宗绪升对话姚宇亮博士

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宗绪升对话姚宇亮博士

宗绪升：宇亮兄，您现在是中央美术学院的博士后，您感觉美院教学和氛围有何特点？
姚宇亮：我是2010年到中央美院作博士后的，和很多老美院相比，我来美院时间并不长，但美院给我的最大感受是空气自由，有什么特别的想法都可以去实施，这是做艺术所不可欠缺的。另外，就是经过央美的熏陶，每一位同学的格局都很大，我是说心中的艺术抱负与学术视野。在校期间，一个学生可以不是最突出的，但心里应该已经有了要将自己的艺术做成最优秀的的气度。我的导师邱振中老师就经常教导我们，自己的艺术眼界一定要开阔。邱老师经常提醒我们要时常反问自己，你的作品能为这个时代提供些什么？你的论文能使这门学科推进多少？如果没有，这值不值得去做?邱老师要求我们在从事艺术和研究之前，先要不断地反问自己。
宗绪升：您的导师邱振中老师就是一位理论、创作并擅的学者型艺术家。
姚宇亮：是的，邱老师是中央美院唯一一位带理论、艺术两个方向的博士生导师，他一贯主张搞艺术的应该理论和实践打通，你的作品如何，这直接反应了你的思考深度。
宗绪升：你在美院的博士后课题是？
姚宇亮：我的课题是《日本近代书学研究——以西川宁为中心》。主要介绍明治以后日本的中国书法研究的情况。
宗绪升：对日本的现代书法我们有一定的了解，日本对中国书法的研究情况，我们的确很陌生，您是如何想到去做这样一个课题的？
姚宇亮：说来话长。选择这一课题，其实是绕了个大圈。这得从我开始书法研究的最初切入点谈起。我上硕士时专注于书法的实践创作，那时很迷茫于书法界流行的一些话语，比如“创新”啦、“现代”啦、“丑书”啦、“主旋律”啦、“形式构成”啦，最后我不知道字究竟怎样写才是对的，书法是不是一定要“创新”，一定要“形式构成”？于是我想对艺术界的一些观念追根溯源，我读了大量西方美学、西方美术史的书，我发现反映中国艺术界一些观念的词汇其实是从西方借用过来。究竟放在中国书法中合不合适，是不是那么回事，大都没有经过深入的考虑。这样我又回到对中国古代思想和书论中的一些观念的清理上来，硕士论文《从朱熹的书论看宋代儒学复兴对书法的影响》，目的是想追溯一下书法中一些观念的起源，我觉得理学对中国后期的书法史影响重大，书法中的“尚古”、“书品即人品”等的观念，都和理学有关系。中国书法和西方美术所处的文化背景、观念的基本出发点是不一样的，贸然用一些不经思考的流行观点来要求书法，是非常欠妥的。
宗绪升：的确是这样，但是当代的社会环境和古代毕竟不一样了。我们客观上已经受到了西方的影响，还是要接受一些西方的观念吧？
姚宇亮：是的。所以我觉得要追溯一个观念的起源，首先要还原它产生时的背景。我做了硕士论文之后，发现中国书法自有一套不同于西方美术史的独特观念，它和中国古代思想史是统一的。比如西方美术史，尤其是文艺复兴以来的美术史是线性进步的，这是和西方科学的发展相关联的，所以会有不断的“创新”。而中国书法，尤其是宋以后的书法史中，我们看到的更多的“古雅”、“古意”等观念，这是和中国思想界的一些背景有关。于是我又有进一步的想法，我觉得如果要解开中国书法中的这些观念，第一步就必须去了解中国书法的形态，客观地对中国书法的发展进行描述，然后重新来思考这些观念起源时的所指和意义。而我们现在的美术史学这一学科是从西方引进来的，相对于西方美术史，中国美术史的研究是落后的，用西方既定的概念和术语去描述中国书法其实并不妥当。我又读了大量的西方美术史学，如里格尔、沃尔夫林、帕诺夫斯基等的著作。我觉得要对中国书法史做出解释，必须要找到一种描述书法形态的方法。当我尝试这一工作的时候，我看到日本学者的研究。西川宁的著作吸引了我，我觉得翻译应该是一个很基础性的工作，与其自己研究，不如先将前辈的研究读懂，然后站在他们的肩膀上前进。这是我现在从事这一课题的缘起，创作上没搞明白，就去看理论，为在理论上能尽量理得清楚一点，又去找国外的一些研究成果。绕了个大圈，精力顾不过来。
宗绪升：这一工作和范景中老师当年的想法很相像啊。您怎么看待原创和翻译的关系？
姚宇亮：是的。但还是有些不一样，我觉得书法比起美术来，创作和理论结合得应该更加紧密才是。正因为书法看上去太简单了，就是写字，所以书法的研究更需要书写的体验，否则研究会很隔，很外行。论得在不在点子上，就在自己平时的书写体验和独到的眼光上。而书法水平的高低也取决于认识的深度，因为书法太简单了，就那么一招，有多少货都在里面。这个画画不一样，不需要制造一个漂亮的图像，所以更取决于你的认识的深度。关于原创和翻译，我当然觉得原创重要，但目前国内的高校和学界，我觉得是在搞大跃进，高校圈地搞大学城不用说了，就论文而言，我觉得大部分是短、平、快的低水平重复，过十年后来看，究竟我们这个时代做了什么？批发文凭，论文大炼钢铁。据说现在幼儿园老师都要求写论文了。呵呵。关于翻译，我觉得现在不太重视翻译。当年商务、三联都迻译了很多好的西方著作，我觉得无论是从事学术还是艺术，人的思想都应该是开放的，首先应该了解这一门艺术或者学科最前沿的情况。翻译是一个最基本的工作，但是现代的国内的学术体制鼓励所谓“原创”，学校里面，翻译都不算科研工作量的。那么多一级、A累、C刊，除了混短期的个人利益，为毕业、为职称、为经费，到头来有什么用，促进造纸、印刷、废纸回收的循环而已，其实大都属于闭门造车，混体制。
宗绪升：那完全是属于为学术做贡献咯？下面请您详细介绍一下日本的中国书法史研究。
姚宇亮：可以这么说。出发点只是个人想多了解一些东西。艺术院校大家都跟外语有仇。日本的书法史研究方面，广美祁小春教授有宏文《日本当代中国书法史研究综述》发表在《中国书画》上，对此有详细的介绍，大家可以找来看，祁老师才是这方面专家。另外，梁少膺先生也是翻译方面的前辈。我做的工作是以翻译西川宁为主的。西川宁是日本近代书法泰斗西川春洞的公子，他本身就是一位杰出的书法家，又有西方美术史的视野，他对晋代西域出土的墨迹进行了风格史的整理，并以此映证了文献中记载的书法史。他的研究非常实证，所运用的方法又是开创性的，用日语词来说，叫做“样式史”的研究，很巧妙的运用了西方美术史的一些研究方法于东方的书法研究上来。
宗绪升：那您的课题何时可以面世呢？
姚宇亮：我翻译了他的一系列论文，零星地发表在一些期刊上。最重要的是他的博士论文《西域出土晋代墨迹的书道史的研究》，我07年翻译完的，二玄社和人民美术出版社已经签订了出版合同，近期应该能与大家见面。
宗绪升：谈谈您对日本书法的总体的看法吧。
姚宇亮：古代日本书法主要追随中国，飞鸟时代主要传入的中国的六朝风，平安时代前期则追溯中国唐朝的书风，平安中期废止了遣唐使，开始发展自己的国风文化，创造了假名，出现了不同于中国情调的和样书风。镰仓室町时代，贵族阶层衰落，诗文、书法走向低迷。这时禅宗兴起，受到中国渡日禅僧的影响，重视墨迹。到江户时代则追随中国的赵孟頫、文徵明等的书风。总体上来说，日本古代书法基本上先是追随中国，然后又逐渐脱去中国的影响，发展出自己独特的书风。日本古代书法可以作为汉字圈书法的一个支流。但日本古代书法也有自己的特点，如他们的皇室、寺庙保留了大量的古代文书，使我们得以见到晋唐时代的真迹。他们中世的书法以书流的形式传承，每一家都谨守家法，形成不同的流派，这和中国宋代以后的情况有些不同，或许能看出中国唐朝时的书法传承方式。
宗绪升：那日本近代以来的书法状况呢？
姚宇亮：日本到江户时代，庶民文化大为发达，书法开始普及，民众对中国文化的爱好度很高。但到明治维新以后，日本文化为之一变，开始提出了“脱亚入欧”的口号。文化全面移植西方，美术也随之发生了巨变。后来日本逐渐思考自己在亚洲的低位，试图将自己打扮成亚洲文化的领导者，甚至提出过“文化中心转移说”。对于书法这一独特的现象，也有必要加以改造，作为东方艺术的代表，以求得欧美文化界认可，于是出现了如“墨象派”之类的现代书法。但是这一现代派书法究竟能否在美术史上真正立足，其实还是有待历史检验的。日本当代书坛迷茫与徘徊和现代派的昙花一现有一定关系。但是话又要说回来，战前日本虽然对中国实行文化侵略，考古侵略，但他们毕竟整理了很多东方文化和中国美术的东西，日本当代的中国文化研究更是独立于政治的，日本的书法研究也是值得我们现在拿来借鉴的。
宗绪升：从您最初的兴趣到目前的研究课题，真是绕了一个大圈。请谈谈您最初是如何对书法产生兴趣，又转到书法专业上来的吧。
姚宇亮：最初来自于家庭的影响，我们那里（浙江嘉兴）以前这方面的氛围还是很浓的。我小时候得过奖，受了鼓励。不小心考上了大学，也不知所谓专业是个啥，服从分配，学了个农学类的专业，没兴趣，天天逃课，乱七八糟自己学了一大堆东西。幸好农大（浙大华家池校区）有两位很优秀的书法家，马世晓先生和来一石先生。选修来老的课，来老给了我高分，我备受鼓舞。校区还有一位哥们车帝麟，他大二时得了全国二等奖，可是我的偶像，偶像给予的精神力量是巨大的。这坚定了我后来换专业考首都师大的硕士。到了北京，自然眼界为之大开，从欧阳先生那里，我知道了书法要取得高的成就，更重要的是书外功。后来毕业时遇到SARS，被学校关了三个月，不得不考博，这时也很幸运，博士导师任平先生是我上大学时早已敬仰的，他是姜亮夫、陆维钊、郭在贻等老先生的弟子，有很深厚的文献学、古文字学功底。我觉得这正是当前的书法界所欠缺的。浙大艺术学院陈振濂院长也是书法界的明星，也得到过陈老师的很多教诲。后来浙大毕业，当时有一些美院让我去，这时我的同学肖鑫向我介绍山东艺术学院，在于明诠老师的主持下搞得相当不错，于老师连续获过三次全国一等奖。说于老师希望我去，于是我去了山艺。山艺前几年的确成绩卓然，同事陈靖老师是全国篆刻一等奖，衣雪峰老师是央美博士，字写得很好，还对佛学有研究，我从他们身上学到不少东西。我一事无成，很惭愧很惶恐。
宗绪升：再请您谈谈你的书法创作和书法研究方面的想法吧。
姚宇亮：前面已经说过了，我目前的课题研究，其实是绕了一个大圈的。要说起点，我还是想把字写好。我觉得要想在书法实践方面提高，必须要有开阔的视界。这个开阔的视界不是说说的，不是个吹牛时的标签，而是真正能将自己对艺术的理解，对书法史的见解在自己作品中表达出来。比如清代的碑派书法是如此成就如此面貌，因为清代书法家们对帖学的流弊，对北碑的内涵有着深刻的认识。但看现在国展里的东西，似乎大家都急着制造一种模式，快速熟练化，制作一个很漂亮的图像，但却不太多关注这个图像背后深层的东西。现在以各级书协主导的展览是有很大问题的，使书法变得很浅薄，很急功近利。展览太多了，有时弄得在教学时都不知该倡导啥，大家都跟着展览跑，很现实。
宗绪升：那您对书法的看法和学习方法呢？
姚宇亮：我对书法的学习是这样的，比如说我最初喜欢王羲之的书法，后来发现无论如何努力把二王写像，最终自己还是表达不出来。我就想应该学二王之所学，二王之所从来，于是开始关注章草，汉简之类的东西。大王的《十七帖》就包含着很多章草的因素，这在后世的孙过庭、赵孟頫、董其昌手里是看不到的，而与汉代简牍中的草书有着相通之处。于是我开始去翻简牍的资料，看了如《神乌傅》、《武威医简》、河西汉简里面的草书简，我发现古书里说的草书是隶书的简省是正确的，而非楷书的草化。草书要有古意，字法要有来历，必须对隶书了然于心。我又去看简牍中的隶书，一般我们对简牍的印象就是天真、自由，除此之外，说不上太多。看了材料我发现西汉中期的简牍隶书和东汉的隶书其实用笔上有本质区别。我们心中一般的对隶书的印象来自于汉碑，这是很概念化的。我写过篇文章《汉代简牍隶书的风格演化与分期》，说是论文，其实只是一点看法的总结。后来又看了马王堆帛书之类的古隶，发现隶书的造型基础还是来自小篆，于是又去关心《诅楚文》之类的作品。拿来和《睡虎地秦简》、《里耶秦简》等参照着看。同时再向上追溯，和《石鼓文》等比较，再逐渐追溯到《虢季子白盘》等金文作品，就这样逐渐拓展开来，关注的东西越来越多，最后发现自己的精力顾不过来了。这也是我目前不是很愿意把自己的创作拿出来的原因，总觉得太生，我希望我拿出来的东西是有一定厚度的，而不是“一招鲜”。
宗绪升：但毕竟还是要把自己的作品拿出来吧。那您平时如何创作的呢？
姚宇亮：对我来说，我有两种创作模式。要没有什么特别的压力和任务，我会选定一个自己喜欢的内容，然后尝试用自己最近正在关注的古代碑帖中的字体，进行模拟创作，然后再用另外与之相近的或有关联的字体，加以变化，再重新创作，这样一个内容我会尝试创作好几幅作品。比如这幅是模拟《急就章》风格的，下一幅是王导《辛酸帖》风格的，下一幅是汉简草书风格的，通过这种方法熟练掌握每个字的字体变化，以后再写到，就会有一定生发性。这是学习性质的创作。真正有任务的创作时，我会先去找一些借鉴资料，民国时的书法家及其作品对我来说是最好的借鉴对象。比如学习草书，我发现现在大多数的草书获奖作者学的都是一手《书谱》，写得很熟练，但是缺点是很容易单调，我就去学古代的简牍，比如《尹湾汉简神乌傅》、《居延汉简误死马驹册》《永元器物簿》等我都看过，但是这些东西直接学习，是没法作为一件完整的作品的，于是我又将之和急就章对比，发现它们之间有共同的造型基础。而《急就章》还是刻帖，我就去参考赵孟頫、宋克等人的写本，他们的优点是很雅，作品很完整，不足是现在我们有了碑学、简牍的经验后，会觉得他们有些单调。好在近代很多研究章草的大家，比如高二适、沈曾植、王蘧常等。我发现它们的草书既吸收了章草简牍的笔法，而且加入自己的认识，采用的是近现代常用的屏条、对联、中堂等形式。在这个过程中，章法如何安排，从帖上的小字变成他们笔下的大字，其实都是经过了这些书法家的思考。这对我来说是最好的借鉴。我希望我的作品可以不是最起眼的，但是要能反映我的思考深度。
宗绪升：最后请您给年轻的书法学习者一点好的建议吧。
姚宇亮：好的建议没有，只是觉得前人的经验还是有道理的。真正要做好一件事情，就不能随波逐流，在可能的情况下，尽量不要被展览、考试等名利性的东西牵着鼻子走。无论是艺术还是学术，年轻时候宜往难里做，想得越全面越复杂越好，真正领悟了宜往简里作，用最简单的手段，最晓畅的语言，把心中的最深刻的认识、最高明的想法表达出来。
谢谢您的采访！！