马世晓访谈录

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马世晓访谈录
马世晓：浙江大学教授 中国书协评审委员会委员
采访者：汪永江 宗绪升
地 点：马世晓先生书斋
问：请您首先谈谈对近二十年来中国当代书法发展的总体印象。
答：我觉得这是个基本点，是基本观念和认识上的根本性问题。没有这个基本点，下面的问题不太好谈。因为目前书法界在这一问题上仍有不小的分歧。批评当代书法创作的文章声势似乎不小。
七八十年代之交，全国骤然兴趣了书法热，它的大背景是在我们国家改革开放之初，各项事业正处于全国复兴的时代。书法热就是以复兴民族传统文化为宗旨范畴内的一次书法艺术大普及运动，这种涉及全国各个阶层的热潮，从一开始就标志着书法艺术进入了一个全新的历史时期。参加投入者之多不可以千百万人计，不知有多少人把书法作为一种投入……因此带来了书法事业的全面繁荣。其中最值得关注的是在二十年中造就了一大批中青年书法才俊，这些中青年书法家绝大多数都是在八九十年代中国书协举办的历届全国性大展中涌现出的。只要看一下这些展览的作品，就不难作出上述结论。
这个问题还应从历史的高度来认识，这种持续性的书法热潮，是史无前例的。东汉后期也有一次对书法艺术的狂热，但无论从广度、深度抑或在历史意义上，都无法与当代相比拟。现在的"书法热"及其成就，可以说是在全面复兴中华民族文艺中最典型、最突出的代表。它在中国整个书法史、艺术史乃至文化史上，都是了不起的大事，甚至在世界艺术史上也将会记下一笔。然而近些年来，我看到了在专业报刊杂志上，对当代创作导向的不少批评，甚至有人竟大挥椽笔，指责当代创作的所谓弊端，甚至说得一无是处。对此我认为这是最初级的辩证唯物主义认识论的错误。
还有不少人用"急功近利"一类话语批评青年一代，大放厥词，不及其余。所谓的"急功近利"，我觉得也要辩证地去看，从纯事业心这个角度，急于求得眼前的成效和某种利益为目的，当然是欠妥的。书法艺术应是书法家安身立命之本，应穷毕生精力追求自我不朽的超越价值。真正高品位、高层次的艺术品，决非"急功近利"就可以奢求。但我以为这一问题还要从实际出发加以分析。"功利"、"急功近利"与"竞争意识"概念上往往容易混淆。首先，我觉得我们今天不能简单否定或回避"功利"二字，"美"的本身就潜在着功利性。客观上它是促进书法艺术发展的动力。青年一代对书法艺术的规定性和创作规律的理解以及创作实践的功力，总是要有一个相当长的积累过程。在勃然兴起的书法热中，创作上存在种种问题是很自然的事。对年轻人作过高的苛求是不现实的。特别是在眼下这个崇尚激烈竞争的时代，他们热情地投入，在参与中获得锻炼和提高，是我们这个时代所提倡的。更何况不知又有多少年青书法家、青年作者淡于名利，耐得寂寞，真可谓铁砚磨穿，寒毡坐透。我接触的这类青年不计其数，心底每每发出由衷的敬佩！

问：请您通过对"全国展"的评审，谈一下"全国展"的评审原则与导向。您同时又担任过中青展的评委，在这一方面，您认为"中青展"与"全国展"有什么不同？
答：十多年来，我参加了二--七届"全国展"的评选工作，关于评选的原则导向问题，总的来说我认为把握得还是比较好的。在评选之前，全体评委就评选标准问题都是经过认真酝酿讨论，最后取得共识的。也注意到了可能引起的不良导向问题。
在这里，我想谈两点：其一是坚持在传统的基础上走出新的路子。传统书法是我们民族文化的典型体现，蕴含着我们民族一切优秀的思想和艺术境界，它是我们历史上的无数书法家（包括民间书家）创造的结晶，历经千百年传承积累下的精华，这是创新的根据和源泉。立足于传统出新的评审原则，无疑是正确的，它符合弘扬我们民族的优秀传统的主旨，符合书法艺术的发展规律，这就是"全国展"最主要的导向。二十多年来，中国书协举办的全国各项大展，正是坚持了这一原则，形成了当代书法创作的主流形态。
其二是"入选作品必须是创作"，完全摹拟于传统的某一碑帖--"书奴"样式的作品不能入围，这是基于"全国展"是代表我们国家水准的展览考虑的，这也符合书法艺术的本体特性和创作规律的实际。此点我认为也是评选原则和导向之一。其它还有书写文辞内容上的规定以及"以法治展"的评委纪律守则、公正、监督措施等等。
我认为"中青展"的评审原则、导向，与"全国展"的基本精神是一致的。只是在指导思想上更强调了开拓意识、创新意识和"双百方针"的精神；在风格、流派上更加放宽尺度，更具有开放性、灵活性而已。例如，尊重"现代派书法"、"学院派书法"的创作观念，为它们在展览中留有"一席之地"。青年人思维敏捷，是充满生机与活力的一代人，有更强的创造精神和时代精神，"中青展"这个评审思路是符合青年人实际的。
评委这个群体，绝大多数是二十年书法新时期造就出来的一代，由于各人天分才情、艺术观念、创作思维、审美趣向、书学经历等方面的差异，在艺术上各有各的个性面貌和自己擅长的书体。在评选时对一件作品的审美判断势必出现仁智互见甚或争执不下的现象，这当然是很正常的、也是有益的。我本人就往往在争辩中学到不少东西。一个人对艺术作品的鉴赏能力与他的艺术实践是分不开的。例如有的碑学派，评论当代行草，似乎不同凡响，实则不是真懂；反之，某些学帖的人评论当代碑书（包括属于碑的简牍等），也难免有这种现象。在评选中，对作品的评判也往往可以看出碑派与帖派的分歧，然而评选的最终结果却总是成为评委集体意志的体现，而不是某一个人或某几个人所能左右的。问：您是怎样评价当代中青年书家的？
答：我认为中年书家是当代书法创作的中坚力量。他们大都具有较为扎实的传统功力，并逐渐形成自己较为成熟的艺术个性，他们在创作上所达到的整体艺术高度，就目前而论，基本上可以代表当代书法创作水平。
现在为青年书家的一辈人，在改革开放的初期年纪尚小。书法艺术的复兴和空前繁荣较早地为青年提供了宏阔的社会背景和历史机遇，他们大多都是在优越的学书环境中较早起步的。现阶段这些青年书家的艺术水准，总的说来，我觉得已接近中年书家的高度，其中的不少人可与中年书家相伯仲，或谓过之。从未来的前景看，青年书家的发展空间较中年书家更大一些，是最有潜力的一代。所以我认为能与古代名家抗衡的书家，一定会在当代出现，而且不是极少数。
但是，目前青年书家因为他们的功力问题，很难写出自己的真性情，内在精神气质还难与古人、今人（尤其他们之间）真正地拉开距离。艺术风格有待于强化和完善，书法艺术自有其实践的特殊性--在所有的中国艺术门类中，对功力的要求之高，可以说，无过于书法艺术。它是标准的老年艺术，"人书俱老"嘛！只要书法艺术存在，这句话是不会改变的。然而，古代的"老年"概念与现在有了很大的不同。"王羲之末年多妙"的"末年"按现在联合国的年龄段划分尚处在中年阶段。现代人的"末年"恐怕要到八九十岁甚至百岁老人了。所以，我们更应该满怀信心地为之奋力一搏。
还要补充一点看法：在中青年书家中，总的说来，我认为凡是把传统技法功力和学识修养放首要位置的人，目前的成就都比较大，将来的前程也不可限量；反之，凡是将形式创新放到第一位，相对而言忽视传统修炼的人，目前的创作水准都不是很高，而且长此下去将来也不会有太大的发展。书法热的二十年，在漫长的书法史上只是一瞬间，是几乎可以忽略的年代。现在为当代中青年作出定论当然还为时过早。
问：请您谈谈对"流行书风"情况的认识和看法。
答：我认为对时下的所谓"流行书风"要全面的认识。"流行"这个词在概念上是相当宽泛的，可以从不同角度去作出不同的理解。从文艺这个大层面上讲，它有着"时尚"的含义。这"时尚"首先应是一个时代之所尚，不是短暂一时的流行。一个时代的文艺作品，正是在长期"流行"中经过大浪淘沙的洗礼才使得其中的一些"金子"显现出来，成为这一时代的典范样式--也即一个时代的文艺创作的最高标志，而且有一定程度上的经典意义，书法创作理应同此。从这个意义上说，每个时代都会有它的"流行书风"，其中经得起检验的作品，就是这一时代创作水准的代表。在当今的书法界，"全国展"和"中青展"的评委们，从现阶段来说，他们具有一定的代表性、权威性。这当然还要看他们今后的发展，此点，就历史地留给阐释"当代书法"的理论家、创作家判断了。我倾向于从这个角度去作积极的理解。
从消极方面谈，新时期书法热以来，"全国展"、"中青展"、"新人展"以及全国不同书体和艺术形式的单项展，还有各省、市书协也主办具有全国性质的大展，十分频繁，并有大量的作品集出版，以及媒体的宣传等等，极大地推动了当代书法艺术的发展。然而在这些展览之后，出现了随波逐流的风气。一些投稿者，为了迎合评委之所好，纷纷摹仿那些入选者（尤其是获奖者的作品），趋之若骛。某些评委的作品也成为"被流行"的对象。如此以来，这样的作品就必然成为被摹仿者的亚流而等而下之--用笔瘫软荒率，或僵硬涣散；结体过度夸张移位，形式变化无度等等……此风广为流行，造成极不好的负面影响。
另一方面，评选不可能奢望对公正、公平、"尽善尽美"，尤其是可上可下的作品，更难评选。再加上投稿作品动辙数以万计，时间的短促，视觉的疲劳，的确有不少作品侥幸入围，也不乏遗珠之憾。（但真正高水平的作品还是绝对不会漏掉的）。这一点评委班子成员都很明确、也很有共识，只能在评选中殚精竭虑地通过对评选方法的反复推敲和改进，力求使评选结果更接近合理完善些，这也是在我十几年的评审中体会很深的事。我想，上述现象主要原因尽管是出于效颦者的急功近利，但作为评委应该引起深思和高度重视。诚然个中有"仁智互见"等等因素，但作为评委们也要尽量避免主观臆断，同时还面临着自身鉴别能力的再提高问题。
问：您非常强调技法的精熟，那么，您是如何将精熟的技巧转化为创作的？
答：这个问题使我想到九十年代初，在《书法报》"书家近影"这个栏目中的一段简短自述，当时有感于草书之难而说的最后一句话："我于草书惟求'精熟'二字，此生足矣。"今天我借此机会重申一下这个话题。是的，我一向重视技巧的精熟，无论教书、讲座和日常谈论书法，经常强调这一点。我坚持认为，书法创作是形质与神采、功夫与性情的统一，不能忽视形而下的技法去奢谈形而上的精神意义。通过形质才能表现神采、通过功夫才能表现性情。这"表现"决定于技法的精到娴熟和书家本身具有的才情修养，总之，要首先得到法度再求法度之外。其实道理是简单的，作为书家人人明白。古人说："功夫入巧乃名神化"，就是指技法由精熟而进入出神入化的境界，其极处就能"从心所欲不逾矩"。还是那句老话"妙在水到渠成，天机自露"。书法创作技法不仅仅是作为基础的物化形式，也是创作主体和书法艺术生命的体现和依归。其中的关键问题是技法还要精熟，否则，也就谈不上"体现"和"依归"了。
技法娴熟的精义在于"生拙"，如果单纯追求技法熟练，而用笔油滑轻薄，从艺术的角度来说，那是毫无意义的。
至于技法的精熟如何转化为创作的问题，老实说，我还从来没有想过。现在提出来，才促使我考虑这一问题。技法的精熟，特别是达到极致（即无法之法），需要不懈的投入，这个过程是无止境的。我想，如果一个书家已经意识到了技法（特别是高难度的技法）的第一要义，成为自己永恒的动力之一，技法且能达到某种精熟程度的话，那么，一般说来，作为书家应具备的素质和创作要素等道理，都应该有较深刻的理解和体验了。因此说，"转化"问题就成了书家在技法逐渐趋于精熟、思想趋于深刻的过程中自然而然的事，其间没有什么界线。我本人就是在创作、练功、读书的过程中不知不觉过来的。只是，深感自己的技法还远没有达到精熟的境地。如今，十年过去了，那时的感受，仍然依旧。
我主攻行草，对草书尤有深爱，喜欢清逸（或奇逸、雄逸、超逸）的韵致。技法上特别想追求"变"、"动"二字和用笔的沉着深厚。更向往精神和思想的大解放、大自由。草书（尤其是大草）的技术含量最高，尤需"精熟"二字。而我本人学书又较晚，经历特殊，因此感触最深的就是技法功力的不足。我这一生能否实现上述愿望，至今还缺乏自信。古人说"性大于功，神采不实"或曰"力弱于韵"、"气过于质"等，对我来说根本还在于功、力、质的问题。中国艺术是空灵和充实的统一，有大成就的艺术家，必定是这二元的结合，别无它途。
问：当代书风的哪些方面发展了古代经典？又在哪些方面忽视了古代经典？
答：这个问题提得很好，很有现实意义。新时期的书法热，总的来说是一个全面开放的局面。首先是沉寂了半个多世纪的甲骨文、写经，尤其是大量秦汉简牍被广泛地作为取法素材被吸收，于是掀起了学习这些传统书法遗产的热潮（特别是在青年之间）这给当代书法创作带来了巨大的影响。与古代经典书风相比较，大大地拓展了书法艺术的取法范围，而且与传统碑、帖各种书体以及各书体之间的交*互融，形成了当代书风十分复杂的多元化格局。
当代书法创作的另一个主要特点是：创新求变和主观表现意识以及视觉效果的追求大大的增强了。以强烈地节奏韵律对比和形式构成的多样变化给人以视觉上的震撼刺激。这些都是当前在书风上与古典书风显著的不同之处，也是发展的一面。
然而，在这种缤纷多彩的形势下，传统的审美准则、技法淡化了，缺乏深厚隽永的人文内涵和持久的艺术魅力，这是值得反思的。谈到这里，我又想起在一九九四年《书法报》上刊载的评委摭言随笔中曾谈过的问题，有感于那时书坛帖学书风的式微，普遍以碑学和简书为主的创作现状和观念，提出应弘扬以"二王"为主导的帖学传统，（其意在于碑、帖不可偏废。当时我有偏重帖学的倾向，觉得矫枉应该过正。）还基于当时书法起步不算太久，需强调基础的时代背景。再参照清中晚期碑学盛行之后，行草收获甚微的历史经验而提出的。迄今，我仍然坚持这一观点。
古代有关"立本"与"入道"的论述很多，如"君子务本，本立而道生"、"艺乃术之道"、"术乃道之本"、"技进乎道"等等。这些话用之于书法，可作为一个书家由青少年的初级基础阶段，到晚年"通会之际"的高级创作（即由"述"达"道"）辩证关系的至理名言。书法艺术的"本"是技术（尤其是笔法）。当前书法创作归根到底，就是技法问题，针对这个问题，我以为学习"二王"应该是最佳选择。
羲、献之于书法艺术，近似孔、孟之于儒家学说。"二王"是帖学的顶峰，他们的成就是个令人仰止的存在，已历史地构成国中书法的最高审美规范，是中国书法艺术精神的最高代表。技法精妙绝伦、登峰造极，其蕴含的艺术信息是永远用之不竭的源泉。我们回顾一下书法史，千余年来，"二王"的影响一直到今天。在他们之后的历代名家，绝大多数都是具有"二王"根基而获得了成功的，尤其是在行草领域里的书法大家更是无一例外。我认为，首先是他们在技法上打下了雄厚坚实的"二王"笔法基础的缘故，也是"取法乎上"的结果，这是书法只上的一条基线。也是历史的经验。
当代书坛盛行明清书风，我以为这不大符合"取法乎上"的古训，还是沿流逐源寻木求根为上策。也有些青年视"二王"为畏途，就知难而退了。它日醒悟，可能为时已晚。当代大家陆维钊先生临终前，就有悔不早学"二王"的感叹，值得深思。当代行草在取法上的最佳首选，我个人认为还是以"二王"为宗，再求广大、脱化为好。也无论取法哪种碑或帖，无论向哪个方向发展，由"二王"作为底气和滋养，将来的前景必将是十分广阔的。总之，目前的书法创作若能提倡以"二王"为主导的帖学传统，使之与进下的碑书、简书等互融，我坚信当代书坛必将迎来新的更大的辉煌。
时间仓促，没能很好的准备，今天就谈到这里吧。
问：谢谢马老师能接受我们的采访。

问：马老师，您在去年所接受的访谈，发表后引起了很好的反响，所以我们今年再一次采访您，请您谈谈对去年观点的补充。
答：上次你们二位前来采访，有些问题不可能展开谈论。比如，我说当代书法创作存在着漠视、淡化传统技法的问题，以及应该提倡学“二王”问题，决不是在一、两次访谈中就可以阐说清楚的。这需要专题研究。
在上次的访谈中，我曾提到“取法乎上”这句话。这个话题涉及面也是比较大的，又关乎学“二王”和当前的书法创作。就谈谈这一问题吧。
在历史书论中，“取法乎上”这句话或者意思相近的文字，经常出现。“取法乎上”，一般所指就是取法经典法帖，此点已为历史书家所共识。而在当今书法界似乎很少谈及了。
所谓“经典法帖”，一般来说是指钟繇、王羲之以来的经典大师的作品和汉魏碑版中的佼佼者。“经典书家”，则是指历代帖学大师。古人云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”如果引申下去，还可以加一句，那就是“取法乎下，仅得其下下”了。我认为，这应该是传统书学方法论的著名论断之一，它适应于一切学术和艺术创作领域，在一定程度上反映出一切事物的基本发展规律。以学书取法而言，这个顺序不能逆转，也就是说断然不会有“取法乎下，而得其上”的道理。
正确的目标和路子（方法），对于学书者来说是一个首要的前提，这样才可以保证循序渐进，甚至事半功倍。（当然还有选帖的“性之所近”，以及科学的临帖方法等等。）否则，将适得其反，会导致学书进程的缓慢，或充满着艰辛、曲折和迷茫，以致于挫伤了学书者的积极性，甚至半途而废。从这个意义上说，方法比目的更为重要。
“取法乎上”本是常理。古代经典大师的书法艺术，是中华民族传统文化精髓中最为耀眼的闪光点和典型体现，是人工和天然的圆满合一，有着深刻的人文精神和哲学意蕴，美学内涵丰富而纯粹、多变而又和谐。总之，无论从精神层面还是技法层面来加以观照，这些开创一代新风、引领风骚的大师都是高高在上的，他们将和日月同辉，与天地共永存。
我们书法中人，应该把经典碑帖作为自己的根本立足点，不是常说对传统要“取其精华，去其糟粕”吗？“取法乎上”无疑就是取法传统中最为精华的部分。
所谓“德兼乎道”，中国书法历来强调用美的形式展现作者高尚的人品和情怀，这也是它的美学本质所决定的。从社会学的角度来看，我们决不能小视书法艺术的“教化”作用。书法的审美功能是“德育”的重要组成部分，素质教育是离不开美育的。人所共知，书法艺术最强调高品格、高境界。从这个意义上说，“取法乎上”即是强调师法传统中那些高雅的艺术精品，更好地陶冶我们的性灵。长期地涵泳其中，对一个人的精神境界的潜移默化作用之大是不可低估的。久而久之，就自然会鉴别、抵御那些浮华、恶俗的东西。
我们在说到“取法乎上”的时候，就往往会很自然地联想到这“上”的最高峰王羲之。张（芝）、钟（繇）笔法各臻其极，以王羲之集其大成而最终完善。王羲之笔法的绝妙在于变化之尤、写意之尤。“二王”（尤其是王羲之）书法的创造性和包容性，犹如大海般的浩瀚，在他强烈个性化的行、楷、草三体中，笔法变化皆神出鬼没，构成他奇妙难测的艺术世界，其作品的审美取向和艺术风格的差异，均在他主导书风笼罩之下却也同样无一雷同。其变化的丰富性，几近不可端倪。从这个角度上说，当今书法创作，无论帖学派、碑学派，抑或碑帖兼融派，学“二王”除了学他们的高超的技法、高品位的境界外，从风格上亦可依个人的需要而加以选择，参酌变化，进而写出自己的风格个性。概而言之，只要能得“二王”神理，无论学碑学帖、主攻哪种书体，则“无所不能善”也。在上次的访谈中，我曾说过：当代行草在取法上的最佳首选，还是以“二王”为宗，再求广大、脱化为好。碑学派书家也需要兼学点“二王”，有“二王”的底气和滋养，对以后的发展是十分有利的。碑帖融合和学“二王”问题，都有大学问在，是一时说不尽的。今天，我就这一问题顺便作一点补充。