任何阶段，想得到巨大的发展，必须要有理论作为先导。这恐怕是不争的事实。我国最早出现的蔡邕书论中说：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，将书法和人的心灵结合起来，实际上是把中国书法和整个人联系起来了，这是书法理论上一个重要的基石。唐太宗，一篇《王羲之传》，则开辟了一条新的帖学道路，这是李世民的功劳。苏轼等宋人对唐人严谨的法度欲求突破，因为它太束缚人了，于是提出“我书意造本无法，”由此开辟了宋人的尚意之路。这个“意”是源于苏东坡的。后来包世臣、阮元、康有为几篇扎实、深刻、全面的文章，掀起一个碑学高潮，并出现了一个碑学运动。我们回顾一下中国书法史，每个时代的书论，都对其时代书法的发展起到了关键性的作用。他们不但影响其时代，甚至影响了以后几个时代书法艺术的发展。

从20世纪80年代初到现在，书法理论作为先导，所起的作用更为明显。全国第一届书法展览不知道诸位看了没有，先在沈阳，后来到北京几个城市巡展，我们翻开作品集，里面确实有一些好的作品，包括茅盾的题字及一些老一代书家的作品，工夫确实非常好。但是很大一部分作品仅只停留在写字的初步阶段而已，提不到书法的更高层面，其中甚至有颜真卿某帖摘句的临摹之作，当时人们书法的认识确实很浅薄的。后来随着社会的发展，很多有思想、有头脑的人，包括一直到现在，人们都在思考这么一个问题：我们应该创作出什么样的书法面目来与书史上几大高峰相颉颃？拿什么样好的作品让后世人惊叹？我们还要想到，100年后人们再来研究我们这个时期的书法，会不会认为我们这个时期的书法群体是一群没有思想力、没有创造力、没有艺术感觉的这么一群侏儒。如果这几十年中国书法写的无非都是唐宋元明清的一些翻版，或者是毫无法度学理的任意挥洒者，那就说明我们这个时代的人在思想力上是比较低下的。我们这么多人，成千上万的人来做这个事情，辛辛苦苦，甚至付出我们几十年的青春和年华，后来人评价我们这些人的时候，是这么惨，难道我们愿意看到这样的结果么？当然不愿意。所以，有思想力、有艺术头脑的人首先要思考的是，我们应该怎么办，应该提供给书坛以什么样的艺术思路，应该拿出什么样的作品，这些问题，也应该是当代书法界所有的人都要认真思考和研究的，并要身体力行进行实践的一个最重要的课题。

在这种情况下，近二三十年来，很多人写出了文章，提出各种各样的观点和各种各样的艺术主张，比如说在80年代中期就开始出现了现代书法。1985年北京搞的现代书法展当时是很震动的，其主力是北京一拨艺术院校的老师和搞美术的编辑，他们对书法颇为热衷，并且已经想到了书法要变一变，但怎么变？他们当时的思路主要搞书法图画化，现在看来，这种思路与中国书法质的东西距离较大，因为这是一条我们古人早已走过并一再被否定的路子。后来87年广西搞了新书法大展，评委全部都是玩现代的人，搞古典就请了我和王冬龄两人。主办者当时也在动脑子，想提出新的书法思想，从而区别于古典，又区别于北京提出的现代派书法，愿望是好的。后来还有些人搞达达主义、后达达主义，各种各样的流派，在艺术事业上做一些探索。80年代我们提出了“书法新古典主义”的概念，下面我还要简单地讲。另外，还有书法主义、学院派、智性书写、性灵派书写、诗意书写、流行书风、艺术书法、新帖学派、文化书法、新碑学派等等。总而言之，人们在赋于当代书法各种样的思想，要给他一种观念，以希骥引领这个时期书法的发展。各种各样的观念提出来之后，追随者多则成千上万，少的甚至几十个人。对于各种各样的提法，我认为犹如战国时期百花齐放、百家争鸣的状态，是大好事。我们不要轻易的否定任何种提法，哪怕是他提的相当没有道理，我们也要静下心来想想、研究研究，人家提出来这个东西总是有所思有所本的，都是总结了历史、结合当代、或者参考国外艺术上的成就后提出一种新的观念，以改造我们这个时代的书法艺术。确确实实当代人在动脑子。但是到底哪种观念和口号最后能被当代主流所接受，被后世所认可？我们还是相信佛家一个重要的思想“自生自灭”吧！其实历史上有许多这样那样的探索，从来就没有停止过。除篆隶真草行五体书外，历史上还出现过100多种书体，如鸟虫书、蝌蚪书、马书等等乱七八糟的东西，但为什么都没有流传下来呢？最根本的原因是它们不符合书法艺术本身应具有的特征。书法艺术要求的是书写，不是画，要有势，要流畅，要表达你的观念，而那些东西是在描图，马书、牛书、云书就是光画圈，我们现在很少能见到了。还有鬼书、坟书、狼书等那些以丑为美的东西，不符合中国人的审美观念，也被淘汰了。中国书法数千年，人们一直都在探索，探索当中就会有成功和失败，甚至是失败多于成功。中国人在艺术上很高明，在观察事物的时候，不是那种纯客观的对外界事物进行描写，中国文字包括书法艺术的创造对自然而言是天人合一，若即若离，不搞纯象形，也不搞纯拉丁符号。为什么世界四大古代文明，其他几大文明全出现断层而唯独中国一直延续下来了呢？就是因为中国文字从最早的甲骨文到现在没有中断。两河流域的楔形文字，埃及的象形文字，南美印第安人的玛雅文字都随着社会的发展已经不能适应社会的需要，出现断层了，后来就从最原始的象形一下子跳到纯抽象的符号。而中国文字在发展过程中，一方面还保留了生活当中那种原始的东西，比如说的“六书”的象形，由此保留了与生活的联系；另一方面又限制了中国文字向纯抽象的发展，但又没有一直发展到像西方26个字母的纯符号化，所以中国文字很抽象，非常美，又与生活本身有着千丝万缕的联系，可以说中国文字在主体、客体关系中处理得最好，是东方文化和东方人智慧的象征和结晶。

我刚才一开始说到，从五四文化巨人，到当代领导人，都认为中国文字落后，其实中国文字落后吗？现在看中国文字不仅是极其美，不美不可能产生中国书法，而就先进性来讲，与外国文字相比，也是最为科学的。我不会玩电脑，实际上是一个落伍之人，电脑不会用，外语也都快忘完了，也不会开汽车，21世纪人应该具备的特点我都没有。但是据我了解，中国进入电脑，把它变成符号以后的速度要比英语快的多。同样一段文字，我们过去看中英文对照的小说，中文是半页，而英文就是整一页，面积上看英文比中文占的多。中文输入电脑有五字笔形等数十种方法，同样的内容用汉语输入要比英文快的多。至于像其他国家的文字，语法比英语还复杂。在科学性方面，中国文字也是远远高于其他的文字，可以说已走在世界的前列。现在世界上学中文的人特别多，很多国家几千所学校都开有中文课，为什么？因为中国在世界上的影响越来越大，任何势力都阻挡不住，慢慢中国书法艺术也由此进入到许多国家里面去了。英国学者、日本学者，包括联合国的文字学者，他们很多人都提出，21世纪就是中国汉文字的世纪，英语、汉语、西班牙语将成为世界几大语言。提及这一点，是让我们对中国的文字要充满信心，也是要我们对中国的书法充满信心，因为书法唯一依靠的就是中国文字。你搞其他艺术创作，要依靠广泛的社会生活，作为书法家也需要广泛的社会生活积累，但是所直接依靠的东西唯一就是中国文字，没有中国的文字就没有书法。这是最简单不过的道理。

有人担心，电脑出现了，现在很多人不会写毛笔字，书法会不会中断？但是不要害怕，中国书法艺术不会由此而中断。现在电脑那么多人在用，但搞书法的人越来越多，不说别的，就全国书展来讲，在陕西举办的全国第八届书展投稿稿数是36000多件，广东九届投稿是58000多件，这个说明了什么？说明书法在当代不会走向弱化、淡化，而是会大发展的。这是我们首先要具备的一个观念。我们搞中国书法艺术，就有了充分的自信心。以上是我谈的第一点。

第二点，关于当代的书法创作。尽管人们提出了那么多艺术主张，但归根结底，呈现出的基本上是三个大的框架：

第一，纯古典派。

“纯古典”，即只认可传统，而不主张创新，有这样的认识的人还不在少数。他们认为我们老祖宗给我们留下那么多好的东西，你就照着写就行了。因为照着写也不可能一样，所以自然会出现许多新面目。我最近看一些人发言，对此认识十分坚定，也很有代表性。别人问我有什么看法，我说，我觉得这没有什么不对的。实际上中国书法艺术向前发展，最根本一条就是要重视传统，如果你不将自己的艺术建立在丰厚的中国传统的基础上，那么你这个书法就是无根之木，其他方面再努力，也是不会有结果的。作为个人也好、一个流派也好、一个时代也好，如果不强调传统的话，你就不可能往前走。中国书法再变化，你总离不开现在的毛笔，不论是写在竹木简上，写在绢上，写到纸上，总之要用毛笔书写。写有最基本的要求：线条要具有弹性，要变化丰富；结构要协调，要很美；用墨要干湿浓淡适中、和谐，这些是最基本的东西。不管你搞什么，你搞新古典、搞现代什么的都不可能离开传统。好多年轻人古典没基础就搞现代，现代你以为好搞呀，你没有丰厚、坚实的传统基础，你搞现代百分之百是要失败的。现代派书法极难搞，我曾试过，那个东西需要你对传统书法的深入理解，对现代思潮的准确把握，难度极大。所以现在一些人极力不主张提什么创新，他们认为当代人写古典也就等于是写当代人的字，你永远也达不到古代经典的那个水平，你就老老实实地继承传统的东西好了。在他们看来，这是学书和书法发展的唯一道路。

就我个人体会，我们很多人在书法上所用的功力也不少，每天都写，为什么不进展呢？根本原因就是没有像纯传统派那样在经典作品上下够功夫。人们总是问我，怎样才能把字写好？我也总是说，没有第二个方法，经过对古人、当代人及个人的实践总结，我觉得就一个字能解决问题，那就是一个字“临”字，没有第二个方法。有的人也临帖，但任何帖一遍都没有临完过，蜻蜓点水，敷衍了事，都不能算临。实际上从一开始学习，你要毫不含糊、扎扎实实地临好一家，要学会这个看家本领，你要深入地、完整地拿过来，没有这个基础，就根本没有办法再向前走一步。这个“临”字，应该说是学书法的基础。初学临到什么样算好？我过去到一位老师家，墙上挂了一幅请人临的柳公权，我看清人就是有本事，他写的柳体，与原作一对就是不走样。坚持传统不是一句空话，也不能将之说的太玄，说透了，就是将传统的东西拿过来，让古人的那些经典作品印到你的心里面，印到你的头脑里面去，然后通过你的临写，让古人的那些提按顿挫化入到你的手腕上去，通过古人的作品来改变你用笔的习惯，正你的手和腕，从而让中国传统书法与你融会到一起。这一条路不坚持的话，我想我们所谓继承传统，统统是一句空话。

在所有的派别里面，纯古典派这样的人不在少数，我们在实践当中，走的第一条路子就是纯古典派，当书奴，向古人磕头、顶礼谟拜，这一点要毫不含糊。我觉得这里要特别强调一下，作为这么一个流派，或者是这么一现象，在书法实践中是极其重要的。尤其在书法教学上，这是一条绝对绕不开的正确之路。对传统的深入的继承、把握，要落实在我们具体的每一个人的心上、手上，不能仅说说就算了。

第二，现代派。

刚才我已经提到，自1985年中国书坛出现了现代派以来，这个流派始终没有中断，总是起起伏伏，时断时续。我刚才所说的北京现代派书法，现在也没听说有人再搞了，但据说一些省市还有一些人在搞，且颇有成就。当年我在桂林评他们作品的时候，就发现厦门的一拨年轻人，他们没给自己命名为什么主义，但探索面很广，他们在海边沙滩上拿手画，用身子爬，然后形成线条，再拍照，于是形成与宣纸上迥然不同的、以线条为主的作品。另外，他们还拿墨随便甩成点和面，形成视角上的丰富变化。此外，他们还有很正规的作品，让我很吃惊。譬如，一个斗方写了四个很大气的字，线条淳厚，章法饱满，是传统的东西，又是现代的东西，非常的现代。再一件是受日本影响的作品，文字内容是“杨柳岸晓风残月”，这个内容和细丝线条的感觉结合的非常好，文字是历史上最有名的婉约派的词句，而线条本身则借用日本假名的意味，墨色很淡，带有弹性，这种探索我认为是比较成功的。现在在日本、韩国也能有人在搞，浙美的王冬龄一直在坚持，搞过几届现代双年展。前年还在杭州举办国际性现代书法及草书展，我去了，美国、日本、韩国很多书法家的同仁都过来了，我还从学术层面上做了一个简短的演讲。

当代有一拨人都在进行现代性探索，他们的探索基本上是以中国书法为本，更多的是拿西方的艺术观念来改造中国书法，成员大部分是一些受西方艺术影响很大的年轻人。如何看待、评价这些搞现代书法者？就我个人来讲，第一，我觉得应该尊重他们，这是一群第一个吃螃蟹的人。他们在搞现代派的时候很少能有回报，我很佩服他们，很尊重他们。他们为了艺术，甚至过着像苦行僧一样的生活。当然，其中也有一些被看好的，取得了为世所瞩目的成就。第二，关于艺术理念。绝大部分现代书法的探索者的依据的是西方现代艺术中的构成因素，从整体的构成，到具体线条的构成，黑、白，疏、密，干、湿，浓、淡，强调第一眼的刺激、震撼效果。其中重要的是对文字夸张、变形的处理。中国现代派首先受日本现代书家影响很大，如日本书法家手岛右卿，他在法国展览中一件仅“崩坏”两个字的作品，被人们称之为日本现代书法之经典，西方人看这两个字不认识，但有被震撼和一种恐怖的感觉。为什么西方人在他们不识的汉字上感受到这种震憾？原因就是线条本身、形式本身在说话。可以说手岛右卿对中国现代书法的形成起到了很关键的作用。另外，西方现代艺术理论也启发了中国书法界的思维和创作，如英国一个大理论家贝尔提出一个“有意味的形式”的论点，20世纪以来对现代艺术影响极大。这句话我感觉与其说评价西方现代艺术，不如评价中国书法更为准确。有意味的形式，其理论是为西方现代派张目，提供理论基础。西方现代派发展这么迅速，实际和贝尔这么一个著名的理论有关系。他认为形式上不需要直接描写具象的形象，单单的抽象线条、抽象色彩、抽象的块面进行各种各样的组合，其形式本身就包含有很深厚的意味。这种意味反映这个时代人的审美趋向，这个国家、这个民族的文化等等。比如说俄国康定斯基的作品，就是一些纯形式的不同块面色彩的组合，它有着明显的俄国人的现代艺术观念和对世界的看法。他希望通过这样一个形式，一个切入点，来表现作者内心对客观事物感觉，而不是通过一个很严格的具象绘画去描绘世界。西方的绘画，从古典的大卫，后来的浪漫主义，到现实主义，又到俄国的批判现实主义，那些描写客观、描写历史的手法非常细，但是现代派艺术家不需要描绘现实的东西，而是要画我想象中的东西，通过抽象的线条和块面符号来表达他们的某种感情，由此而形成了西方各种各样的现代主义流派。“有意味的形式”的提法起到极为重要的作用。但据我看，中国书法可谓是最“有意味的形式”。从汉代起，隶书完成以后中国文字就彻底脱离象形因素了，中国书法可以说是一种抽象的线条，绝对是抽象的。在抽象的后面包含着非常丰富的意味，比西方现代艺术要深厚的多。中国的大文化，中国人几千年来的形成的宇宙观、审美观、世界观以及对一切事物的看法，都可在书法艺术中找到其渊源，我觉得中国的书法艺术才是真正“有意味的形式”，这个“意味”是非常非常深厚的、纯中国式的。

当代中国书坛的现代派，基本上是拿国外的一种理念来改造中国的书法艺术，他们确确实实做得很苦，据说成功者甚少，真正能够让人信服、让人感觉作品很震撼的作者和作品确实不是太多。比如有一些作品流于图解，是看图识字式的，这种初级的象形文字古人都玩过了，也早已被淘汰了。中国古人在文字形式上什么都玩过，被淘汰的花样书体有一百多种，你再重复古人的那种东西顶多加上一些西方的外形式，就显得艺术观念上非常浅薄。如有一件图画式的“书法”作品，文字为“轻舟已过万重山”的诗句，初看完全是一幅画，“轻舟”画成一叶舟，“山”后面画几重山，但细看则是文字。这件作品发到当时日文版的《人民中国》杂志上，宣传到国外去了，好多地方也都刊载了，但为什么兹后未出现第二幅这样的作品？这样的创作方式它为什么行不通呢？行不通的原因就是和古代的100多种云书、马书等等一样，不符合中国书法的表现形式。中国书法要书写，写出来的东西要有读的过程，即要有势、有气、有韵，这是中国书法艺术美学与核心的东西，如果没有这些，这个作品就没有意思了，也不可能达到一个较高的层次。另外有幅题为“行”的作品，画了两只脚，在篆书“行”字的中间。作者试着在说明什么？实际上就是表现“千里之行始于足下”的意思。猛一看很新奇，实则与中国书法“质”的东西背道而驰，因为中国书法不具备“说明”任何事物的能力。但以西方的现代艺术观念融于中国书法的想法和实践在当代是有着重要意义的，也有一些成功的作品。假若我要写当代书法史，就一定会把现代派的艺术实践及其作品作为一个重要方面写出，因为这是当代书坛的一支不可或缺的流派，他们有着一定的影响，因为他们的目的是要打破中国书法传统那种叙述方式和表现方法，这对中国书法界走进现代起到了可以说是关键的作用，也可以说起到一种启蒙的作用。这一点首先我们要肯定。

有朋友想让我谈谈陈振濂先生的“学院派”，他们将之归入“现代派书法”范畴之中。这个问题有点“触电”，因为振濂有他的一整套想法，还很系统，但出乎意料的是，“学院派”一提出便遭到各方面颇为猛烈的批评。据我看，振濂是想把中国书法界引入更高的层次上面，愿望是好的。振濂很赞成观念先行，但“先行”一到具体实践时可能行对，也可能行错。他的想法很好，起初就是想在中国书法里面融入更多的东西，使其承载更丰厚的中西大文化的份量。1997年我们在威海评第七届中青展后，有几位朋友把我们接到青岛，一路上停了几个地方，他一直在给我讲他的“学院派”。我大致了解了他的意思后说，你的这个想法实际上8年前我已经做了，我在80年代初已经创作了三件作品，题目分别是人生、历史、时空，每件有一面墙大。我也希冀在书法中融进更多的东西。他说你为什么不再做下去呢？我说，中国书法要承载这么厚重的文化恐怕无能为力。实际上中国书法的根本是要书写，这个“写”的过程当中，书家可体现到很愉快的创作感觉，别人看到之后也能顺着你写的作品顺序体会到节律，感受到势，从而引起人们心灵的律动和震撼，中国书法的关键处就是显示出律劝的东西：有的是漫步行走，有的是大步跨越，有的是小桥流水，有的是高山大川，这一件作品让你的感受起伏不定，引起一种震撼，这种震撼就是由刚才说的“有意味的形式”而引发。书法的功用大抵如此。后来我看到学院派书法是在作品之外另附一段文字，以说明作品的内容，将思想深化，这个想法是好的。我到过世界上很多的美术馆，任何名画如果需要下边附一段文字才能让人理解这个是什么，那这个画就是不成功的。书法和绘画均为视觉艺术，作品的形式即内容，如果再加上一段文字来说明，恐怕是不必要的。你欣赏一幅画，可能不懂这幅画的语言，可以不懂这个图画的题目是什么，欣赏一幅草书，可以先不读文字内容，但是绘画和书法形式的本身要给人一个震撼，其实这种书法观也是振濂早在其书法美学著作中就深刻地阐释过的。但尽管如此，我对振濂兄的探索精神仍然充满敬意，他所教学生创作的作品也是当代书法花园中的一支奇葩，应当有其地位。但是“学院派”给我一种感觉，这样的创作模式大约走到现在似乎不好再往前走了。是否还要往前走？我们没再交流过。振濂思想颇为敏锐，总能提些新的看法，在当代书法界是有过很大贡献的。他提出的问题我也总在思考。我们两个从80年代初就交往了，相互学了不少的东西，之间对问题的看法也很坦率。我们有两个关于当代书法诸问题的长篇对话，可能大家都看到过，其中有相同的看法，也有不少不同之处，尽管他有不同意我的意见、我也有不同意他的意见的许多问题，思想发生碰撞很利害，但由此使思想碰撞出了火花，并不因此影响人际关系。另外，重要的是，我认为当自己一旦觉得思路不通的话要勇于回头。真正的艺术家、理论家在不停地评论别人，更重要的是还有勇气于批判自己。就我个人来讲，实际上走的弯路也非常的多，如年轻的时候喜欢黄庭坚，在北京琉璃厂文物商店把能找到他的字帖都不惜一切地买到手，因为我感到他的字有气势，写了多年，有些帖我背着都能写。但是后来几个朋友说不要写了，长枪大戟，过份张扬，丢掉算了。一开始我理解不了，不愿扔，后来反复与“二王”等帖对比，觉得他们说的有道理，所以我就不再写了。现在我手下黄的东西基本上没有多少了。一旦认识到自己的路走错了，就要毫不犹豫地另起炉灶，但我认定的东西也不会轻易地放弃。

关于现代派书法，目前全国只有一少部分人在做，而且做的很艰难，但它是当代书坛中一个不可或缺的花朵和流派。我曾多次提过，在国家级书展中应给他们一席之地，因为国展一方面有着引领当代主流审美思潮的巨大作用，一方面也应当是海纳百川、可容纳各种派别的展览，这样才能起到中国当代最有代表性展览的作用。也许国展投稿中现代派作品太少，且质量高的不多，也许评委中大部分对此种流派不理解，总之，现代派人选国展有很大的难度。第一届全国青年展在河南举办的时候，我给中国书协领导提出展览中要有现代派的作品，要么这个青年展怎么体现呢？投现代派的作品确实有，但给评委评掉了，没有办法，这不是哪个人说了算的事。现代书法命运，确确实实不是任何一个人所能左右得了的。每种流派能否融入时代大的潮流而为主流所认可，既是一个艺术问题，又是一个社会问题，与整个民族审美的历史和时代审美取向是分不开的。

概括起来说，现代派书法在中国的出现，是20世纪世界上西方现代派出现后应运而生的艺术现象和潮流，它们始终处于探索阶段，远远谈不上成熟，但是精神上非常可贵。从中国传统书法的角度看，他们不愿承载本国大文化的意蕴，他们似乎在逃离着什么，而只是在自己认为的游戏规则和冲动中释放着他们的激情。我们遇到这样的作品的时候，冷静地想想人家的作品到底有什么好的需要我们学习、吸纳的东西。实际上古典、新古典从现代派里面也能吸收好多现代性的语言，感受到一些新的艺术思维空间。中国书法要向前发展需要这一拨人进行探索，探索当中肯定会给书坛留下一些值得借鉴的东西，不要不分是非、见现代书法便一棍子打死。我们要研究他们的路到底是怎么走的，从形式到其内蕴肯定有一个看似不完整而实际上能连接起来的链条，它们也许构不成一个严格的、完整的体系，但肯定会有许多东西值得我们借鉴。

第三，新古典派。

应当说这几年当中，新古典的东西占据着当代书坛的主流，何为新古典？我有一个简明的表述，内容大约三点：一、传统；二、时代精神；三、艺术个性。而其基础首先是深入传统。就是我刚才提到的一定要扎扎实实把中国老祖宗的东西学到手，从经典作品的表现方式，到其内在意蕴、发展规律等等，尽量理解得深刻、了解得更透彻一些。实际上这一点我觉得可以说是对古典派、新古典派、包括现代派，都是一个极其重要的基础，所以第一个要深化传统。第二，要贴近时代，这是时代审美的主流，确确实实影响着、决定着这个时代的艺术创作。现在我们回头看看前几届国展，很有意思的是，这么多年以来，唐楷几乎没有入选过全国展，颜、欧体偶尔有一些，柳体则在国展上很难见到，为什么？它太规范了，规范得近于美术字，尽管它已达到绝对完美的程度，而当代人对这一点却不买账，一如宋人不买严谨唐楷账一样。而全国展中入选的颜体，也是经过当代人改造了的，写的与颜真卿一样不一样？一样又不一样，但是还是颜体吗？一看就知道还是颜体。为什么不一样？最关键处就是将其草化，有基本的颜的笔画、结体，但结体已经松快了，用笔也显得轻盈了，如果人们还一如颜的规范，即使写得再好，恐怕人们除佩服作者的功力外不会对其多加赞扬的，更别说入选全国展并获奖了。宋人曾对唐代过分的严谨法度已经是感觉不够味了，便从观念上进行革命，追求新的东西，很有效果。我们这个时代对书法艺术的审美变革愿望恐怕要远远超过宋人，可以说艺术上的审美比他们走的还要远一些。我们现在评论作品一个重要因素是，你写的可以很规范，但是一定要有情趣。如果入选全国展，则将以一种新艺术语言来感染观众，使观众震撼。现在如果有人问什么是好艺术？什么是成功的艺术？那么可以回答：如果作品对观众引起的是小震撼，就是小成功；如果是大震撼，就是大成功；不震撼就不成功。面对作品令人看着无动于衷，那是不行的。人们总希望自己的作品引起一些比较强的震撼力，但是震撼绝对不是表面的张牙舞爪，而是与时代人的心灵，与人们的审美趋向一致或接近。而这种一致或接近又不是迎合，包括迎合人群、迎合时代。作为有眼光、有作为的艺术家，应当首先能体会到并能以自己的艺术语言去引领这个时代的审美情趣。当然，时代的审美会变化，这二十多年来刮了多种“风”，但不论何种“风”，其核心，一是传统的功力，二是浓郁的情感与趣味。人们已对过份泥古不化的所谓“创作”感到了审美疲劳，更对那些迎合市民的如由清到民国以来所谓状元体的俗书感到厌倦甚至是不屑一顾。人们不停地在古代的作品中寻觅着为时代所欣赏的种种艺术语言和为我们这个时代所崇尚的艺术思想。那些充满正气又不乏情趣和童心感的作品，深深地牵动着我们这个时代人的心，影响着我们对美的判断和追求，而能够从古人那里找到我们所需要的这一切，则建立在书家个人对传统的足够了解和对时代审美主流准确把握的基础上。而绝大多数人倒是注意到了“时代审美”这一观念，但又往往“跟风”跑，思想上、艺术上的不成熟导致了随大流的盲动，这是任何时代都避免不了的现象。比如行草书，80年代王铎雄强豪放之风刮遍了全国，这是因为1982年河南省与日本各拿三十件王铎原作先后在郑州和东京大阪举办展览，并出版了多种作品集所引发，这个风是从河南刮起来的，风靡了多年。当年报纸惊呼，似乎不写王铎，或者说不写河南书风就入选不了全国展，这是当年确实曾出现过的现象。但时过境迁，我们现在再看王铎以及明人书风，似乎感到欠缺了点什么。包括前年的兰亭奖，去年的九届国展，我们初选的时候，一个明显的感觉就是纯王铎的东西不够味，不光我这么认为，其他评委认识几乎是一致的，所以王铎风格入选极少，为什么？时代使然也！这个时代走到现在，人们的审美发生了变化。当然，就王铎本身看，他的作品仍然是后人难以超越的一个高峰，在其之后也没任何人的成就能与之相媲美，我们曾为其艺术魅力着魔了二十多年，现在人们似乎又迷恋上别的什么了。又迷了什么？有一个词叫“新帖学”，也就是以“二王”这一源头为取法的现象，再加上我们这个时代所赋予新的情趣，晋人的韵加上当代的情，于是又占据了国展、包括兰亭奖这一书法界最高奖的舞台。我们现在谈这个问题，为什么拿全国展来谈？因为谈艺术问题总要有一个参照系，要找一个相对来说让大家能够接受的标准，国展是国家级大展，它可以代表当代审美的主流，而仅拿某一个流派作为参照系是不好说的。我们这个时代需更强烈、更引起人心灵震撼、更充满生命力状态的作品出现，所以当代的代表作，一定是在传统的基础上面，能抓住时代的敏感末梢神经，有着敏锐的思想，从而强烈地体现出时代特征。当然，当代所有的优秀作品都还将要接受历史的检验，但更为重要的是首先要接受时代的检验，要时代所认可。有些人说你现在不承认我也行，500年以后我将会被人们认可。这话说得太自信，也太玄，那是不可证实也不可证伪的事情。我们的艺术要融入历史，就必须先要融入时代，在这个时代里面要尽量做得更好。宋代的苏东坡，确确实实为高同时代人一大截的天才人物，他的作品我们一看就知道是宋代的东西，因为整个气息是宋人的，是那个时代的，唐人、明清人都写不出那样的风格。所以说古今中外历史上所有的优秀作品，统统是被当时那个时代所认可，而那个时代整体上的审美倾向和时代需要则会推出那个时代的大家。唐代颜真卿、柳公权几位楷书大家，张旭、怀素、孙过庭几位草书大家，都以群体的形式为那个时期立了法。宋代有宋代的立法人，苏、黄、米、蔡等，明代有明代的立法人，徐渭、张瑞图、黄道周、王铎等等，他们在某种书体某种风格上达到了其时代的高峰，是某种书体某种风格的开创者，同时也是某种书体某种风格的终结者。后人只能结合其时代创造出既有他们的影子又不同于他们的新的面目，所以我用一个美国电影名字“终结者”来为历史上的大家们定位。我们当然也希望我们这个时代能出现书法上既立法而又让后人无法超越的“终结者”。还有一个现象值得留意，历史上凡大家都不是孤立的，都有一个或多或少的朋友圈，几个人非常好，互相影响，而最优秀者就会从这个中间跳出来，能够被时代和历史所认可。贴近朋友其实也是贴近时代，这是十分重要的。

第三点就是强化个性。真正书法家艺术上的成熟，是风格的建立。在文艺理论中“风格”是个重要范畴，它的形成是一个艺术家艺术上达到某种高度的集中表现。所以我们提出要强化个人的风格，这对书法家来讲是一个极高的标准。但是这种个人风格的形成，首先必须建立在对古典书法的深厚理解和把握的基础之上，然后再根据自己的气质、学养融会更多的东西，从而逐渐形成个人独特的艺术语言。这个“逐渐”很重要，我遇到过不少这样的人，刚写没几天字就要写自己风格，我说这样不行，基础打不好就想形成自己风格只有“任笔为体，聚墨成形”地胡乱挥画，最后走进死胡同。但有些人就是不听，三两句话也说服不了他。依我看，这些人实际上就是在浪费自己的生命。风格的形成要有个过程，首先要找一种书体，哪一种都可以，比如隶书、篆书、草书都可以，依一种碑和帖为主，下大功夫临写，达到神形兼备，然后再逐渐融汇其他家。实际一个人一生学不了多少东西，有人总说他遍临百家、千家，我就不信，蜻蜓点水不能算临，你真正能学会三五家，再多多少少融其他的一些东西就足够用了。不要说什么我都写过，凡是这样的人我相信哪种书体都写不好，更谈不上建立起自己的风格。

还有一种人就是写谁像谁，最终就是没有自己。过去我们那里有一个老先生，活到90多岁，他临帖可谓多家，临谁像谁，但是最终没写出属于自己的东西。他首先没有把古典的东西汇会，更没有融会自己的个性、修养、审美观、气质等属于主体的种种因素，因为读书少，头脑中根本没有风格、个性等观念，最后的结果，只能是抄书匠。学书更要根据自己的气质选帖。比如说你性格上不是那么豪放，心很细，说话低声低气的，很柔和的一个人，你非要去写那种博大、豪放的东西，恐怕是很难写好的，所以感性学习中还要有理性的成份，即对古典作品与个人气质等方面的理性把握。

“风格”的形成既是艺术家必然要追求的最高目标，但也要明白，“风格”形成的过程也并非一蹴而就的，可以说有一个较漫长的过程，它需要功夫、学识及书法家应具备的才华，此三者缺一而不可，要达到人生在艺术上这样一个高度，主客体的种种条件是不可能少的。时间关系这里就不多讲了。

作为一个成熟的艺术家最重要的三点，就是要具有深厚的传统，把握时代审美主流的能力以及鲜明的艺术个性，也就是历史的、时代的、个人的这三个支点，作为一位优秀书家，少其一点也成为不了气侯。以上可以说是新古典派最基本的内容，而这几点可以体现出包括兰亭奖在内的中国书协主办的历届重大展览的根本特点。

新古典主义也可以说是借古典之体，还当代之魂，用当代的艺术语言还原古典情怀，并由此链接历史和当代。我们必须拂去由于岁月而覆盖在古典作品上一层层的尘埃，用我们的智慧和识见，以强大的思想力去擦拭充满神秘的我们老祖宗为我们创造出如珠玑一般文字，以使其具有现代思想的光辉。在这个时代，我觉得我们的作品应该具有正大气象，正大气象是我们中华民族固有的美德，堂堂正正做人，堂堂正正的做事，气象雄浑、气局博大。气局博大，不是表面的放达，而是骨子里面的，是内涵的东西，不管写什么，包括写工稳的楷书和小篆，都应具有堂堂正气、大气和令人悸动的才华。

另外，关于当代书法中所谓的怪、丑现象，我认为追求怪的东西，丑的东西，古人所说怪力乱神的东西，如果自己在家里玩玩，怎么写都可以。但是如果你要拿出来，参加公共艺术活动，那么首先要经受社会的检验，这个检验自有标准，不是你自己认为写什么东西就能为人所认可的。比如陕西有朋友说，我就喜欢这个龙飞凤舞丑、怪的东西，写起来自己很高兴。可以。但是你一旦准备参加陕西省展就要经评委的检验，恐怕我们的雷主席等陕西评委们都不会同意你入展。同样，拿到全国展要接受全国评委的检验。中国书法与中国传统思想是一致的，要讲中和、和谐，而丑、怪、乱及粗野、糜弱都违背这一美学原则。适中、中和、中庸，绝对不是不偏不倚和没个性的同义语，如博大、秀美都包括在这一范畴中，它是一个涵盖很广且内涵丰富的范畴。它在博大、豪放中间充满俊秀，在秀美中间又有博大的气局。如果过奇、过怪、过丑、过陋、过秀、过弱，那就走过头了。我们的先人太伟大了，任何事情都会把握好一个“度”。当代不乏有人自谓，是什么书圣草圣，给自己冠了许多超越历代大师的头衔，但作品却是丑、怪、乱的不入流的东西。好在中国书法界绝大多数人头脑是清醒的，怪力乱神的不正之风不会任其一直刮下去。我也相信，中国书坛不会因一时之丑怪恶札风气而迷失自己大的方向。所以审美大趋向方面，应该重视我们老祖宗留给我们的珍贵遗产，不仅是经典作品的形式，最重要的是思想观念，对美的认识。中国书法为什么把王羲之作为书圣呢？因为王羲之在书法审美上面达到一个真正中和的最高度。在博大气象里面含有秀韵的东西，二者融为一体，这一点不得了，后人基本上达不到如此高度。过去我年轻，对项穆关于王羲之的评论很不服气，现在看来真如项所论，在王的书作中集中集现了中国文人一系的审美观念。王羲之的真迹现在已经没有了，但是在那些勾描的手札里面可以体现出这一切。

当代的创作我谈到三个流派，就是纯古典派、现代派和新古典派，还有许多小的流派和提法，大致都可以划入这三个大的类型之中。但是不管哪一个类型，都应按恩格思所说的站在美学的、历史高度去进行欣赏，进行评价。当代那些乱花迷人眼的多种流派多种形式的作品到底好在哪里？不好在哪里？它们是我们这个时代的代表作还是肯定会被淘汰的东西？要进行追问，这样我们脑子里就有数了。我们当代实际上已进入到创造力非常旺盛的时期，现在不是说创造力不够，而是创造力我觉得有一些过头了，具体说就是沉下来的不够。1989年，河南省在全国展入选、获奖比例很高，张海先生当时就提出一个口号告诫大家：“我们要沉下来”。要沉到哪里去？要沉到中西大文化的深层里面去。以古今中外的艺术思想及其经典作品来丰富我们的思想和书法创作，从而使自己的作品更具丰富的内涵，更深刻的意味和更强的震撼力。近二十年来河南一直在埋头苦干，不论外面如何热闹，都坚持走自己所认可的艺术道路，这也可以说是具有了艺术上较成熟的“定力”。

以上我讲的基本上是我这些年对书法艺术大路子的思考，当然这只是一家之言，仅供诸位参考。大家可以提出来批评、商榷。我今天讲的内容就到此为止。谢谢！

主持人：下面请大家提问题，可以口头提，也可以写条子。

问：中国书法审美中当代有人提出“审丑”，甚至丑到极致为美，导致当代一批丑书作品和丑书的作者的出现，请问你怎么看待这个问题？

周：这个问题值得一说。傅山有“宁丑勿媚”的话，实际上很多人都把它理解错了。“宁”什么“勿”什么，是一个表述认识的特殊句法。这个“宁”什么的东西，不是我们要追求的一个终级目标，而是一个要否定“勿”后面内容的形容词，是退而求其次的一种表述。“宁死不屈”，难道“死”就是目标吗？傅山都“宁”丑了，那么咱们就都丑下去吧，这个想法实际上害人不浅。丑与美是相对的。比如人，一般的美是什么呢？就是俊美。比如说这个女士眼睛很漂亮、人很俊美，而那个稍微粗糙一些，就觉得后者比前者丑，实际上二者都很美，这是相对的。你不要“宁丑”，这样的丑八怪好看吗？人们喜欢吗？艺术上有好多丑的东西，那仅仅是一种美的衬托。你比如说巴黎圣母院当中的卡西莫多，人极其丑，与漂亮的女主角相比你喜欢谁？答案恐怕只有一个。他作为一个艺术丑的典型可以立于文学作品中，但毕竟不是主角，也不给人以美感，这和罗丹的雕塑《老妓女》一样，可以当作描写对象由此认识社会，但他们不美，不能给人带来美感，也不应提倡都去写这种社会的畸形人物。我觉得在这个问题上，对丑的理解要有一个度，现在有一些人，将丑抬到很高的地位上，我真的不太理解了，如把中国书法引到以丑为主并达于极致的话，就把中国书法带坏了。我认为丑可以有，但是这个丑不是我们指的一般的丑，而是审美上相对美的一种丑，是加引号的一种“丑”，它近于拙、朴和野逸，但决不是丑。我是不赞成大力提倡丑书的，但是书法中可以有丑的成份。其实我的书法就是这样的。诸位对我的作品可能比较熟悉，比起小张隽美的书法，我的相对就不那么美。实际我的书法并非丑，而是稚拙、野逸，相对秀美的书法可以说有丑的成份，但决说不上丑，因为我一方面避免傅山所说的“媚”，一方面也不去追求“丑”，我不愿“宁”这“勿”那地去死板地理解傅山。如果以人相比，在小张面前，我肯定显得丑了，这个是相对的，但是我在男人中间，站在真正的丑男人中间我说不定还真谈不上丑。一次我给人说我的书法不够丑，还想再丑一点，他们说你的书法还不够丑？再丑就过了。我想也是。所以这个丑要有一个度，可不敢故意装模作样、扭扭捏捏地将丑当做一种美，一种主要追求目标，尤其是年轻人，如不好好在传统上下功夫，打好自己的基础，而整天在丑书里面趟路子、混日子，以后都会为此吃亏的，也难成大气侯。这是我的肺腑之言。

问：当代书法审美与传统书法审美应不应有“差异”，如果有，主要表现在哪些方面？

周：实际上这个问题我刚才说了，当代书法审美与传统书法审美有差异，更多的是非差异。书法艺术这个东西，你不可能与古人差异到面目全非的程度，它要有一个明显的承继痕迹。在融会古人之后向前稍微走一点就是成功。张海先生有一个很好的比喻，就是“一厘米效应”，世界跳高记录是3.33米，你能跳到3.34米，那你不就是胜利者嘛！实际上书法艺术的发展过程就是一厘米的不断叠加。哪怕高出一点点都会给人很新鲜的感觉，在艺术上就算成功。我觉得这个差异要有，但是我不主张这个差异太大，差异太大的话肯定你会失去很多的东西。如果要搞现代派，那是另外一回事，但即使是现代派，古典的东西作为内蕴还是起着很大的作用，否则则不是书法，只能是“书法画”了。搞现代派首先要建立在对传统非常深刻把握的基础上，传统功夫不高，搞现代派根本不可能搞好的。所以差异的问题，我觉得首先应该求同，这个最重要，跟古人求同，这是一个一生要做的事。初学要求同，成名了也要求同，成了大家了还要求同，即一直不停地向古人学习。王铎之所以成为王铎，一生都是在这样做，所以在向着创新这一目标的努力过程中，对古人要下90%的求同功夫，这也是我几十年实践中所得到的经验，也可说是结论。

问：九届展一幅获奖隶书作品是褒斜道集联，你如何看待这件作品？

周：在今年第三期中国书法杂志上有我一篇《一场误会》的小文，其中有一句说到九届国展中个别入选、获奖作品也有些不足之处的话。褒斜道那件一等奖作品用墨很好，有大的效果，震撼人，使人感到很新鲜。但笔力较弱，写褒斜道需要有很好的腕力和大篆功夫，如果在线的力度上再努力一些会更好。另外，文字内容为纯临原帖，作为一件创作，又获了一等奖，也不能不说是不足之处。

问：你说创作要沉下来，具体应当把握哪几条可操作的原则呢？

周：有两个渠道，一个是从实实在在的书法作品里面沉下来。搞书法就要研究古代的书法经典作品，不论你写什么书体，都要选一种临上几年，将结体、用笔、神采都把握住，这叫看家本事，极为重要。我有一个学生隶书在全国展获奖，在投稿前他找我看作品，我说离截稿还有十天，你用七天时间临原帖，不要创作，让这个帖中之气贯到你心里、手里，然后用三天进行创作。他这样做了，在兰亭和九届国展入围之后，第二天要面试，而他前一天夜里一直在临帖，后来都获了奖。所以，对于古代的东西要真正的沉进去，不能浮躁，成了名仍要继续临写。第二，在思想观念上要沉下去。就是一开始给大家所讲的，先将观念提高，然后才可能变为实在的东西。怎么做？总的来说要以中西方大文化来丰富自己，提高自己艺术思维的能力，要多读书，多思考，多交流，多动笔写写文章，这就是打另外一个基础。你天天坐在那里写字，如果艺术思维上不去，你写十年也达不到很高的程度。实际上书法是一种观念性的很强的艺术，真正有才华的人，首先是思想深刻，思考问题的路子要正，当你路子正了，加上实践的努力，艺术就可以上升到你所理想的高度。古人的东西太丰富了，你写百家千家也写不完，关键是看你会不会从中选择，根据个人的气质、学识、性格、爱好，从传统里面吸取为自己所用的东西，同时沉下来提高自己思想力的强度和广度，你思想有力度，就可以挖掘更深层的矿藏，所得到的价值会更高一些。

问：古人有云，印不过三，我发现现代好多书家用印较多，不知有何讲究？

周：我不主张用印过多，过多的话好象有点取巧了。有时印多一点，会丰富一下画面。但是真正好的作品，光靠外在形式的东西都不会成大的气侯。最本质的东西还是练好你的手，笔力过硬，而印最多不要超过三四方。如果书欠佳，你盖十方印，再盖一个“乾隆御览之宝”也不行。

问：以进化的规律来看，后来总是超越前者，而我们的书法却总是不能超越，您怎么看？不能超越前人怎么发展，不能发展是否意味着被淘汰？

周：艺术上首先肯定一下不存在“进步”之说。比如说西方，从中世纪到文艺复兴或者以后各个流派的艺术，你能说超越了古希腊、古罗马艺术了吗？或者说比他们“进步”了吗？显然是不可能的，再看中国后人写诗歌超越了唐代了吗？写的词超越宋代了吗？你写的隶书和行、草超越汉人和王羲之了吗？超越不了，更谈不上进步，只能是与古人不同而已。你只能根据时代的要求，根据个性来发展自己，第一不能用“进步”之说，第二用“超越”这个词要慎重。有时候用一点超越，但这种超越不是比前人好，只是在观念上更宏阔一些，更时代化一些。如现在的信息量之大，我们所掌握的资料之多，可能会超越前人，我们现代人接触的方方面面多，那是肯定的，但是在艺术上你超越不了前人。有的人写评论不负责任，甚至说当代某某超越了王羲之、张旭、怀素，实际这样说谁就等于贬低谁，同时也贬低了自己。要谨慎用“超越”，更不要用“进步”，说当代书法艺术比古代“进步”了，根本不是那回事，只能说跟古人的作品不同而已。能达到我们这个时代最优秀、最富有个性的作品就已经不得了了。

问：书法只有古典学习一条出路，你能否肯定一下个人风格又怎么样体现？

周：我刚才说了，学习古典作品是一条出路，并且是一条极其重要的出路，但不是唯一的出路。因为你仅仅在古典里面求生存的话，你顶多是古人的翻版而已。但真正的大艺术家，或者是一个真正的艺术高峰时代，总是还要同时吸收融会外来文化的。汉代唐代对外开放有很大的力度，所以汉唐的文化是豪放的、博大的，他们对外来的佛教、西域文化的接纳没有任何的危机之感，再强势的文化到中国以后都会被中国所同化，从而变成自己民族的艺术语言。仅在中国母体里面寻出路是不足的。但是必须强调一个最重要的前提，发展当代的中国书法艺术，仍然首先是要基于中国本民族文化的基础之上，这一点不能动摇。当然，我们不能固步自封，一定要关注其他民族的文化艺术，借鉴、学习、吸纳，以丰富我们的艺术语言。就我个人来讲，我在一个时期创作作品的时候，就很关注西方及日本现代派的一些处理手法，他们的结构、大的块面切割、强烈的对比、用墨干湿浓淡的变化，效果颇为奇特、新颖，我从中借鉴了很多技术性的东西。我的“现代”与当代的“现代派”不同之点是我只是“借鉴”，而非用国外艺术语言彻底改造中国书法。完全照搬西方的艺术语言，可试一下，而从历史看，这样的路终久行不通。

主持人：今天时间已经不早了，答问到此结束。让我们用热烈的掌声再一次对周先生的精彩的演讲和答问表示衷心的感谢！

（吴振锋根据电脑记录整理）