宗绪升对话董舒展

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宗绪升对话董舒展
宗绪升：你儿时是怎么被送去学书法的？
董舒展：小时候，大概小学一年级的时候，瑞安市学习书法的风气挺好的，潘知山老师和林进鹏老师一直致力于少儿书法教育，在瑞安名气挺大，大家都去学，家长也考虑到培养个兴趣爱好有必要，就去了。

宗绪升：小时候接受过怎样的书法训练？少年的书法训练对你日后习书起到怎样的作用？你觉得对少儿的书法教育最忌什么？
董舒展：先是从颜字入手，一直写到小学毕业。中间又接触了魏碑和隶书。初中到高一由于文化课等原因，断过一段时间。少年时接触过的几个书体和字帖都印象深刻。在本科和研究生的学习和摸索中，少年时期的印象和审美也开始清晰化，并一直影响自身的审美和趣味。
从我自身的感受而言，我觉得少儿书法的教育最忌讳运用一套死板的模式来约束少儿对书法的想象力和敏感性，束缚个体的感受。从而会对他们成长之后的学习造成某种程度上的负面影响。当然也不能忽视基础的重要性，在少儿教学过程中由于面对大量学生，教师一般会采取统一有效的教学方式，而往往这种教学方式让教师得到了便利，却使得学生丢失了学习书法的兴趣以及挖掘书法之外更深的东西。

宗绪升：你觉得学书法一定要从“娃娃”开始吗？为什么？
董舒展：不一定，看情况吧。有这样一些情况，就是每年考美院的学生当中，有那么一批是从来没有接触过书法（或美院其他专业），来杭州在考前班里集训两个月或半年，也能考到很好的成绩。当然也有那么一批，从小学书法（或其他专业），满腔热情和豪气来考，但却名落孙山。来年又卷土重来，甚至考了四年后仍然不上。我在龙坞玩时，碰到一个考前生。我说，“你考了几年了？”他说，“我也不知道，四五年了。”问他年纪，和我一样大。把艺术作为职业，不好说的，也说不好。

宗绪升：以你的考学经验来看，你认为有志向报考中国美术学院书法专业的学子该做怎样的准备？
董舒展：我经常碰到考生问这样的问题，回答是轻易不要考，你要是真的觉得自己有爱好，并且有一定的实力能在书法上取的一定成绩，那就考吧。一颗红心两手准备。

宗绪升：在中国美术学院的学习过程中，哪位老师对你的影响最大？
董舒展：美院书法系各个老师都有自己的个性和魅力。对我个人影响最大的是祝遂之老师。他教我好好写字，要动脑筋，要多看书。呵呵。

宗绪升：谈谈你硕士研究生毕业展作品的创作体会？
董舒展：创作体会是在毕业创作确实能让你有一大步的提高，但这一步永远都觉得不够大。
集中一段时间的创作应该首先从自己的强项或者是最感兴趣的一门书体或篆刻风格入手，切不可不自量力要从难入手，那样反而适得其反。仍旧是一个最简单的道理，要多写、多看、多想、多跟同学交流，不要自闭。
宗绪升：你应该参观过几届中国美术学院书法专业各个阶段的毕业作品展览，有谁的作品令你难忘？
董舒展：其实中国美术学院的书法专业各个阶段的毕业展览，都是以基础为主，并以此取胜。由于个人眼光的提高，在不同时期看毕业展览都有不同的感受，觉得好的作品也都不尽相同。最难忘还是张爱国和沈乐平老师那届的博士毕业展。确实觉得和本科、硕士生有很大不同。即对一件作品的成熟处理之外，更能感觉到技法之外的力量。这技法之外的力量究竟是什么，我也一直在思考，是理论？是理解？是书看得多？是经验？我现在还不能明确，可能讲得含糊，但从我自身的感受而言，本科生和很多硕士生包括艺术硕士，大都是在技术层面上作形式文章，表现技法之余还有着更深层次的内容的。除却老先生外，这两位老师那届的博士毕业展给我印象最深。

宗绪升：我参观过很多届中国美术学院书法专业甚至其它专业的毕业作品展览，给我的感觉大部分作品都是设计出来的，很做作，你怎么看这个现象？
董舒展：今年我看过新媒体的毕业创作。有一组作品是录像，问各个专业的同学包括保安，“你昨天晚上做了什么梦？”答案有很多，有说梦见自己梦里在做梦，知道自己梦里在做梦的却又醒不过来，等等。这是一件收集他人梦境为主题的创作内容，毫无自己的见解可言的同时他人的梦境又是虚无的。还有一组作品在没有前提条件下，就问别人“你看见蝴蝶了吗？”，以别人回答的内容和影像作为创作内容。以自我的个体的感受为出发点来采集众人的不同感受。这是另一种形式的虚无作品。对于别人的作品我不好妄加评判，但艺术是通过作品来抒发自我感受表现自我，而不是用他人虚无的感性的感受组成。相反，艺术应该呈现给观众一种眼部的直观感受，内心的波动。这不是设计、攫取等手段可以获得的，还是自然一点好。

宗绪升：你认为中国美术学院书法专业的教学还有什么地方不够完善？
董舒展：在我们这一届，对于古文、理论知识、实用知识等方面，可能是由于师资的原因在排课时都是比较欠缺的。但现在似乎有所不同，又专门开出一个班作为理论班，不知和专业班比专业性怎么样，和史论系比理论性怎么样。但总归，是有所调整，有所行动。

宗绪升：你硕士毕业论文为什么要选择对祝枝山的研究？在作此论文的过程中，你是否在书法实践上有意取法祝氏书风？
董舒展：这是因为从本科就对明四家的生活态度和艺术态度比较感兴趣，觉得那是一种更为自由的、自我的创作状态。所以在上研究生后，即选择了明四家中在书法上成就最高的祝枝山来研究。同时通过史料分析、作品分析来验证自己对他们的看法，是否正确。

可能在书法实践中无意间会有祝枝山书风的影子流露，但是却无心刻意追求。因为我觉得祝枝山的书法是有他的独特性的，而他的这种独特性正和他自身的经历、对事物的看法、社会风尚的影响、社会价值观等等各方面综合作用的结果。正如一个人的独特性是学不来的一样，我不会去学。但是在取法过程中，曾经对祝枝山书法有过一段时间的临写，以致创作过程中有流露。并且，由于性格上的原因，自己也倾意于明代初中期的文人的一种狂诞的生活状态和自由的文化状态。

宗绪升：你认为学习祝枝山书法，当从中汲取什么？同时该回避什么？
董舒展：可以以祝枝山为一个典型的例子，来分析一位书家书风形成之原因和影响。了解他的取法方向和取舍趣味，来审视自己的审美。
同时应该回避对一位书家成熟时期书风的过度仿作。要有更高古、更有深度的眼光，去省视自己在学一位书家的书风过程中出现的习惯性用笔、简单的认识和草率的判断等。

宗绪升：“心性”论对祝枝山有何影响？
董舒展：实际上，我本人并不觉得一个概念语词会对一位书法家的创作及其特色有多大的影响，尽管我在写有关祝枝山的论文时感觉到这一方面的影响。今人看古人总会带有色眼镜，比如我们先有“心性”这个观念，再去看祝枝山，而祝枝山是一位生活在你我们几百年前的苏州地区的文人，这样会让我们忽视祝枝山的其他更为生动的部分，当然我不否认当时文人社会中的一些流行的重要观念对一位书家的影响。

宗绪升：祝枝山对“奴书”做过怎样的剖析和批评？这样的剖析与批评的意义是什么？
董舒展：祝枝山作了“奴书定”一文，实际上主要还是对李应祯对“奴书”批判的修正。他基本的态度是认为“沿晋游唐，守而勿失”，学书要师宗晋唐，并以此为书家师法的重要准则，批判时人对李应祯“离立筋骨、别安眉目”观点的错误理解。这一批判在明初中期“台阁体”书风的笼罩之下提出，在某种程度上是相当中肯的，其背后的目的还是对二王书法正统性的关注，基本上作了两种调和，一种调和是技术与文化的调合，一种是文人与书家的调合，本质上是同一种东西。

宗绪升：我想了解作为80后的你，对中国书法家协会以及对该组织举办的活动的关注情况？
董舒展：呵呵，首先我不大能接受80后这个标签，我自己也看不出80年以后出生的人有多大的共性，倒是我更愿意称自己是享受“改革开放”诸多益弊的一代。对于书协我关注的少，应该多关注，但也不该过度关注。现在的书法和以前不同，有了书法家协会等评审制度之后，书法作为自己的一种雅玩和情致已经不受人关注了，而作为一种获得名誉和声望的手段。更不消说，在古时书法的文化意义了。然而，作为时代的产物，我们在书法这个圈子里活动，就不能脱开书法家协会以及一切相关协会，单独化。既然这样，那就看个人对这个组织举办的活动所获得的价值的价值观了。最后，我还是觉得应该去关注，但适可而止。