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原文地址：《中国诗歌通史》目录及总序作者：夜国王子
《中国诗歌通史》目录及总序
先秦卷
李炳海著
绪 论……………………………………………………………………………………1
一、诗体的演变……………………………………………………………………1
二、诗歌与音乐的因缘……………………………………………………………4
三、多种文化属性并存……………………………………………………………8
四、艺术原型的多元生成…………………………………………………………14
五、创作、传播主体和诗潮起落…………………………………………………20
第一章 先周时期的诗歌………………………………………………………………25
第一节 诗歌的起源………………………………………………………………25
第二节 从原始歌谣到夏、商诗歌………………………………………………30
第三节 《周易》卦爻辞的诗性因素……………………………………………35
第二章 《诗经》的结集、分类………………………………………………………51
第一节 《诗经》名称的由来……………………………………………………51
第二节 《诗经》的作者、采录和编辑…………………………………………55
第三节 《诗经》的分类…………………………………………………………60
第三章 《诗经》的文本结构…………………………………………………………67
第一节 《诗经》的句型及组合方式……………………………………………67
第二节 《国风》的篇章结构……………………………………………………73
第三节 《雅》诗的篇章结构……………………………………………………86
第四节 《颂》诗的篇章结构……………………………………………………99
第四章 《诗经》的演唱方式…………………………………………………………111
第一节 《国风》的演唱方式……………………………………………………111
第二节 《国风》及《小雅》同名歌诗的演唱…………………………………125
第三节 《雅》诗的演唱方式……………………………………………………135
第四节 《颂》诗的演唱方式……………………………………………………146
第五章 商、周祖先颂歌………………………………………………………………158
第一节 商族祖先颂歌……………………………………………………………158
第二节 周族祖先颂歌……………………………………………………………165
第六章 西周前期诗歌…………………………………………………………………178
第一节 大武歌诗…………………………………………………………………178
第二节 成王告庙诗………………………………………………………………190
第三节 表现成王功德的诗歌……………………………………………………197
第四节 《国风·豳风》中的西周早期诗歌……………………………………201
第七章 西周后期诗歌…………………………………………………………………206
第一节 厉王时期的变雅…………………………………………………………206
第二节 宣王中兴阶段的诗歌……………………………………………………212
第三节 幽王时期的怨刺诗………………………………………………………227
第八章 写作时段待考的西周诗歌……………………………………………………233
第一节 认定西周诗的依据………………………………………………………233
第二节 题材类型及艺术表现……………………………………………………235
第三节 西周时期诗歌的传播与接受……………………………………………256
第九章 春秋前期的诗歌………………………………………………………………265
第一节 西周后期变《雅》的余绪………………………………………………265
第二节 东周王畿的诗歌…………………………………………………………275
第三节 绵延涌现的卫国诗歌……………………………………………………277
第四节 和齐襄公、文姜相关的齐国诗歌………………………………………291
第五节 反映狩猎兵戎为主的郑诗………………………………………………298
第六节 《召南》的王姬出嫁诗…………………………………………………302
第十章 春秋中期诗歌…………………………………………………………………304
第一节 易地再创的卫国诗歌……………………………………………………304
第二节 晋国、秦国诗歌的常体和新变…………………………………………308
第三节 变《颂》为《雅》的鲁诗………………………………………………314
第四节 宋国和陈国的歌谣………………………………………………………320
第五节 引诗的频繁和赋诗的初兴………………………………………………322
第十一章 具体写作时段待考的春秋前期、中期诗歌………………………………329
第一节 贵族君子的德音和闲暇…………………………………………………329
第二节 婚恋离合的恩怨情仇……………………………………………………333
第三节 远思近怀和伤逝悼亡……………………………………………………342
第四节 狩猎曲和船夫谣…………………………………………………………347
第十二章 春秋后期诗歌………………………………………………………………350
第一节 郑诗的编定及春秋后期作品……………………………………………350
第二节 春秋后期的杂歌谣辞……………………………………………………361
第三节 引诗、赋诗、唱诗和说诗的盛衰………………………………………366
第十三章 战国中期生成的新诗体——楚辞…………………………………………383
第一节 楚辞的诗体渊源…………………………………………………………383
第二节 楚辞的章法结构…………………………………………………………390
第三节 楚辞的句型类别…………………………………………………………401
第十四章 屈原的《离骚》……………………………………………………………412
第一节 篇题及抒情主人公的名字………………………………………………413
第二节 抒情主人公的神游………………………………………………………423
第三节 抒情主人公的求女………………………………………………………437
第四节 佩饰意象的文化内涵……………………………………………………447
第五节 时间意象的生命体验……………………………………………………462
第十五章 《离骚》的姊妹篇《九章》………………………………………………476
第一节 人生忧患期的心路历程…………………………………………………478
第二节 从咏物言志到写景抒情…………………………………………………493
第三节 历史、现实和想象的交融………………………………………………500
第四节 同类意象的演变和重构…………………………………………………509
第十六章 楚地的神弦曲——《九歌》………………………………………………524
第一节 《九歌》对多种文化因素的整合………………………………………526
第二节 神灵的政治属性和世俗情怀……………………………………………538
第三节 神灵形象的自然属性……………………………………………………547
第四节 《九歌》的表演方式……………………………………………………555
第十七章 千古奇文《天问》和《招魂》……………………………………………564
第一节 《天问》的结构和以古鉴今……………………………………………564
第二节 《天问》的提问体及格调………………………………………………572
第三节 《天问》的叙事顺序及编次……………………………………………583
第四节 《招魂》的叙事技巧和审美风尚………………………………………592
第五节 《大招》与《招魂》的异同……………………………………………605
第十八章 宋玉、荀子的诗歌及战国诗教……………………………………………613
第一节 宋玉的《九辩》…………………………………………………………613
第二节 荀子的《成相》…………………………………………………………628
第三节 荀子的《佹诗》和《赋篇》……………………………………………639
第四节 战国诗教…………………………………………………………………646
结 语……………………………………………………………………………………670
后 记……………………………………………………………………………………673
汉代卷
赵敏俐著
绪 论 汉代诗歌的文体流变及其把握方式…………………………………………1
一、歌诗、诵诗的区分与诗赋辨体………………………………………………1
二、作者群体的分流和诗歌功能的改变…………………………………………8
三、以汉人的文体观为参考的写作方式…………………………………………21
第一章 乐府歌诗在汉代的发展与生产特征…………………………………………29
第一节 从宫廷到民间的歌舞娱乐盛况…………………………………………29
第二节 乐官制度的建设与"乐府"兴废………………………………………47
第三节 汉代歌诗艺术生产的基本特征…………………………………………68
第二章 帝王贵族歌诗、文人歌诗与民间歌诗………………………………………79
第一节 汉代的帝王贵族歌诗……………………………………………………79
第二节 汉代的文人歌诗…………………………………………………………97
第三节 汉代的民间歌诗…………………………………………………………113
第三章 汉代宗庙宫廷雅乐歌诗………………………………………………………126
第一节 汉代雅乐歌诗种类及发展演变……………………………………………126
第二节 汉初礼乐制度与《安世房中歌》…………………………………………132
第三节 汉武盛世的《郊祀歌》十九章……………………………………………145
第四章 民族交流与《汉鼓吹铙歌》十八曲…………………………………………163
第一节 民族文化交流与《汉鼓吹铙歌》十八曲的产生………………………163
第二节 《汉鼓吹铙歌》十八曲的性质与内容…………………………………167
第三节 十八曲的艺术成就及其诗歌史意义……………………………………181
第五章 汉代歌诗的主体——相和歌辞………………………………………………188
第一节 相和歌的名称、来源与分类……………………………………………188
第二节 相和诸调歌诗的内容特征………………………………………………204
第三节 相和诸调歌诗的艺术成就………………………………………………221
第六章 舞曲歌辞、琴曲歌辞与杂曲歌辞……………………………………………238
第一节 开中国戏曲先河的舞曲歌辞……………………………………………238
第二节 借古事以抒怀的琴曲歌辞………………………………………………245
第三节 兼收众类、内容丰富的杂曲歌辞………………………………………271
第七章 文人的出现与汉代文人诗……………………………………………………279
第一节 文人在汉代作为一个群体的出现………………………………………279
第二节 文人的出现在诗歌史上的意义…………………………………………285
第八章 四言诗在汉代的发展流变……………………………………………………292
第一节 汉代四言诗传世情况考察………………………………………………292
第二节 汉代文人四言诗的创作与发展…………………………………………298
第三节 《焦氏易林》与其它汉代四言…………………………………………307
第九章 汉代文人心态与骚体抒情诗主题……………………………………………316
第一节 悲士不遇与生不逢时……………………………………………………317
第二节 全身远祸与超越世俗……………………………………………………324
第三节 行旅感怀与思念伤悼……………………………………………………334
第十章 骚体抒情诗艺术特征与历史地位……………………………………………346
第一节 骚体抒情诗的抒情模式…………………………………………………346
第二节 骚体抒情诗的文体风格特征……………………………………………369
第三节 骚体抒情诗在诗歌史上的地位…………………………………………381
第十一章 文人五言诗的产生与发展…………………………………………………393
第一节 文人五言诗起源与发展的争论…………………………………………394
第二节 文人五言诗与汉代歌诗的关系…………………………………………409
第三节 从班固《咏史诗》看五言诗的成熟……………………………………415
第十二章 汉代文人五言诗的艺术成就………………………………………………426
第一节 汉代文人五言诗与汉代社会思潮………………………………………426
第二节 汉代文人五言诗的抒情主题……………………………………………433
第三节 文人五言诗艺术典范的确立……………………………………………448
第十三章 七言诗的起源及其在汉代的发展…………………………………………462
第一节 关于七言诗起源问题的讨论……………………………………………462
第二节 现存两汉七言诗传世情况分析…………………………………………471
第三节 七言诗的语言结构与诗体特征…………………………………………486
第十四章 汉代诗歌的时代风貌………………………………………………………502
第一节 汉代诗人的时代意识与诗歌表现………………………………………502
第二节 汉诗中的物象描写与抒情手法…………………………………………522
第三节 汉代诗歌的时代风格与审美特征………………………………………537
第十五章 汉代诗歌在中国诗史上的地位……………………………………………552
第一节 全面展示了时代社会风貌………………………………………………552
第二节 创造了新的诗歌语言形式………………………………………………558
第三节 开辟了中国诗歌新的道路………………………………………………567
后 记……………………………………………………………………………………577
魏晋南北朝卷
钱志熙著
绪 言……………………………………………………………………………………1
第一节 魏晋南北朝诗歌史及其传统建构………………………………………1
第二节 魏晋南北朝文人诗在中国诗歌发展史上的重要地位…………………15
第三节 魏晋南北朝诗歌史与社会文化背景的关系……………………………23
第四节 乐府体与徒诗体…………………………………………………………38
第一章 建安与魏代前期诗歌…………………………………………………………49
第一节 建安诗风发生的现实与文化背景………………………………………49
第二节 建安诗歌与音乐的关系…………………………………………………57
第三节 建安诗歌的发生与演变进程……………………………………………65
第四节 曹操乐府诗对汉乐府的继承与发展……………………………………81
第五节 孔融、王粲、仲长统、蔡琰的诗歌创作………………………………91
第六节 阮瑀、陈琳、徐幹的相对尚质的诗风…………………………………101
第七节 刘桢、应玚、繁钦的诗歌创作…………………………………………108
第八节 曹丕缘情适性的诗歌创作………………………………………………114
第九节 曹植对文人诗艺术系统的巨大发展（上）……………………………122
第十节 曹植对文人诗艺术系统的巨大发展（下）……………………………129
第二章 "正始"与魏代后期的诗歌…………………………………………………138
第一节 魏代诗坛的一般风气……………………………………………………139
第二节 奇峰突起的阮籍、嵇康诗歌创作现象…………………………………148
第三节 阮籍《咏怀》诗…………………………………………………………155
第四节 阮、嵇诗歌对建安诗风的发展…………………………………………167
第三章 西晋诗风的兴盛与变化………………………………………………………179
第一节 西晋诗风概论……………………………………………………………179
第二节 西晋前期的诗风…………………………………………………………191
第三节 开启典型西晋诗风的傅玄、张华………………………………………199
第四节 西晋中期诗风的代表诗人潘岳、陆机…………………………………212
第五节 太康、元康时期的其它诗家与名作……………………………………224
第六节 直接继承汉魏风骨的左思………………………………………………232
第七节 张协、刘琨的感时诗风…………………………………………………240
第八节 郭璞《游仙诗》…………………………………………………………248
第四章 东晋诗歌史的曲折历程………………………………………………………254
第一节 作为中古诗歌史一个发展阶段的东晋诗歌史…………………………254
第二节 玄言诗的渊源与流变……………………………………………………263
第三节 玄言诗之外的东晋诗歌…………………………………………………277
第五节 陶渊明的诗歌艺术（上）………………………………………………291
第六节 陶渊明的诗歌艺术（下）………………………………………………304
第五章 刘宋时期的诗歌………………………………………………………………315
第一节 刘宋诗史概论……………………………………………………………315
第二节 刘宋前期诸家的诗风……………………………………………………328
第三节 谢灵运的山水诗艺术……………………………………………………341
第四节 元嘉时期的其它诗人……………………………………………………353
第五节 鲍照的诗风（上）………………………………………………………365
第六节 鲍照的诗风（下）………………………………………………………375
第七节 刘宋后期诗家的流行诗风………………………………………………387
第六章 南齐诗风与永明体……………………………………………………………402
第一节 齐梁之际的社会文化与诗人群体………………………………………403
第二节 齐代诗风的古今之变及永明声律体问题………………………………408
第三节 永明体流行前的诸家诗风………………………………………………421
第四节 沈约、范云、任昉三家的诗风…………………………………………425
第五节 谢脁的人生及诗歌艺术…………………………………………………434
第六节 其它永明体诗人的创作…………………………………………………442
第七章 梁代诗风………………………………………………………………………449
第一节 梁代诗风及其社会背景…………………………………………………449
第二节 梁代前期先辈诗人………………………………………………………461
第三节 萧衍与萧统、刘孝绰等梁代前期后进诗人……………………………470
第四节 梁代中后期诸家的绮艳诗风……………………………………………481
第八章 陈代诗风………………………………………………………………………490
第一节 陈代诗风总论……………………………………………………………490
第二节 由梁入陈诸家：徐陵、张正见、周弘正、沈炯………………………493
第三节 阴铿超越时流的艺术造诣………………………………………………501
第四节 陈朝后期的诗家…………………………………………………………504
第九章 东晋南北朝乐府歌辞…………………………………………………………512
第一节 吴声西曲系统的乐府歌辞………………………………………………512
第二节 北朝乐府歌辞系统………………………………………………………525
第十章 北朝及隋代诗风………………………………………………………………533
第一节 北朝诗歌史概论…………………………………………………………533
第二节 北魏诗人的创作…………………………………………………………543
第三节 东魏北齐时期的诗歌创作………………………………………………551
第四节 西魏北周诗风……………………………………………………………562
第五节 融合南北、上溯魏晋的庾信（上）……………………………………570
第六节 融合南北、上溯魏晋的庾信（下）……………………………………578
第七节 北朝诗风的成熟：卢思道、薛道衡的诗歌创作………………………587
第八节 隋代诗风：南北三派的汇聚……………………………………………595
第九节 隋代诗人的创作…………………………………………………………601
后 记……………………………………………………………………………………618
唐五代卷
吴相洲著
绪 论……………………………………………………………………………………1
一、唐诗繁荣的原因………………………………………………………………1
二、唐诗的历史地位………………………………………………………………9
三、唐诗的现代价值………………………………………………………………11
四、唐诗史描述设想………………………………………………………………14
第一章 走向盛唐之音…………………………………………………………………18
第一节 近体诗律走向定型………………………………………………………19
第二节 诗歌内涵不断扩大………………………………………………………34
第三节 声律和风骨的统一………………………………………………………40
第二章 初唐宫廷诗人…………………………………………………………………44
第一节 太宗朝宫廷诗人…………………………………………………………44
第二节 高宗朝宫廷诗人…………………………………………………………55
第三节 武则天中宗朝宫廷诗人…………………………………………………62
第三章 初唐廷外诗人…………………………………………………………………75
第一节 追步阮陶的王绩…………………………………………………………75
第二节 才高命薄的四杰…………………………………………………………79
第三节 盛唐诗先驱陈子昂………………………………………………………92
第四节 刘希夷张若虚等诗人……………………………………………………96
第四章 盛唐之音概述…………………………………………………………………105
第一节 盛唐之音的内涵…………………………………………………………105
第二节 盛唐之音的成因…………………………………………………………108
第三节 盛唐之音的实现…………………………………………………………118
第五章 盛唐山水田园诗人……………………………………………………………129
第一节 二张开风气之先…………………………………………………………129
第二节 清逸诗人孟浩然…………………………………………………………132
第三节 三分文苑的王维…………………………………………………………139
第四节 其他山水田园诗人………………………………………………………155
第六章 盛唐边塞诗人…………………………………………………………………168
第一节 歌咏边塞的乐府…………………………………………………………168
第二节 欲效孙吴的高适…………………………………………………………173
第二节 生性好奇的岑参…………………………………………………………179
第三节 盛唐其他边塞诗人………………………………………………………188
第七章 诗仙李白………………………………………………………………………203
第一节 盛唐诗人的典型…………………………………………………………203
第二节 乐府歌诗的大家…………………………………………………………210
第三节 仁爱自由的呼唤…………………………………………………………221
第四节 盛唐之音的代表…………………………………………………………231
第八章 诗圣杜甫………………………………………………………………………238
第一节 诗圣的精神魅力…………………………………………………………238
第二节 诗史的多彩长卷…………………………………………………………246
第三节 老成的创作境界…………………………………………………………252
第四节 沉郁顿挫的风格…………………………………………………………256
第五节 集大成的历史地位………………………………………………………263
第九章 中唐诗风新变…………………………………………………………………272
第一节 骨力遒劲的新变…………………………………………………………273
第二节 兴象玲珑的新变…………………………………………………………281
第三节 神采飘逸的新变…………………………………………………………295
第四节 平易自然的新变…………………………………………………………298
第十章 中唐前期诗人…………………………………………………………………303
第一节 山水诗人…………………………………………………………………303
第二节 良吏诗人…………………………………………………………………314
第三节 幕府诗人…………………………………………………………………331
第四节 台省诗人…………………………………………………………………342
第十一章 韩孟诗派……………………………………………………………………359
第一节 韩孟诗派之概说…………………………………………………………359
第二节 失路悲歌者孟郊…………………………………………………………369
第三节 力大思雄的韩愈…………………………………………………………377
第四节 鬼仙之诗人李贺…………………………………………………………385
第五节 韩派其他几位诗人………………………………………………………395
第十二章 元白诗派……………………………………………………………………403
第一节 元白诗派之概说…………………………………………………………403
第二节 同变时流的张王…………………………………………………………420
第三节 激切才高的元稹…………………………………………………………433
第四节 多彩的才子白居易………………………………………………………441
第十三章 刘禹锡柳宗元………………………………………………………………456
第一节 诗之豪者刘禹锡…………………………………………………………456
第二节 迁谪诗人柳宗元…………………………………………………………466
第三节 中唐后期其他诗人………………………………………………………470
第十四章 晚唐诗风再变………………………………………………………………476
第一节 才子词人的出现…………………………………………………………477
第二节 苦吟诗人的出现…………………………………………………………485
第三节 感伤色彩的形成…………………………………………………………498
第十五章 晚唐前期诗人………………………………………………………………504
第一节 杜牧等诗人的才气………………………………………………………504
第二节 温庭筠等诗人的才情……………………………………………………525
第三节 许浑等诗人的才艺………………………………………………………534
第四节 自辟宇宙的李商隐………………………………………………………542
第十六章 唐末五代诗人………………………………………………………………559
第一节 京城诗人…………………………………………………………………559
第二节 使府诗人…………………………………………………………………579
第三节 江湖诗人…………………………………………………………………596
第四节 五代诗人…………………………………………………………………611
第十七章 唐五代词……………………………………………………………………624
第一节 词的兴起…………………………………………………………………624
第二节 唐代词人…………………………………………………………………627
第三节 西蜀词人…………………………………………………………………642
第四节 南唐词人…………………………………………………………………654
第五节 五代其他词人……………………………………………………………664
第六节 敦煌曲子词………………………………………………………………668
后 记……………………………………………………………………………………676
宋代卷
韩经太主编
绪 论……………………………………………………………………………………1
一、两宋高度繁荣的社会文明……………………………………………………1
二、宋代诗人独特的文化气质……………………………………………………5
三、宋人的诗学思想与审美理想…………………………………………………9
四、作为"一代之文学"的宋词…………………………………………………18
五、唐宋诗之别与唐宋诗之合……………………………………………………23
第一章 宋初诗坛的历史因革…………………………………………………………25
第一节 宋初唱和风气与白体诗…………………………………………………25
第二节 宋初隐逸诗人与晚唐体诗………………………………………………33
第三节 西昆体派与《西昆酬唱集》……………………………………………43
第二章 欧阳修及其同时代的诗人……………………………………………………52
第一节 梅尧臣的诗学思想和诗歌创作…………………………………………52
第二节 欧阳修（上）：宋诗典范的寻求与选择………………………………61
第三节 欧阳修（下）：平易流畅的艺术风格…………………………………73
第四节 苏舜钦诗境的诗歌史意义………………………………………………84
第五节 王安石诗风的演变及其诗律诗艺讲求…………………………………96
第三章 台阁雅词与柳永词……………………………………………………………112
第一节 台阁词人与闲雅小令……………………………………………………112
第二节 词境的开拓与复归………………………………………………………128
第三节 柳永生平及浪子情怀……………………………………………………141
第四节 柳永词的内容及艺术成就………………………………………………149
第五节 柳永词的地位及影响……………………………………………………166
第四章 北宋理学诗派…………………………………………………………………174
第一节 "理学诗"的概念与发展历程…………………………………………174
第二节 邵雍的"邵康节体"……………………………………………………183
第三节 周敦颐、程颢、张载的性理诗…………………………………………195
第四节 理学诗派的影响…………………………………………………………205
第五章 苏轼的诗学思想与创作成就…………………………………………………216
第一节 苏轼的生平与思想………………………………………………………216
第二节 苏轼诗歌创作理论与审美追求…………………………………………225
第三节 求物之妙、辞达无隐的诗歌艺术………………………………………236
第四节 苏轼的文人词创作………………………………………………………261
第五节 东坡词的艺术成就………………………………………………………271
第六章 黄庭坚与江西诗派……………………………………………………………282
第一节 黄庭坚的生平与思想……………………………………………………282
第二节 黄庭坚的诗学思想………………………………………………………285
第三节 黄庭坚的诗歌艺术………………………………………………………294
第四节 黄庭坚与江西诗法………………………………………………………314
第五节 品杂雅俗而词格倔强的黄庭坚词………………………………………320
第六节 江西诗派的形成及其主要诗人…………………………………………331
第七章 苏门诗人与词人………………………………………………………………354
第一节 苏门诗人的共同艺术追求………………………………………………355
第二节 苏辙的诗歌主张与创作特色……………………………………………358
第三节 张耒和晁补之的创作面貌………………………………………………370
第四节 复雅归宗、情韵兼胜的秦观词…………………………………………386
第五节 语意清新的贺铸词………………………………………………………395
第八章 词宗清真与"易安体"………………………………………………………402
第一节 周邦彦生平及清真词概述………………………………………………403
第二节 清真词的艺术特色………………………………………………………410
第三节 李清照生平与易安体……………………………………………………423
第四节 李清照的《词论》………………………………………………………433
第九章 南渡诗词的发展态势…………………………………………………………440
第一节 南渡诗歌的主题…………………………………………………………440
第二节 吕本中"活法"论诗与诗歌创作………………………………………447
第三节 南渡诗人之冠：陈与义…………………………………………………456
第四节 绍兴诗风的典型特征……………………………………………………464
第五节 南渡词坛的整体面貌……………………………………………………473
第十章 中兴诗坛………………………………………………………………………488
第一节 爱国诗歌传统中的陆游…………………………………………………488
第二节 陆游诗歌的多样性风貌…………………………………………………499
第三节 杨万里、范成大的爱国诗篇……………………………………………513
第四节 道学一脉与"诚斋体"…………………………………………………523
第五节 范成大：农家诗与田园诗的整合………………………………………536
第十一章 辛弃疾与中兴词人群体……………………………………………………547
第一节 辛弃疾生平：英雄·能臣·词人………………………………………547
第二节 稼轩词的英雄主题………………………………………………………556
第三节 稼轩词的艺术特色………………………………………………………569
第四节 稼轩词史的地位及影响…………………………………………………586
第五节 中兴词人群体……………………………………………………………595
第十二章 四灵诗派与江湖诗人群体…………………………………………………610
第一节 四灵诗派的诗歌主张与创作实际………………………………………610
第二节 江湖诗派的众多诗人……………………………………………………622
第三节 江湖诗派及其诗歌理论…………………………………………………632
第四节 江湖诗派的艺术特色……………………………………………………656
第十三章 诗家别派……………………………………………………………………671
第一节 理学家诗的性理与性情…………………………………………………671
第二节 僧诗和道诗………………………………………………………………684
第三节 《沧浪诗话》与严羽诗艺………………………………………………697
第十四章 姜夔与吴文英词……………………………………………………………711
第一节 姜夔生平及白石词概述…………………………………………………711
第二节 "清空"词境与白石词艺术特色………………………………………720
第三节 梦窗词的题材与风格……………………………………………………734
第四节 梦窗词独特的词史地位…………………………………………………750
第十五章 遗民诗人群体………………………………………………………………764
第一节 遗民诗人群体概述………………………………………………………764
第二节 遗民诗人群体的诗歌内容………………………………………………769
第三节 遗民诗人群体的诗歌艺术………………………………………………778
第十六章 遗民词人群体………………………………………………………………787
第一节 宋末词人结社概述………………………………………………………787
第二节 周密与《绝妙好词》……………………………………………………798
第三节 王沂孙的咏物词…………………………………………………………807
第四节 张炎其词与词论…………………………………………………………818
第五节 刘辰翁与蒋捷的创作……………………………………………………830
后 记……………………………………………………………………………………844
辽金元卷
张晶主编
绪 论……………………………………………………………………………………1
第一章 辽代诗歌的历史地位…………………………………………………………15
第一节 辽诗的文化渊源…………………………………………………………15
第二节 辽诗的北歌底蕴…………………………………………………………18
第三节 辽诗在中国诗史上的独特地位…………………………………………20
第二章 契丹诗人的诗歌创作…………………………………………………………29
第一节 耶律倍诗歌的文化特征…………………………………………………29
第二节 圣宗、兴宗、道宗的诗歌观念与风格…………………………………32
第三节 震撼人心的契丹女诗人杰构……………………………………………39
第四节 契丹长诗《醉义歌》……………………………………………………48
第三章 辽诗中的汉人创作与民歌谣谚………………………………………………54
第一节 辽诗中的汉人创作………………………………………………………54
第二节 辽诗中的民歌谣谚………………………………………………………61
第四章 借才异代的金初诗坛…………………………………………………………66
第一节 入金辽人的诗歌创作及其诗史意义……………………………………67
第二节 抗节不仕的入金宋人及其诗歌取向……………………………………73
第三节 仕金宋人的诗歌新变……………………………………………………83
第四节 本土诗人：金初诗坛的第三支力量……………………………………92
第五章 "国朝"诗人崛起的金代中期诗坛…………………………………………101
第一节 "国朝文派"的产生及其内涵…………………………………………102
第二节 大定、明昌时期的诗歌生态……………………………………………106
第三节 蔡珪、刘迎、王寂等"国朝"诗人……………………………………114
第四节 章宗诗坛的宿将：党怀英、王庭筠、周昂……………………………135
第六章 群峰并立的南渡诗坛…………………………………………………………158
第一节 南渡诗坛的流派现象……………………………………………………160
第二节 赵秉文、王若虚等人的平实一派………………………………………166
第三节 李纯甫、雷渊等人的奇创一派…………………………………………190
第七章 幽并豪杰：元好问的独特意义………………………………………………204
第一节 元好问的诗歌创作历程…………………………………………………204
第二节 元好问诗歌的豪杰本色…………………………………………………211
第三节 元好问诗歌的民族文化融合蕴含………………………………………222
第四节 末代巅峰的意义…………………………………………………………225
第八章 全真教作者与遗民诗人………………………………………………………231
第一节 全真教作者的诗学观……………………………………………………231
第二节 河汾诸老…………………………………………………………………238
第三节 杨宏道、李俊民…………………………………………………………246
第九章 金词的历史地位与独特成就…………………………………………………254
第一节 金词的总体评价及嬗变轨迹……………………………………………254
第二节 吴蔡体：金词的发轫……………………………………………………263
第三节 女真词的独特神韵………………………………………………………275
第四节 遗山乐府：金词的主峰…………………………………………………294
第十章 元代前期之诗坛众象…………………………………………………………317
第一节 众派汇流的前期诗坛……………………………………………………320
第二节 耶律楚材及元初北方诗群………………………………………………322
第三节 方回及元初南方诗群……………………………………………………343
第十一章 "延祐之盛"与元诗主潮…………………………………………………359
第一节 "元诗四大家"代表的元诗审美特征…………………………………360
第二节 "始倡雅音"的赵孟睢⒃…………………………………………370
第三节 "元诗四大家"虞、杨、范、揭………………………………………383
第四节 黄溍、柳贯等延祐诗人…………………………………………………403
第十二章 萨都剌及元后期少数民族诗人……………………………………………412
第一节 "别开生面"的萨都剌…………………………………………………414
第二节 出色的少数民族诗人马祖常……………………………………………434
第三节 其他"西北子弟"诗人…………………………………………………443
第十三章 "铁崖体"体现的元季诗风与画家诗人创作……………………………466
第一节 杨维桢开创的"铁崖体"诗风…………………………………………467
第二节 元季画家诗人的诗歌创作………………………………………………481
第十四章 元词的文学史地位与走向…………………………………………………494
第一节 元词的流变与总体风貌…………………………………………………494
第二节 天籁词：隐逸者的歌唱…………………………………………………508
第三节 元代承平时期的中庵词…………………………………………………524
第四节 蜕岩词：进入词体的老境………………………………………………538
第十五章 元代散曲的体式特征与发展历程…………………………………………554
第一节 散曲的体式及其形成……………………………………………………555
第二节 元散曲的美学特征………………………………………………………573
第三节 元散曲的发展历程………………………………………………………587
第十六章 元前期散曲的创作概貌及重要作家………………………………………596
第一节 元代前期散曲的创作概貌………………………………………………596
第二节 元代前期的重要散曲家…………………………………………………605
第三节 元代前期散曲的巨擘：关汉卿与马致远………………………………630
第十七章 元后期散曲的繁盛与成就的多元呈现……………………………………647
第一节 进入后期的曲坛景观……………………………………………………647
第二节 元代后期的重要散曲家…………………………………………………653
第三节 后期散曲的大家风范：乔吉、张可久…………………………………673
后 记……………………………………………………………………………………686
明代卷
左东岭主编
绪 论 明代诗歌的总体格局与审美风格的演变……………………………………1
一、明代诗歌的三大特征…………………………………………………………1
二、元末明初诗坛与明诗发展之关系……………………………………………4
三、复古诗歌流派的审美属性……………………………………………………8
四、性灵诗歌流派的审美品格……………………………………………………10
五、本书的框架设计与撰写体例…………………………………………………15
第一章 高启与吴中诗派………………………………………………………………18
第一节 玉山雅会的诗学意义……………………………………………………18
第二节 高启的诗学理念与创作风格……………………………………………38
第二章 刘基与浙东诗派………………………………………………………………110
第一节 宋濂的诗学观念与诗歌创作……………………………………………110
第二节 刘基诗风之变异与诗坛风气转移………………………………………126
第三节 方孝孺的诗歌创作与浙东诗派的衰落…………………………………170
第三章 闽中诗派与岭南诗派…………………………………………………………195
第一节 闽中诗派与主流诗坛的关系……………………………………………195
第二节 闽中诗派代表作家的诗歌成就…………………………………………215
第三节 岭南诗派…………………………………………………………………256
第四章 江右诗派与台阁体……………………………………………………………286
第一节 明初翰林院的设置与江西诗学传统的变迁……………………………287
第二节 "三杨"台阁体之创作…………………………………………………330
第三节 明前期其他重要诗人……………………………………………………354
第五章 茶陵派与杨慎…………………………………………………………………377
第一节 茶陵派概说………………………………………………………………377
第二节 李东阳……………………………………………………………………389
第三节 独树一帜的杨慎…………………………………………………………401
第四节 正德、嘉靖间重情韵的诗人……………………………………………416
第六章 前七子复古派…………………………………………………………………425
第一节 李梦阳……………………………………………………………………425
第二节 何景明……………………………………………………………………442
第三节 徐祯卿与边贡……………………………………………………………454
第四节 追求复古的其他诗人……………………………………………………469
第七章 明中期的吴中诗派……………………………………………………………477
第一节 明中期吴中诗派概述……………………………………………………477
第二节 沈周与文徵明……………………………………………………………489
第三节 唐 寅……………………………………………………………………504
第四节 祝允明……………………………………………………………………519
第八章 明中期的性灵诗派……………………………………………………………535
第一节 王阳明的诗学观念与诗歌创作…………………………………………535
第二节 性灵文论的提出与性理诗的创作………………………………………561
第三节 徐渭的诗歌理论与创作…………………………………………………578
第九章 后七子的复古主张与诗艺追求………………………………………………597
第一节 李攀龙……………………………………………………………………597
第二节 谢榛与明中期的山人诗…………………………………………………609
第三节 王世贞……………………………………………………………………628
第四节 嘉、隆时期其他复古诗人………………………………………………643
第十章 明代后期性灵派的诗歌………………………………………………………657
第一节 明后期性灵派诗歌的前驱………………………………………………657
第二节 公安派的诗歌……………………………………………………………681
第三节 竟陵派的诗歌……………………………………………………………710
第四节 晚明的其他诗人…………………………………………………………733
第十一章 明末各文人会社的诗歌创作………………………………………………759
第一节 东林党与复社的诗歌……………………………………………………759
第二节 陈子龙及云间派…………………………………………………………778
第十二章 明代的词……………………………………………………………………798
第一节 明词研究的几个问题……………………………………………………799
第二节 明词创作概观……………………………………………………………808
第三节 刘基、高启与陈子龙的词作……………………………………………824
第十三章 明代的散曲…………………………………………………………………837
第一节 明代前中期的散曲创作…………………………………………………837
第二节 明代中期散曲创作………………………………………………………849
第三节 晚明散曲创作……………………………………………………………888
第十四章 明代民歌……………………………………………………………………908
第一节 明代民歌概说……………………………………………………………908
第二节 冯梦龙的《挂枝儿》与《山歌》………………………………………920
后 记……………………………………………………………………………………940
清代卷
王小舒著
绪 论……………………………………………………………………………………1
一、清诗的历史文化价值…………………………………………………………1
二、诗歌史上的定位………………………………………………………………5
三、对两个传统的选择……………………………………………………………14
四、创作重心的转移………………………………………………………………18
五、集成与革新……………………………………………………………………26
第一章 遗民作家对明代诗风的因革…………………………………………………34
第一节 清诗的发轫………………………………………………………………34
第二节 申涵光、傅山及北方诗群………………………………………………40
第三节 黄宗羲、钱澄之及越皖诗群……………………………………………86
第四节 顾炎武、吴嘉纪及吴地诗群……………………………………………120
第五节 屈大均、陈恭尹及粤湘诗群……………………………………………151
第二章 钱谦益、吴伟业与清初诗坛的新变…………………………………………169
第一节 龚鼎孳与清初其它诗人…………………………………………………169
第二节 钱谦益的诗学观…………………………………………………………179
第三节 钱谦益前、后期诗歌创作的异同………………………………………190
第四节 吴伟业与"梅村体"……………………………………………………200
第五节 梅村词及娄东诗派………………………………………………………217
第三章 王士禛、朱彝尊与康熙时期主流诗风的转移………………………………229
第一节 康熙朝诗人的整体趋尚…………………………………………………229
第二节 施闰章的"宣城体"与宋琬的激宕诗风………………………………240
第三节 王士禛的神韵诗与《衍波词》…………………………………………266
第四节 朱彝尊与前期的浙派诗词………………………………………………301
第五节 生新的查慎行与劖刻的赵执信…………………………………………325
第四章 清初词坛的复兴………………………………………………………………343
第一节 清词繁荣的原因…………………………………………………………343
第二节 金堡、余怀等遗民词人…………………………………………………345
第三节 陈维崧的《湖海楼词》及阳羡词派……………………………………353
第四节 曹尔堪、梁清标及其他顺康朝词人……………………………………376
第五节 真率超俗的"京华三绝"………………………………………………397
第六节 风格多彩的清初女词人…………………………………………………413
第五章 乾嘉时期传统诗坛的分流……………………………………………………422
第一节 乾嘉诗坛的多元态势……………………………………………………422
第二节 沈德潜的格调派与翁方纲的肌理派……………………………………426
第三节 厉鹗、钱载及中期的浙派诗……………………………………………452
第四节 岭南独家黎简与盛世孤星黄景仁………………………………………471
第五节 桐城诗派与高密诗派……………………………………………………487
第六章 袁枚与性灵诗派的崛起………………………………………………………506
第一节 性灵诗派的近代性质……………………………………………………506
第二节 袁枚诗歌的二重性………………………………………………………514
第三节 别开生面的性灵派阵营…………………………………………………520
第七章 浙派影响下的清中叶词坛……………………………………………………543
第一节 浙派中期阵营……………………………………………………………544
第二节 郑燮及其他乾嘉词人……………………………………………………555
第三节 明珠辉映的清中叶女词人………………………………………………565
第八章 清后期融通变革的诗坛格局…………………………………………………579
第一节 意象独运的龚自珍及道咸时期其他诗人………………………………580
第二节 平中显奇的郑珍与宋诗派诸家…………………………………………611
第三节 "师法八代"的王闿运与湖湘派诸家…………………………………623
第四节 陈三立与"同光体"……………………………………………………632
第九章 晚清的词坛和散曲及民歌……………………………………………………645
第一节 标举寄托的常州词派……………………………………………………646
第二节 蒋春霖及清末其他词人…………………………………………………666
第三节 走向衰微的散曲…………………………………………………………676
第四节 清新多样的民间时调……………………………………………………690
第十章 黄遵宪与诗界革命……………………………………………………………696
第一节 勇辟新路的"诗界三杰"………………………………………………697
第二节 梁启超与其他新派作家…………………………………………………709
第三节 柳亚子和其他南社诗人…………………………………………………726
后 记……………………………………………………………………………………739
现代卷
王光明主编
绪 言 现代中国的"新"诗运动……………………………………………………1
一、20世纪初中国的"新"诗运动………………………………………………2
二、"新"诗求索的两个阶段……………………………………………………11
三、"新"诗运动的基本问题……………………………………………………15
第一章 "新筑诗中大舞台"…………………………………………………………20
第一节 古典形式符号的物化……………………………………………………21
第二节 面对经验与语言的变化…………………………………………………33
第三节 黄遵宪与晚清的"新派诗"……………………………………………55
第四节 梁启超与"诗界革命"…………………………………………………81
第五节 丘逢甲与"日据"后的台湾诗坛………………………………………100
第二章 晚清至"五四"前夕的翻译诗歌……………………………………………110
第一节 早期外国诗歌译介与中国古典诗式……………………………………110
第二节 "五四"前夕的外国诗歌译介及其"自由诗"转向…………………140
第三章 从"白话诗"到"新诗"……………………………………………………157
第一节 胡适和他的《尝试集》…………………………………………………158
第二节 郭沫若和他的《女神》…………………………………………………187
第三节 "浪漫的诗"与"具体的诗"…………………………………………205
第四章 形式秩序的寻求………………………………………………………………231
第一节 从诗歌节奏问题出发……………………………………………………231
第二节 新月诗派：探讨格律的重镇……………………………………………234
第三节 闻一多与他的《死水》…………………………………………………238
第四节 徐志摩的转变……………………………………………………………247
第五节 "音组"、"诵调"与诗体实验………………………………………252
第六节 "格律诗派"以后………………………………………………………262
第五章 现代诗意的求索（一）………………………………………………………272
第一节 象征主义的"微雨"……………………………………………………272
第二节 破土而出的《野草》……………………………………………………297
第三节 "创造社"诗人的转变…………………………………………………314
第六章 左翼诗歌：另一种潮流………………………………………………………335
第一节 初期普罗诗歌……………………………………………………………335
第二节 革命话语及其限制………………………………………………………339
第三节 "粗暴的抱不平的歌者"………………………………………………345
第四节 殷夫诗歌的"别一性"…………………………………………………350
第七章 现代诗意的求索（二）………………………………………………………356
第一节 戴望舒诗歌的转变………………………………………………………356
第二节 《现代》的诗歌…………………………………………………………379
第三节 卞之琳、何其芳的创作…………………………………………………395
第四节 林庚、废名等诗人的追求………………………………………………422
第八章 关怀时代的写作………………………………………………………………450
第一节 抗战诗与高兰、田间等人的创作………………………………………450
第二节 艾青的诗…………………………………………………………………461
第三节 "七月"诗人……………………………………………………………474
第九章 "新的抒情"的探索…………………………………………………………486
第一节 冯至和他的《十四行集》………………………………………………489
第二节 穆旦的诗…………………………………………………………………500
第三节 学院派诗人………………………………………………………………512
第四节 边缘诗人…………………………………………………………………542
第五节 吴兴华的求索……………………………………………………………552
第十章 面向不同的诗歌资源…………………………………………………………564
第一节 民间歌谣与"新诗"……………………………………………………568
第二节 新歌谣和《王贵与李香香》……………………………………………578
第三节 台湾新诗的"两个根球"………………………………………………589
后 记……………………………………………………………………………………601
当代卷
吴思敬主编
绪 论……………………………………………………………………………………1
一、与政治的无休止的纠缠………………………………………………………2
二、与传统的审美习惯的冲撞……………………………………………………5
三、中国大陆当代诗歌发展脉络…………………………………………………8
四、台湾、香港、澳门诗歌概观…………………………………………………14
第一章 诗学规范的确立与新诗话语转型……………………………………………19
第一节 战时文化与工农兵文艺形态中的当代新诗……………………………19
第二节 毛泽东的新诗主张及其影响……………………………………………22
第三节 新诗话语转型与颂歌形态的确立………………………………………29
第四节 思想改造运动对"越轨"诗人的批判…………………………………34
第五节 在修改中进行写作的当代诗人…………………………………………36
第二章 颂歌时代的诗人………………………………………………………………42
第一节 争做时代的夜莺…………………………………………………………42
第二节 蔡其矫等坚守个性的诗人………………………………………………56
第三节 成长于共和国的青年诗人………………………………………………64
第三章 百花时代与诗坛"反右"……………………………………………………82
第一节 诗坛的"早春"…………………………………………………………82
第二节 诗坛"反右"……………………………………………………………90
第三节 运动中的《诗刊》与《星星》…………………………………………99
第四章 新民歌运动与新诗发展道路的论争…………………………………………113
第一节 作为运动的诗歌生产和民间诗学的政治想象…………………………113
第二节 新民歌运动与新诗"大众化"…………………………………………117
第三节 新民歌的文本特征………………………………………………………120
第四节 新民歌影响下的诗人创作………………………………………………124
第五节 新诗发展道路的论争……………………………………………………129
第五章 革命年代的政治抒怀…………………………………………………………137
第一节 政治抒情诗的话语追溯及其特殊形态…………………………………137
第二节 隐秘矛盾与双声话语：郭小川的政治抒情诗…………………………142
第三节 贺敬之的时代颂歌………………………………………………………154
第四节 新诗在战歌形态上的强化………………………………………………156
第六章 "文革"时期的诗歌…………………………………………………………161
第一节 主流诗歌：红卫兵诗歌与"新诗学习样板戏"………………………162
第二节 读书小组与诗歌沙龙……………………………………………………168
第三节 流放诗人的"地下"写作………………………………………………174
第四节 "地下"诗歌的先驱：食指……………………………………………182
第五节 芒克、多多与白洋淀诗群………………………………………………189
第六节 贵州高原诗人群…………………………………………………………212
第七节 天安门诗歌运动…………………………………………………………217
第七章 历史的新时期与诗歌艺术的转型……………………………………………220
第一节 思想解放运动与诗歌界的拨乱反正……………………………………220
第二节 诗歌创作队伍的重新集结………………………………………………225
第三节 "五四"诗学传统的重新衔接…………………………………………228
第四节 新时期诗歌与外来影响…………………………………………………233
第八章 归来者的第二个春天…………………………………………………………241
第一节 艾青和"五七"受难者的回归…………………………………………241
第二节 牛汉、绿原与"七月派"诗人的回归…………………………………270
第三节 郑敏与重新绽绿的"九叶"……………………………………………297
第九章 朦胧诗人的崛起………………………………………………………………320
第一节 诗歌民刊《今天》的出现………………………………………………320
第二节 北岛………………………………………………………………………332
第三节 舒婷、顾城………………………………………………………………341
第四节 江河、杨炼与其他朦胧诗人……………………………………………357
第十章 新生代诗人的躁动……………………………………………………………374
第一节 新生代诗人的出现与"现代诗群体大展"……………………………374
第二节 西川、海子与北京板块…………………………………………………380
第三节 韩东、于坚与"他们"诗群……………………………………………395
第四节 "莽汉"、"非非"诗群与四川板块…………………………………408
第十一章 多元写作姿态的展开………………………………………………………419
第一节 李瑛与新时期的政治抒怀………………………………………………419
第二节 乡土记忆与城市印象……………………………………………………435
第三节 军旅中的诗情……………………………………………………………446
第四节 少数民族诗人的新姿态…………………………………………………451
第五节 诗学文化的多重视野……………………………………………………455
第十二章 异军突起的女性诗歌………………………………………………………463
第一节 渐成声势的女性诗歌创作阵容…………………………………………463
第二节 翟永明与女性性别意识的强化…………………………………………474
第三节 王小妮与女性诗歌的多元展开…………………………………………482
第十三章 蔚为大观的西部诗歌………………………………………………………494
第一节 昌耀与青海诗人…………………………………………………………494
第二节 新疆的"新边塞诗"……………………………………………………497
第三节 陕甘板块…………………………………………………………………504
第四节 西南诗人群………………………………………………………………514
第十四章 90年代的诗歌写作…………………………………………………………521
第一节 90年代诗歌的概述与世纪末的论争……………………………………521
第二节 "独立"的担当…………………………………………………………529
第三节 口语写作…………………………………………………………………540
第四节 个人化向度的呈现………………………………………………………546
第十五章 当代台湾诗歌………………………………………………………………560
第一节 当代台湾新诗发展回溯…………………………………………………560
第二节 从三足鼎立到四强分治…………………………………………………590
第三节 现实主义诗派的抗衡……………………………………………………631
第四节 开创后现代风潮…………………………………………………………643
第五节 其他重要诗人……………………………………………………………646
第十六章 当代香港与澳门诗歌………………………………………………………652
第一节 从"难民文学"到现代主义……………………………………………652
第二节 在左右政治夹缝中寻找新的出路………………………………………662
第三节 香港诗人文化身份的认同定位…………………………………………669
第四节 为国家和民族的命运担忧………………………………………………680
第五节 香港新诗的主体性仍然存在……………………………………………689
第六节 澳门：富有诗意的小城…………………………………………………697
后 记……………………………………………………………………………………704
少数民族卷
梁庭望著
绪 论……………………………………………………………………………………1
第一章 古歌谣及其演化………………………………………………………………31
第一节 走进先人的古歌谣………………………………………………………32
第二节 古歌谣演化出作家诗……………………………………………………43
第二章 秦汉民族诗歌初发轫…………………………………………………………52
第一节 北方《黄鸟》与《人参》………………………………………………53
第二节 河西走廊失恃匈奴歌……………………………………………………55
第三节 西南白狼王慕汉歌………………………………………………………56
第四节 江南巴歌刺郡守…………………………………………………………61
第三章 两晋民族初谙汉文诗…………………………………………………………64
第一节 中原独步溪人陶渊明……………………………………………………65
第二节 北方红颜薄命诗…………………………………………………………69
第三节 西南彝族文论诗…………………………………………………………70
第四节 南方越谣性纯真…………………………………………………………71
第四章 十六国暮雨朝云多悲歌………………………………………………………72
第一节 中土悲歌心气犹壮………………………………………………………73
第二节 北国梁鼓角横吹曲………………………………………………………76
第五章 南北朝隋民族诗奠基…………………………………………………………81
第一节 中原逐鹿悲歌频生………………………………………………………82
第二节 《木兰辞》唱绝千古……………………………………………………89
第三节 北魏王室诗歌……………………………………………………………92
第四节 华南民族初萌汉文诗……………………………………………………94
第六章 唐诗激发民族诗勃兴…………………………………………………………97
第一节 元刘领衔民族诗盛………………………………………………………97
第二节 渤海领衔北方诗…………………………………………………………107
第三节 西北高昌回鹘开新篇……………………………………………………110
第四节 西南民族首现作家诗……………………………………………………120
第五节 华南摩崖汉文诗…………………………………………………………128
第七章 宋辽金夏汇诗雄………………………………………………………………140
第一节 身处中原不忘祖根………………………………………………………145
第二节 辽金王族歌述怀…………………………………………………………148
第三节 西北民族文字诗涌现……………………………………………………171
第四节 高原多民族文字诗………………………………………………………191
第五节 南方长诗露峥嵘…………………………………………………………210
第八章 宗唐得古民族元诗盛…………………………………………………………217
第一节 蕴涵北国"基因"的中原民族诗………………………………………220
第二节 风格豪爽粗犷北方诗……………………………………………………241
第三节 西北长诗双灿烂…………………………………………………………255
第四节 西南叙事诗繁富…………………………………………………………269
第九章 明代各族诗歌初繁荣…………………………………………………………284
第一节 中原回回诗歌领衔………………………………………………………285
第二节 北国英雄史诗群星灿烂…………………………………………………291
第三节 沙漠绿洲作家长诗繁荣…………………………………………………300
第四节 格式纷繁西南诗…………………………………………………………320
第五节 均衡勃发南方诗…………………………………………………………363
第十章 清代民族诗歌大繁荣…………………………………………………………390
第一节 纳兰诗词光耀中华诗坛…………………………………………………391
第二节 谪居落寞北方诗…………………………………………………………434
第三节 抨击专制诗震天山………………………………………………………443
第四节 西南激荡孕育新诗篇……………………………………………………459
第五节 南方民族汉文诗繁荣……………………………………………………494
第十一章 近代诗歌风韵转型…………………………………………………………556
第一节 中原韵士爱国情怀………………………………………………………560
第二节 北国文士抗疏声…………………………………………………………570
第三节 西北诗坛百花争艳………………………………………………………578
第四节 西南诗歌心系民瘼………………………………………………………598
第五节 南方诗歌忧国忧民………………………………………………………606
第十二章 战斗风云孕育现代诗………………………………………………………626
第一节 抗日救亡中原诗雄………………………………………………………628
第二节 追求光明的北方诗………………………………………………………632
第三节 西北血染瀚海诗…………………………………………………………646
第四节 忧国西南诗………………………………………………………………656
第五节 南方革命壮怀诗…………………………………………………………663
第十三章 神州诗潮引领当代民族诗…………………………………………………684
第一节 步韵中州诗潮涌新篇……………………………………………………690
第二节 北方森林草原赞歌………………………………………………………702
第三节 天山南北新旋律…………………………………………………………725
第四节 颂歌绽放在西南高原……………………………………………………752
第五节 南方诗歌汇成交响曲……………………………………………………794
后 记……………………………………………………………………………………856
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点击：2,885 发布：2012-10-19 11:58 责编：moon
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《中国诗歌通史》
作 者：
出 版 社：人民文学出版社
出版时间：2012年6月
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总 序
中国是一个诗的国度，诗的传统源远流长。从传说中的炎黄时代，到二十一世纪的今天，中国人从来没有停止过诗的歌唱；由五十六个民族组成的中华民族大家庭，以其多样化的语言和诗体形式，不断丰富着中华民族的诗歌宝库。[1]可以说，诗歌是中国文学发展史中最有生命力与代表性的文学样式。它记录了中华民族的悠久历史，描述了华夏儿女丰富多彩的生活，再现了鲜活生动的民族心灵，展示了中华民族的优雅品格与艺术才具。因而，完整地描述中国诗歌发展的悠久历史，是中国文学史家义不容辞的责任。
站在二十一世纪的起点上撰写一部中国诗歌史，同时需要具有世界的眼光。当下的中国已经不再是一个独立自足的封闭国度，而是一个开放的现代国家，世界文化已经融入中国，中国已经成为世界的一部分。因而，从世界文化的角度认识和发现中国诗歌的民族特色，认识它在世界文学史上的独特价值，这是历史给我们提出的新的要求，更是中国学者的自觉意识，也是我们撰写这部诗歌通史的认识起点。
一、中国诗歌的基本特征与"诗言志"传统
诗歌作为全世界共有的文学艺术样式，不同的国家对它的理解并不相同，它们也承载着不同的民族传统。"歌咏所兴，宜自生民始也" ，[2]早在传说中的上古时期，中华民族就开始了诗的歌唱。《吴越春秋》里所记载的《弹歌》、《礼记·郊特牲》中的《蜡辞》，《尚书·益稷》中的《赓歌》、《吕氏春秋·音初》里的《侯人歌》，《周易》卦爻辞中的古歌，以及传为尧舜时期的《卿云歌》、《南风歌》、《击壤歌》等等，都是见于记载的上古诗歌。它们有的较为真实可靠，有的带有传闻的性质，还有的可能出于后人的假托，但是却从多个方面向我们展示了中国诗歌的早期形态。从形式上讲，诗歌舞一体是其基本特征；从内容上讲，则涵盖了先民生活的各个方面：其中有劳动歌、有祭祀歌、有图腾歌、有战争歌，有以爱情、婚姻为题材的歌，也有表现各种世俗生活的歌。可见，早在上古时代，诗歌就已经成为先民生活的一部分，处处都有诗的歌唱。《吕氏春秋·古乐篇》曰："昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰'载民'，二曰'玄鸟'，三曰'遂草木'，四曰'奋五谷'，五曰'敬天常'，六曰'达帝功'，七曰'依地德'，八曰'总万物之极'"。[3]它用简洁的语言，向我们描述了上古时代一个歌舞狂欢的盛会场景。它说明，中华民族天生就是一个具有诗性气质的民族，诗歌从一开始就承载着中国人丰富多彩的现实生活，表达着他们的喜怒哀乐之情，这奠定了中国诗歌的基本特征，并开启了几千年的中华民族诗歌传统。
中华民族诗歌传统的形成，与其所生存的独特地理环境和文明起源的类型直接相关。中华民族地处东亚大陆，东南两面环绕大海，西面有喜马拉雅山崛起所形成的天然屏障，北面毗邻的是气候寒冷的东西伯利亚，自然形成了一个相对封闭的地理区域，由此而形成了不同于中亚、北非和欧洲的独立的东亚文明。在这片广阔的大地上，早在6000－7000年以前，自南到北就已经出现了河姆渡文化、仰韶文化、红山文化等多处新石器时代文化。[4]这其中，气候湿润温暖的黄河与长江流域，在公元前3000年左右出现了以炎黄为首领的氏族部落，进而建立了以高度的农耕文明为基础的古代国家。农业文明的起源来自于中国人对于天地运行规律和万物生长规律的掌握，也培养了中国人"天人合一"、"以人为本"的宇宙观和人生观。因而，中国人没有形成像西方人一样的宗教意识，也没有产生一个像西方基督教那样的上帝。在中国文化中，人的命运一开始就由自己来把握。他们很早就掌握了诗歌这一艺术形式，将自己的喜怒哀乐寄托其中，使诗成为表达世俗生活与人生情感的艺术，成为歌颂自我、直面现实的艺术。现存的上古歌谣已经初现这一民族特点，至《诗经》时代已经基本定型。其中有祭祀诗、农事诗、燕飨诗、战争徭役诗、政治美刺诗、婚姻爱情诗，以及表现各种内容的世俗生活诗；举凡念亲、爱国、怀旧、思乡等各种喜怒哀乐之情，均在诗中得到淋漓尽致的表达。诗人直面自身的现实生活，尽情地抒写着各种情感。自兹以降，由楚辞、汉乐府、魏晋六朝诗歌、唐诗、宋词、元曲、明清时调到现当代的新诗，无论是汉民族还是各少数民族，莫不继承着这一传统。在这里，人就是自己生活的主宰，也是诗歌创作的全部内容，情感投射的全部指向。只要是有人的地方，就有诗的歌唱；只要关乎人类的生活，就有相应的诗歌创作。诗是中国人的一种生存方式，也是中国文化的一种特殊表现形态，中华民族自古以来就是一个在"诗意中栖居"的民族。
中国人生活在这样一个诗的世界，自古就形成了对于诗歌艺术本质的独特理解。中国最早的诗与歌舞合为一体，在文字没有产生之前，诗歌以口传的形式存在，音乐显然是诗义表达的重要载体，因而中国人把诗归之于乐。受"天人合一"观念的影响，中国人认为诗歌起源是人的心灵受外物感动的结果，因此中国人最早的诗歌起源论就是心灵感动说，或者叫做感物说。《礼记·乐记》曰："凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。"[5]中国诗歌从一开始就直面现实，是心灵的表达，因而中国人很早就提出了"诗言志"的理论，并将"和"作为最高的艺术理想。《尚书·舜典》："帝曰：'夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。'夔曰：'於！予击石拊石，百兽率舞。'"[6]
《尚书·舜典》中提出了中国诗学的开山纲领为"诗言志"。何谓"志"？《毛诗序》说："在心为志，发言为诗"。如此说来，"志"包含了人的内心所想的一切。人的内心所想有多么丰富，诗的内容就会有多么丰富。人之所想不仅包括情感，还包括人在社会活动中所获取的所有经验与知识，因而中国早期的诗歌内容也包括这些方面。闻一多将"志"解释为三个意义："记忆"、"记录"和"怀抱"，[7]认为中国早期的诗歌有记忆和记录的功能，这不仅可以在汉语诗歌中找到例证，如《诗经·大雅·生民》、《商颂·玄鸟》等诗中关于这两个民族起源的记忆和记录，也可以得到中国少数民族诗歌的证明，如《格萨尔王传》、《江格尔》等长篇史诗也是如此。但是在中国文化传统中，"志"这个词语的核心意义还是指人的意志、思想、感情，指的是人对客观社会的认识，亦即人的心灵。因此，几千年的中国诗歌，虽然不乏"记忆"和"记录"的内容，但是其核心却是以抒写"怀抱"为特征的抒情诗。在几千年的汉民族诗歌里，诗人们更多的时候是将"记忆"和"记录"溶汇于"怀抱"之中，并形成了中国诗歌以抒情为主的特有风貌。一部中国诗歌史，不仅生动地再现了中华民族的心灵，寄托了中国人美好的生活理想，表现了中国人的智慧和艺术才能，而且还以艺术的方式记录了中华民族的历史，展现了中华文化的独特魅力。
农业社会培养了中国人"天人合一"的哲学观，进而培养了中国人的诗性思维。在中国人看来，人世间的一切都是按照天的自然法则而生成，人与自然界的统一和谐是最佳状态。在与大自然和谐相处的过程中，自然万物是最易触动人心灵的东西，因而，人类对于宇宙万物的认识，均从观天法地入手，均由万物之象而悟出。《周易•系辞》曰："圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。"[8]这就是中国人的智慧特点和思维方式，通过形象来把握世界，由自然到社会到人生，再从人生到社会到自然。而中国诗歌则最为典型地体现了中国人的诗性思维特征。其"感物而动"的创作模式及其实践，验证了中国人"天人合一"的宇宙观与认识论；以"比兴"为基础而发展起来的写作手法与艺术境界的营造，体现了中国人以"人化自然"为特征的审美理想追求。因而，这使中国诗歌不仅仅是生活的记录，情感的抒发，还包含了中国人对于宇宙和人生的诗意的审美式把握，具有深刻的哲学内容。例如陶渊明本为晋宋时代的著名诗人，但后人却同时把他看成是一位思想家，认为他的诗歌体现了魏晋玄学的最高境界。在中国诗歌传统中，优秀的诗篇中总是充满了哲学的内涵，伟大的诗人总是兼具思想家与哲学家的气质。从这一角度来讲，中国诗歌的形式和内容超出了文学与艺术的范畴，它不仅是一部诗歌史，同时也包括了中国人对于自然社会和人生的认识与评价，是一部艺术化了的具有中国特色的哲学史。
二、中国诗歌的文化功能与诗人的社会责任
按今天的观点来看，"诗"属于文学的范畴，或者称之为"语言的艺术"。但是在古代社会，中国人始终没有把"诗"当作一种"纯粹"的艺术，而让它承担着多种文化功能。诗在中国古代社会里无处不在，它生存于社会生活的每一个角落。人们在何种场合需要诗，诗就出现在何处。中国古代很早就有采诗献诗之说。《国语·周语》："故天子听政，使公卿至于列士献诗。"《晋语六》："在列者献诗使勿兜，风听胪言于市，辨祅祥于谣。"[9]《左传》中则记载了大量的春秋时代诸侯国外交行人赋诗言志之事。《周礼·春官宗伯》："以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。""教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。"[10]可见，作为中国古代第一部诗集《诗经》的采录与编辑，就具有多重的功利目的，可以用于宗教、典礼、教育、听政、讽谏、娱乐等各个方面。孔子曰："小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"[11]这说明，孔子也并不把"诗三百"当成纯粹的艺术，同样强调它的各种实用功能。孔颖达曰："夫《诗》者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕，故曰'感天地，动鬼神，莫近于《诗》'。此乃《诗》之为用，其利大矣。"[12]《诗经》题材的多样化和丰富多彩的内容，就是其多重功能的最好证明。中国诗歌又分成各种不同的诗体，如四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。这些不同的诗歌体式，其产生固然有前后的时代交替以及其自身的艺术特点，但是当它们共存在某一时代环境中时，不同的诗体在其社会功能的承担方面便往往各有侧重。如汉代的四言诗更多地用于宗庙祭祀与颂美讽谏，明显地继承了《诗经》的雅颂传统；楚辞体诗更多地抒写诗人的个体情怀，与屈原的《离骚》在精神上一脉相承；乐府诗多用于杂言与五言，承担着更多的审美娱乐功能；文人五言诗出于乐府，所表达的多是文人们的世俗情怀；而七言诗在汉代虽已大量出现，可是它们主要应用于字书和镜铭当中，表现了鲜明的实用文体特征。自兹以后，历朝历代的中国诗歌，莫不继承了这一传统，在社会生活中扮演多种角色。昭明太子编《文选》，将诗歌按题材分为"献诗"、"公宴"、"祖饯"、"咏史"、"百一"、"游仙"、"招隐"、"游览"、"咏怀"、"哀伤"、"赠答一"、"赠答二"、"赠答三"、"赠答四"、"行旅上"、"行旅下"、"军戎"、"郊庙"、"乐府上"、"乐府下"、"挽歌"、"杂歌"、"杂诗上"、"杂诗下"、"杂拟上"、"杂拟下"等二十六卷，按今天的眼光看来，其分类标准颇显杂乱，其实却正好符合当时诗歌创作的状况。这其中，赠答、祖饯、公宴、献诗等占有相当大的比重，说明诗歌在当时文人士大夫阶层的社会交往中发挥着重要作用，承担着重要的交际功能。而《史记》、《汉书》、《后汉书》等历代史书中所记载的大量的民歌民谣多用于美刺时政，则说明在普通民众阶层，诗歌仍然扮演着社会批评的重要角色。唐代是中国诗歌最为繁荣的时代，诗歌已经成为唐人生活的一种方式，处处都有诗的存在。人们习惯于以诗歌语言来传达各自的思想和情感，除言志、抒怀之外，其它如闻讯、陈情、干谒、请托、公告等社会活动，都可以通过诗的形式完成，诗歌的社会功能更为广泛。宋代以降，这种情况继续发展，诗人还用它来进行美刺、说理、交际、应酬、消遣、娱乐乃至炫耀才学。中国诗歌的这一特点，在中国少数民族诗歌当中也有鲜明的表现，诗歌同样在审美、抒情、教育、传授、刺政、择偶、娱乐和交往等社会生活中发挥着重要作用。
中国诗歌以抒情为主又兼具多种功能，这构成了中国诗歌鲜明的民族特色。因为它是抒情的艺术，诗情生发于人的心中，"哀乐之心感，而歌咏之声发"（《汉书•艺文志》），所以它有强大的生命力，人人都可以成为诗人。因为它具有多种实用功能，和现实生活紧密相联，"饥者歌其食，劳者歌其事"（《春秋公羊传•宣公十五年》何休注），所以它有广泛的社会基础，它生活于现实世界的每一个角落，随时都可以听到诗的歌唱。因此，要认识中国诗歌就要了解中国人的情感、生活、风俗、习惯，了解中国的历史与文化。在中国文化中，诗是艺术，是心灵的历史，也是生活的万花筒，社会的百科全书；它有艺术审美的价值，更有认识社会的价值；它有感召人心的力量，更有生活教育的力量。
在中国诗歌史上，诗人具有特殊重要的地位。这不仅因为诗人是诗歌的创作主体，而且还因为中国人有着崇高的诗歌理想追求。中国人将诗的发生视为心灵对外物的感动，承认每个人都有可以成为诗人的天性，但是这并不能保证所有的心灵感发都可以成为优美的诗章，所有的人都可以成为伟大的诗人。《礼记·乐记》曰："夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。"[13]因此，一个人如果要创作出好的诗歌，就一定要有正确的人生价值观念，有良好的人格修养，有高尚的道德追求。这对作为创作主体的诗人提出了极高的要求。"乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。""德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。"[14]诗歌艺术的极致，应该是人类美好德性的外在优美显现，只有如此才能称得上是"乐"，才能给人以美的享受，这只有通过诗人不断的净化心灵，然后才能在他的创作中实现。刘勰《文心雕龙》讲为文之枢纽是"原道"、"征圣"与"宗经"，这里"原道"讲的是对文学艺术本质的体认，"征圣"是向圣人学习，而"宗经"则是以圣人的文章为法。在这里，核心是"征圣"。一个人必须具有圣人的情怀，他才能真正的体道，才能够做到"文以载道"，写出好的诗文。在中国历史上，道德上的圣人是尧、舜，文化上的圣人是孔子，诗中的圣人是杜甫。杜甫之所以被后人尊为"诗圣"，诗歌艺术技巧的高超固然是其重要的方面，但最根本的原因还是他具有一颗忧国忧民的胸怀，有民胞物与的精神，这是他所以创作出好诗的根本。他不仅为后世诗人树立了诗歌创作的榜样，还树立了做人的楷模。
所以，一部中国诗歌史，不仅是诗歌作品发展的历史，同时还是一部中国诗人成长的历史。中国人评价诗歌从来就离不开评价诗人，把诗人的思想境界与人格修养放在重要方面。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说："屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蝉蜕於浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。"[15]在汉人看来，屈原的《离骚》之所以写的好，是因为它包含了那么丰富的历史、文化、思想内容，其艺术水平又是那么高超，与屈原崇高的社会理想与高尚的人格节操密不可分。正因为《离骚》是屈原用血泪凝结而成的生命之歌，因而才能达到"与日月争光"的高度。诗品即人品，诗如其人，这是中国人评价诗歌的一条重要原则。
作为以"言志"为传统的中国古代诗歌，自然也处处表现了诗人的生活情趣与文化理想，体现出他们的人生价值观念。例如《诗经》中形成的"风雅"传统，在《离骚》中所展现的香草美人形象与美政理想，在汉代骚体抒情诗中所表现的怀才不遇与生不逢时之感，在建安诗歌中所形成的慷慨悲凉风骨，在陶渊明诗歌中所寄托的隐逸之怀与田园情趣，在盛唐边塞诗中所抒写的建功立业之志，在李白诗中所张扬的个性气质，在杜甫诗歌中所展现的忧国忧民情怀，在苏东坡诗歌中所体现的儒道禅思想的融合与乐观旷达的人生态度，无不体现了他们的人生理想和生活价值观念。后世诗人们所提出的一系列创作主张，如江西诗派的以才学为诗，明代前后七子的倡导复古，公安派与性灵派推崇性灵诗学，同样寄托了他们的文化理想。至如清初遗民诗里所抒写的国亡家破之痛，黄遵宪、王国维、胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦等近现代著名诗人的诗歌名篇，更向我们展现了中国诗人博大的胸怀和崇高的社会责任感，展示了中国古典诗歌走向现代过程中所追求的自由、民主、平等、博爱的精神，表达了他们对诗歌这一文学样式的特殊体认。因此，不了解中国的诗人，我们便无法了解中国诗歌。一部中国诗歌史，实际上就是一部中国诗人的心灵史和思想史。
三、中国诗歌的形式之美与诗体的多样性
中国诗歌之所以在世界上具有独特的地位，还因为它有特殊的形式。它的载体为汉语言文字，它以象形为主，一字一音，一音一义，字有声调，句法灵活，读起来抑扬顿挫、节奏分明，本身就富有音乐美。中国人先天就具有诗性思维，感物而动的创作方式让他们很容易将客观外物与主观情志融为一体，象形化的文字最适合表现生动的意象，构成诗意的图画。因而，中国古典诗歌最常用的诗体形态是以字数的多少为标志组成诗行，其中又以四言诗、五言诗、七言诗为主体，以押偶句尾韵为常例，可以自然地形成声音的对称与句式的对偶，从而构成汉语诗歌特殊的形式之美。中国语言文字先天地具有符合声律的要素，早在《诗经》的作品里就已经表现得非常明显：
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《诗经·周南·关雎》）
短短的四句诗，前两句与后两句形成对偶句式，而且非常严整。"参差"对"窈窕"，都是形容词，前者双声，后者叠韵。"荇菜"对"淑女"，都是名词，前者为植物，后者为人物。"左右"对"寤寐"，前者指方位，后者指状态，在句中都用作状语，其中"左右"是一对反义词，"寤寐"也是一对反义词。"流"对"求"，都是动词。再从节奏韵律来讲，整齐的四言句式，二二节奏，偶句同以"之"字结尾，倒数第二字"流"、"求"同押幽部韵，音韵流畅。中国诗歌的语言形式，在《诗经》时代竟然可以表现得如此完美，不能不令人称奇。从诗义来讲，以一左一右采择水中参差的荇菜，比喻诗人无论醒来还是睡觉无时无刻不在思念深闺之淑女。按《毛传》所说，由淑女所采的荇菜乃祭祀所用之物，因而由荇菜生发对淑女思念的联想，既是感物而动的抒情方式，符合中国诗歌创作的文化传统，又符合当时的社会生活习俗，起承转合，一气连贯，自然而又贴切。一般认为，中国诗歌讲究声律要到南北朝齐梁时期，但那只是发现了汉语四声的平仄音律，而作为格律诗的其它要素，如文字的对偶、句尾的押韵和诗行的节奏，此前人们早已经有了很好的掌握。《诗经》中此类句式已经很多，如"昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏"（《小雅·采薇》）、"就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之"（《邶风·谷风》）、"凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳"（《大雅·卷阿》）。至汉代以后，讲究整齐的对偶句法和流畅的韵律，已经是诗歌创作的基本规则。"凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟相飞追，咬咬弄音声。""百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。"在汉乐府流畅的韵律和连贯的诗意中，其实已经包含着语言的整齐与句式的对偶。从四言到五言再到七言，从骚体到杂言乐府再到词与曲，无论这其间诗体发生了多少变化，但是其音韵流畅、字句对偶、押偶句尾韵、重视诗行节奏、讲究平仄等基本要素却始终不变，这也是中国古典诗歌形式的基本特征和它的魅力之所在。
中国诗歌富有节奏韵律之美，和音乐也有着密不可分的关系。在中国文化传统中，诗乐同源，中国诗歌从产生的那天起就是可以歌唱的，音乐是中国诗歌当中不可缺少的要素。"诗言志，歌永言，声依永，律和声"，"歌诗"是中国古代诗歌重要的表达方式。因为中国诗歌具有音乐美，所以不但可以歌唱，也可以"诵"与"吟"。《周礼·春官宗伯·大司乐》："以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语"，郑玄注："以声节之曰诵"。《九章·渔父》："屈原既放，游于江潭，行吟泽。"《盐铁论·相刺》："故曾子倚山而吟，山鸟下翔；师旷鼓琴，百兽率舞。"[16]可见，"诵"、"吟"也都是一种富有音乐节奏的表达方式。中国语言的四声与音乐的五音之间有相互对应的关系，古人早就有所认识。早在三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，就用宫、商、角、徵、羽来分类。唐代段安节的《琵琶录》、徐景安的《乐书》和宋人姜夔《大乐议》都有相关的论述。[17]正因为如此，中国诗歌的各类体式，在其发端之初大都与音乐歌唱有关，最后才成为脱离音乐的徒诗。四言诗在《诗经》时代都是乐歌，楚辞体最早的来源是楚歌，现存最早的五言诗都可以歌唱，文人五言诗本源于乐府，汉代典型的杂言诗是《汉鼓吹铙歌》十八曲，词与曲本来就是歌唱的艺术。只有七言诗在汉以前产生时与音乐的关系不甚明显，但是在诸多诗体中，又以七言诗的"二二三"节奏最为流畅，同样是人们充分把握了它的音乐节奏之后才走向成熟的。这说明，是音乐滋养了中国古典诗歌的各类体式，中国诗歌具有典型的音乐节奏之美。
中国诗歌的艺术形式之美，还来自于其所营造的审美意象，这又源自于古人对天人关系的根本认识。《周易·系辞下》："古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。"[18]《周易》中的八卦最初本是古人用以记事的符号，具有文字的性质，它的来源正是取象于物。在古人看来，中国的文字也是通过取象于物的原则创造出来的，许慎《说文解字叙》开篇即引用了《周易》中的这段名言，继而言之："仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。"[19]同样，中国人认为诗歌起源于人的心灵感动，而心灵的感动则正是由外物而引发，因此，主客一体，通过对宇宙万象的描写来传达诗人内在的心声，就成为中国诗歌创作最重要的方式，这就是后人从《诗经》中总结出来的"比兴"之法。可见，中国的文字与中国的诗歌，在取象于物这一点上是相同的。因而，通过外在的物象描写来表达诗人丰富的内心世界，再通过文字而构成意象，通过意象抵达至美的境界，从而传达出诗人复杂的思想情感，这就是中国诗歌美学的基本特征，也是中国古典诗歌大不同于外国诗歌之所在。刘勰《文心雕龙·物色》曰："是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故'灼灼'状桃花之鲜，'依依'尽杨柳之貌，'杲杲'为出日之容，'瀌瀌'拟雨雪之状，'喈喈'逐黄鸟之声，'喓喓'学草虫之韵。'皎日'、'嘒星'，一言穷理；'参差'、'沃若'，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？"[20]这段名言，今人多在分析《诗经》物象描写特色之时加以引用，其实完全可以适用于所有中国古代诗歌。它说明，"人化的自然"这一在西方由近代学者才开始认识到的哲学问题，中国人在几千年以前早就有了深刻的体认。
"人化自然"在诗歌艺术中的表现就是"自然人化"，它通过富有形象特征的汉字表现出来，形成了中国诗歌特有的形象与意蕴，并且在创作实践中不断发展，由《诗经》的"比兴"，到楚辞的"香草美人"，再到刘勰的"物色"论；由《周易》中的"设卦观象"，到庄子的"得意忘言"，再到魏晋六朝的"言意之辨"，这两股潮流的汇合，到唐代以后逐渐形成了从诗人的主观感悟出发，体味诗歌中"意"与"境"统一之美的系统诗歌理论，从王昌龄的"三境说"（"物境"、"情境"、"意境"），皎然的"取境论"，严羽的"妙悟论"，到明代中晚期的"性灵观"，王渔洋的"神韵说"，再到王国维的"境界论"，诗人们不断地深化对中国诗歌艺术美学的体验，多层面地揭示了中国诗歌艺术的独特之美。它是创作论、批评论和鉴赏论的统一，也标志着中国诗歌理论从早期以"言志"、"载道"为主的功利观向后期以"意境"、"韵味"、"性灵"为主的审美观的转化。这就是中国诗歌独特的艺术美学，对世界诗歌艺术所做出的杰出贡献。它源自于中国人"天人合一"的宇宙观与"人化自然"的艺术论，它所追求的不仅仅是一种以感悟宇宙、净化心灵为特征的美学风范，而且是一种富有诗情画意的人类生活方式，是从更高的层面展现着中华民族的文化特征，实现其自古以来一直追寻的"诗意的栖居"的社会理想。
中国诗歌在这一审美理想的追求过程中，形成了诸多的诗体，并通过诗体的兴衰交替和交叉互用来展示中国诗歌发展的历史。大体来讲，在汉语诗歌系统中，主要有四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。这些不同的诗歌体式，其产生有时间的前后，由《诗经》时代的以四言为主到楚辞体的产生，是先秦诗歌的主要诗体。五言诗、七言诗和乐府诗，则是从汉到唐的主要诗歌体式。词发端于唐而兴盛于宋，曲发端于唐宋而兴盛于元。至此，中国古典诗歌的体式基本完备。这说明，每一种诗体的产生，都有特殊的时代背景和历史文化原因，也与那一时代的语言现状息息相关。这使得每一种诗体都有相对固定的诗体形态，也形成了不同的美学风貌。正是这种新诗体的不断生成，标志着中国诗歌的历史不断进入新的时代。因而，对诗歌体式与体貌的探讨，包括对用词、格律、章法、意象、风格、流派等等的研究与关注，就成为中国诗歌史上的一个重要现象，辩体甚至成为明清诗歌史上展开争论的重要命题。许学夷在《诗源辩体自序》开篇即曰："仲尼曰：'中庸其至矣乎？民鲜能久矣。'后进言诗，上述齐梁，下称晚季，于道为不及。昌谷诸子，首推《郊祀》，次举《铙歌》，于道为过近。袁氏、钟氏出，欲背古师心，诡诞相尚，于道为难。予辩体之作也，实有所惩云。尝谓诗有源流，体有正变。于篇首既论其要矣，就过不及而揆之，斯得其中。"[21]所以，察诗体之兴衰，就成为把握中国诗歌发展脉络的一个重要方式。值得注意的是，中国历史上每一种新诗体的产生，并不意味着以往诗体的消失，而意味着诗歌体式的不断丰富。这构成了中国诗歌体式独特的运行方式――在继承中改造，在复古中创新；时而互相影响，时而门派分明。各种诗体共存于某一时代，不仅显现其诗歌创作的丰富多彩，往往在其文学思想的表达与社会功能的承担方面也各有侧重。大体来讲，前代的诗体渐趋古雅，近起的诗体趋于新俗。如汉代的四言诗更多地用于宗庙祭祀与颂美讽谏，明显地继承了《诗经》的雅颂传统；楚辞体诗更多地抒写诗人的个体情怀，与屈原的《离骚》在精神上一脉相承；乐府诗多用于杂言与五言，承担着更多的审美娱乐功能；文人五言诗出于乐府，所表达的多是文人们的世俗情怀；而七言诗在汉代虽已大量出现，可是它们主要应用于字书和镜铭当中，表现了鲜明的实用文体特征。魏晋以后，五言诗由新俗之体逐步趋向高雅，成为文人抒情诗的主要形式，七言诗也完成了从应用性文体向抒情诗体的转化。而乐府诗则由清商乐发展到吴声西曲，继续承担着更多的世俗娱乐功能。唐代以后，五七言诗走向律化，乐府古题也成为古雅的形式，它们共同承担了以"言志"为主的中国抒情诗传统，而词这一新兴的文体形式则承担了原本由乐府所承担的世俗娱乐功能。"诗庄词媚"之说虽然不尽准确，但是它大体上可以概括自唐到宋这一历史阶段中两种诗体约定俗成的功能划分与艺术审美取向。宋代以后，词这一文体逐渐雅化并向诗体靠拢，于是又有曲这一诗体的兴盛。明代以后，中国古代社会不再有新的诗体产生，诗人们只好在旧文体中进行新的探索，辩体显得尤其重要，复古主义与性灵诗学所以成为明清两代主要的诗歌发展流派。这两大流派在近代社会变革中相互碰撞，于是有了白话新诗的产生。新诗在近百年来承担了历史变革所赋予它的文化责任，但是在诗体形式上却有待于向古典诗歌学习以使之逐步完善。这就是中国诗史上持续不断的诗体运动，它的表象是诗体的兴衰交替，实质上则是中国古代诗歌内容的与世迁移和社会审美风尚的随时而变。正是在这种变化中，强化了中国诗歌独特的艺术形式之美，也完善了中国古典诗歌的形式美学理论。所以，一部中国诗歌史，也可以看成是中国诗歌形式不断丰富和不断发展完善的历史。
四、中华文化的多元一体与诗歌的多民族特点
中国诗歌在世界诗歌史上之所以独具特色，与其多民族的特点是紧密相关的。在这片广袤的东亚大地上，很早就形成了以汉民族为主体的中华大家庭。形成了以汉语为主体、以其它少数民族语言相辅助的诗歌史写作传统。从时间上讲，它上下纵贯数千年；从空间上讲，它包括现有的五十六个民族；从诗歌所用语言来讲，从古到今共使用了七十多种语言，四百多种方言。这在世界各国文学中是少有的。
其实，一部以汉语言为主要载体的诗歌通史，也不仅仅是单纯的汉民族的诗歌史。准确地说，汉字从古以来就不仅仅属于汉族，而是属于中华民族这个大家庭的。中华民族本来就是多民族的融合体。近代以来的考古发掘已经证明，早在公元前5000年左右，在中华大地上就同时存在着仰韶文化、红山文化、河姆渡文化等多种文化类型，它们同是中华文明的起源。传说中的炎、黄二帝，原本是以凤与龙为图腾的两大部落，殷商与姬周则是两个不同的民族。春秋时代的华夏大地上，所谓的南蛮、北狄、西戎、东夷，与中原各国杂居相处，后来基本上都归入了秦汉帝国的版图。魏晋南北朝时期晋人南渡，与南越之人相互融合，北方则有"五胡十六国"的朝代更迭，至隋唐复归于一统。北宋与西夏、辽并立，南宋先后与金、元南北对立。忽必烈建都北京，清朝时满族入主中原，更是多民族融合的两个重要时期。因此，一部以汉语记载下来的中华民族的历史，本来就是一部多民族融合的历史。在这种语境下产生的中国诗歌，本来就包含着历史上各族人民的共同创作。《越人歌》、《敕勒歌》、《木兰辞》等，都是当时"少数民族"的杰作；大诗人屈原的创作深受荆蛮民族的影响，陶渊明的出身或为溪族，刘禹锡为匈奴人后裔，元稹为鲜卑人后裔，《全金诗》、《全元诗》、《全金元词》所收的作品，大量的都出于金人、蒙古人之手，清代满族人所创作的汉语诗词更是无计其数。此外，历史上还有许多少数民族也用汉语进行诗歌创作。因此，准确地说，即便是我们仅以传统的汉语诗歌为主而撰写的诗歌史，同样不是汉族诗歌史，而是包含多民族诗歌创作的中国诗歌史。
这种多民族的融合不仅极大地丰富了汉语诗歌的内容，也丰富了汉语诗歌的形式，先后产生了四言诗、楚辞体诗、五言诗、七言诗、杂言诗、近体格律诗、词、曲等众多的诗体。中国最早成熟的诗歌形式为四言诗，其本身应为上古民族文化融合的产物。在此基础上产生的楚辞体诗，同时吸收了当时南方民族诗歌的语言特点。秦始皇时代班壹避难于楼烦，受其影响而作鼓吹之乐，汉博望侯张骞入西域，带回《摩诃兜勒》一曲，李延年以之创作"新声二十八解"，受其影响而产生的《汉鼓吹铙歌》十八曲全为杂言，与以齐言为主的诗骚体大不相同，可见中国的杂言体诗歌是受多民族文化影响的产物。佛经翻译丰富了人们的音韵学知识，从而方便了诗人对新体诗律的表述。[22]词体的产生与散曲的创作，也分别从不同程度受西域及北方诸少数民族诗歌语言的影响。当代中国新诗体的产生，更是深受西方诗歌汉译的影响。多民族文化对汉语诗歌的影响之大，仅从诗歌体式的变迁就可以清楚地看到。
在中华民族形成的过程中，虽然以汉语汉字为基础的中原文化在国家与民族的统一过程中发挥过巨大的作用，历史上有众多少数民族融入汉族大家庭，并逐渐采用了汉语言文字。但是，仍然有众多的少数民族保持着自己的语言文字，也创作和流传下来大量的诗歌作品，它们与汉语诗歌交相辉映，共同构成中国诗歌发展的壮美华章。这些少数民族的诗歌，虽然因为其民族成长的时间有早晚不同，其文明程度的发展历程不同而显示出与汉语诗歌的差异，因而很难将这些诗歌按照汉语诗歌史的线索整合在一起。但是它们同处于中华民族的历史地理版图，它们之间仍然存在着多种关联。根据中华民族文化版图的实际情况，我们可以把中国各少数民族按其所居住的地域分为中原旱地文化圈、北方森林草原狩猎游牧文化圈、西南高原农牧文化圈和江南稻作文化圈四大版块。生活在四大板块中的各少数民族，在所使用的语言和诗歌形式方面往往有更多的共同性。通过历时性的考察，我们不但可以发现这些少数民族的诗歌发展历程，并对其做出大致的描述，而且，可以更好地认识各文化圈之间的政治一体、经济互补、文化互动和血缘互渗的关系，进而更全面地认识中华民族诗歌创作中多元一体的文化格局。
各少数民族诗歌不仅使用着诸多不同的语言，其诗歌形式同样丰富多彩。居住在西北地区的少数民族，很早就产生了《自然风光歌》、《节日歌》和《狩猎歌》等作品，并被记录于《突厥语大词典》中。产生于西南少数民族中的《盖房歌》描绘了早期彝族先民从巢居、穴居到屋居的过程，纳西族的《犁牛歌》语言极其简朴，仅由呼喝耕牛的声音构成，具有原始诗歌的鲜明特色。在云南一些少数民族中流传着丰富的祭祀歌，如《祭火神》、《祭锅庄》、《祭龙歌》、《敬竹词》、《祭树神》等。壮、侗诸民族还有一种神话短歌，用简短朴实的歌词概括一个神话的主要内容，这种短歌可能是创世史诗的肇端，如侗族的《棉婆孵蛋》。康熙六十年（1721）黄叔璥任巡视台湾御史，组织人员到台湾西部各地村社采录歌曲，运用汉文字拟音加以纪录，并转译成汉文内容，记载了当时台湾熟番的三十四首歌曲，共分为六类，有颂祀歌、耕猎歌、纳饷歌、会饮歌、祝年歌、抒情歌，体式多样，成为研究台湾古代诗歌的宝贵材料。[23]长篇诗歌的体类同样丰富，包括创世史诗、英雄史诗、叙事长诗、抒情长诗、伦理道德长诗、宗教经诗、信体长诗、历史长诗、文论长诗和套歌等十大类别。这些长诗，一个民族有几百部、上千部的不在少数。其中包括以汉族题材创作的大量民族民间长诗，弥补了中原地区汉语诗歌缺少民间长诗的遗憾。各少数民族诗歌由于语言不同，语系不同，作为诗体构成的音律特点也不相同，仅以少数民族诗歌所用韵律来讲，就明显不同于汉族诗歌以押偶句尾韵为主的特点，如苗族与瑶族诗歌押调韵；有的民族诗歌押头韵，以阿尔泰语系民族如维吾尔族、蒙古族最多；还有的民族诗歌运用尾顿韵、局部反复韵、调韵、头脚韵、局部韵、复合韵等等。这些，极大的丰富了中华民族诗歌宝库，同时它也以艺术的形式，揭示了中华民族多元统一的文化特征。
五、中国诗歌与生生不息的民族精神
中国是世界四大文明古国之一，数千年来，中华民族的历史发生过无数次的朝代变迁，经受过多次的文化浩劫，但最终还是以其强大的生命力延续下来，文明不但没有中断，而且一步一步地向着更高的文明国度迈进，这在世界文明史上是独一无二的。诗歌作为中华民族最早发展起来的文学艺术形式，承载着连绵不断的中华文明，也充分体现了中华民族自强不息的民族精神。"文变染乎世情，兴废寄乎时序"。它用艺术的方式，记录了历史的变迁，表达了人民的意愿，抒写了民族的心灵，寄托了人民的理想。
在这一历史发展过程中，有三次重大的历史文化变迁最值得重视，第一次是殷周之际的革命，第二次是秦汉封建帝国制度的建立，第三次是辛亥革命推翻了清王朝。王国维说："中国制度与文化之变革，莫巨于殷周之际"，它不仅是一家一姓之兴衰，而是"旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴"。[24]从中华文明史的角度来讲，周代是中华文明成熟之始，它将上古政治制度推向完善，建立了以家族血缘为核心的宗法制国家，制定了礼乐规范，从西周建国到战国时代周王朝的最终消亡，延续了将近八百年的历史。它将中国社会从上古时代所积累起来的文化进行了全面的总结，以《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》为代表的"六经"完成于此时，以孔孟老庄为代表的诸子百家学说诞生于此时。放眼于世界文明，这是一段被后人称之为"人类轴心"的历史时期，它是中华民族思想文化和文明的渊薮，其福泽广被于后世。同时，这一时期既是中国诗歌的发端期，也是中国诗歌传统的奠基期。代表这一时期诗歌艺术成就的首先是《诗经》，它是中国现存的第一部诗集，它以四言为主，杂有二言、三言、五言等诗句，无论从诗体的规范、句法的严整，还是从内容的丰富和写作手法的高超等方面来看，都已经达到了极高的水平。它是中国上古诗歌的总结与升华，代表了上古诗歌的最高成就，是中华民族诗歌从原始走向成熟的标志，也是中国后世诗歌的源头活水。从《诗经》时代经过近三百年的发展而有屈原的出现，以《九歌》与《离骚》为代表的楚辞体是先秦诗歌的又一高峰，也标志着文人士大夫作为中国诗歌创作主体地位的突显。刘勰《文心雕龙•辨骚》曰："自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！"[25]四言体与楚辞体之并立，共同成为中国诗歌流传最为久远的艺术形式。《诗经》与楚辞在中国诗歌史上的地位和对中国后世诗歌的影响，还在于沉积于其中的上古文化内容和传承于后世的艺术精神。它们共同继承了绵长久远的上古文化，开启了中国诗歌以"言志"为核心的抒情诗传统。它们立足于丰富多彩的上古社会的世俗生活，因而才会有《国风》与《九歌》那样风姿绰约的作品。它们共同产生于世袭的贵族社会，体现了鲜明的贵族文化精神，《诗经》中的《雅》、《颂》与楚辞中的《离骚》因此而伟大。它们在艺术表现手法上前后继承，由《诗经》中的比兴传统到楚辞中的香草美人，共同强化了感物而动的中国人的诗性思维方式和艺术创作方法。这些都成为上古社会诗歌留给后世的一笔巨大的精神财富。
中国社会第二次重大的政治变革是秦汉帝国政治制度的建立。它经过战国时代二百多年的社会激荡而形成，其核心是建立了一个从中央到地方的官僚政治制度，这一制度曾经是世界上先进的政治制度，经过历朝历代的不断改革与完善，自秦皇、汉武、唐宗、宋祖、成吉思汗直到明清，延续了两千多年。但是这一制度也有先天的缺陷，由于缺少对绝对皇权和各级官僚特权的制衡而呈现周期性的波动，从而造成一次次的历史浩劫与重建，这就是带有先天宿命式的朝代轮回，给中国人民带来无尽的灾难。但中华民族之所以历两千年而不衰，进而凝结成一个疆域越来越广，民族越来越多的文化共同体，是因为绵长久远的中华文化给了它强有力的支持。而中国诗歌正是这一伟大文化的重要组成部分，它上承诗骚之精神，将关心民生疾苦、批判黑暗政治、追求社会和谐、抒写美好人生当作诗歌创作的主导方向，从而成为这个社会的良知，超越现实的希望，成为凝聚中华民族的重要精神力量。从诗歌体式来讲，它由上古时代的诗骚体变而为以五七言古体与近体格律诗为主；从创作者来讲，以文人士大夫为主体的诗人成为这一时期诗歌创作的主要力量，产生了诸如陶渊明、李白、杜甫、苏轼等中华民族史上一大批杰出的诗人。在每一次朝代的轮回之中，诗歌都显示出强大的力量，特别是在人民受苦国难当头的朝代变更之际，往往成为中国诗歌创作的繁荣时期。汉末建安、安史之乱、明清易代之际在中国诗歌史上各自留下了辉煌的一页。中国古典诗歌传统，在这两千年内汇集而成为一条奔腾不息的大河，在形式和内容上都达到了古典诗歌美的极致。每个时代都产生许多不同的诗歌流派，都有新的诗歌审美典范形成，都展现出不同的时代特色。同时，中国的古典诗歌理论也在这一时期发展成熟，同样是流派纷呈，各臻其致。值得注意的是，这一历史时期也是各少数民族诗歌更多地融入汉民族诗歌的时期，南北朝时期的北朝各民族朝代，辽、金、元和清王朝分别是这一时期各民族诗歌融合的高潮。与此同时，各少数民族用本民族语言进行诗歌创作，在这一时期也得到了前所未有的大发展，中华民族诗歌语言的多样化与诗歌体式的多样化特征得到进一步的显现。这是中国诗歌发展史上的主要时段，也是我们的诗歌通史描述的主要部分，是所有欣赏、认识和研究中国诗歌史的主体部分。
以辛亥革命为标志的二十世纪初期，是中国历史发展中第三个重大的变革时期，它结束了中国两千年的封建帝国统治，代之而起的是具有现代意义的新的中国。"周虽旧邦，其命维新"，这一翻天覆地的历史变革，也许比前两次历史变革的意义更为深远，因为从这时开始，中华民族不再是一个东亚大陆上的独立文明形态，它已经逐步融合于世界文化之中。虽然在漫长的封建帝国时期，我们也曾受到了来自印度佛教文化的影响，自汉代而开通的丝绸之路，也曾将西方的文明种子带到中国，但总的来说影响不大，不足以改变中国文化独立自足的特点。而以辛亥革命为标志的中国近代变革，却是在西方文化的影响下发生的，古今文化的矛盾交汇与斗争之激烈，远超历史上任何一个时期。从诗歌史的角度来讲，它表现出几个鲜明的特征：第一是随着封建官僚社会的灭亡，与之相伴而生的文人士大夫阶层同时解体，中国诗歌创作主体发生了巨变，取而代之的是一个新的知识分子群体。第二是随着白话文的兴盛，数千年以来形成的古典诗歌体式在诗坛上不再占有主流地位，代之而兴的是用现代语言所写的白话体新诗。第三是随着中西方文化的交流，中国诗歌长期以来在封闭的文化环境里形成的诗歌美学传统衰落，西方化与现代化为中国诗坛建立新的审美风范提供了更为丰富的资源。这一阶段的中国诗歌，基本上是一个围绕着上述三点，从"诗体"与"诗质"两个方面进行变革与重建的过程。在这一过程中，中国现代诗歌并没有与传统完全割裂，近百年来中国社会的巨大变革，促使当代诗人仍然继承了中国古代士大夫文人关注社会的品质，他们的创作同样继承了古典诗歌中的"言志"与"载道"的优秀传统，从辛亥革命、五四运动、抗日战争到上个世纪五十年代以后发生的一系列政治运动和"新时期"以来的改革开放，他们无不是积极的参与者。与此同时，强化汉语言诗歌节奏韵律鲜明的民族特征，充分利用汉语言文字的形象化特点，营造含蓄蕴藉的诗体意象，仍然是现当代诗人所努力追求的方向，并由此而产生了一些新的典范。值得注意的是，在中国诗歌现代化的进程中，随着科学技术的进步和传播媒介的发达，诗与乐的结合再次成为中国诗歌发展的一个重要方向，一些优秀的诗歌作品随着歌声的飘扬得到更为广泛的传播，在社会中发挥着越来越大的作用，歌词由此而成为当代诗歌中新的一体。另一方面，古典诗歌形式在近百年来并未断绝，仍然不乏一些优秀的诗人和优秀的作品，近二十多年来甚至更有复兴的迹象。这一方面说明传统力量的强大，旧的诗体在承担现代使命方面仍然可以发挥作用；另一方面也说明，一种新的诗歌典范的形成，必须要从旧有的形式中吸取营养。对中国诗歌发展的这一新的历史阶段，我们充满了无限的期待。
《周易·系辞上》曰："日新之谓盛德，生生之谓易。"《正义》曰："圣人以能变通体化，合变其德，日日增新，是德之盛极，故谓之盛德也。""生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生，谓之易也。"[26]"生生不息"并不是简单的重复，而是不断地有新的变化。数千年的中国诗歌之所以长盛不衰，正体现着中华文化这种生生不息的精神。它代代传承，不断更新，正所谓"文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。"（《文心雕龙·通变》）但是在这种生生不息的变化当中，又有一种不变的东西在内，那就是中国诗歌直面现实，抒写心志，追求和谐之美的基本精神。中国诗歌将笔触直接深入到现实生活，它所描写的是人人生活中所经历的往事，因而带有天然的亲切感。中国诗歌所抒写的是普通人的心声，因而能与当代读者的心灵发生强烈的共鸣。中国诗歌所追求的理想是和谐之美，包括人与人之间的和谐，人与自然之间的和谐。时代虽然可以变化，但是追求和谐乃是古今共同的理想。因而，这使中国诗歌具有穿越时空的力量，在当代社会仍然具有极大的社会认识价值、思想教育价值和艺术审美价值，是指导当代生活的高尚元素。曹操对战乱所造成的"白骨露于野，千里无鸡鸣"的社会惨状的描写，时时刻刻向贪婪而野蛮的人类暴行发出警示；杜甫"朱门酒肉臭，路有冻死骨"的诗句，形象地揭示了社会分配的不公与封建官僚制度的腐朽，时时向我们展示着诗人"民胞物与"精神之伟大。而在现代工业社会所造成的人伦关系与天人关系的不断破坏的情况之下，以和谐为美的中国诗歌传统在当代社会益发具有纠偏补弊的价值，意境优美的中国古典诗歌，每一首都在向我们展现着"诗意栖居"的境界。"江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼叶莲叶北。"这岂不就是当代人梦寐以求、心驰神往的自由之境，遍寻世界而不得的心灵家园？"莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。"这不就是今人所向往的丰衣足食、民风淳朴的和谐社会美景？屈原"好修为常"的高洁人格，陶渊明"心远地自偏"的心灵宁静，李太白"安能摧眉折腰事权贵"的独立个性，苏东坡"休将白发唱黄鸡"的达观，无一不是当代人所难以企及的人生境界。中国诗歌所抒写的这一切，代表了人类社会对美好生活理想的追求，具有永恒的价值。
六、中国诗歌史研究的历史回顾与本书撰写
中国古代很早就有诗歌史意识。相传中国古代第一部诗歌总集《诗经》为孔子删定而成，至汉代《毛诗序》已开始从历史的角度对它进行评价，由此而开创了"风雅正变"的诗歌史理论模式。郑玄的《诗谱序》结合西周历代帝王的政治变迁论《诗经》作品的创作兴衰，将这一理论进一步发展。班固在《汉书•艺文志•诗赋略》中对屈原到汉人的"赋"体创作以及汉武帝立乐府采歌谣的论述，也可以看成是对这段诗歌发展史的简单总结。此后，沈约《宋书•谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙•时序》、钟嵘《诗品序》，都可以看作是诗歌史的简述。明人许学夷《诗源辨体》分周汉、六朝、唐、宋、元论述历代诗歌发展及作家作品，俨然是一部简明的中国诗歌史著作。
当然，具有现代意义的中国诗歌史著作的撰写，从二十世纪才真正开始。它带着当代人的历史意识和审美观念，对几千年的中国诗歌进行新的述评。不过，这时候对于中国诗歌史的叙述，大多包容在文学史类著作当中。1927年出版的陈钟凡的《中国韵文通论》，包括诗、词、曲、赋各类，上自《诗经》，下至金元以来散曲，应是中国现代第一部诗歌史类著作，可惜此书所论诗歌，未能涉及宋代以后的文人诗歌，是其缺憾。[27]第一部以"诗史"命名的著作，是李维1928年出版的《诗史》，该书虽然只有11万字，却从诗的起源写到清末。[28]较有影响的则是1931年陆侃如、冯沅君合著的《中国诗史》，此书从《诗经》、楚辞写起，包括乐府、词，至元、明、清散曲而结束，遗憾的是与陈钟凡的著作一样没能论述宋代以后的文人诗歌，实际上并不完整。[29]此外，这一时期还产生了诸如王易的《中国词曲史》、刘毓盘的《词史》、罗根泽的《乐府文学史》、萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》、朱谦之的《中国音乐文学史》、梁启超的《中国之美文及其历史》等分体的诗歌史著作，各有特点。但总的来说，相比较于这一时期甚为丰富的包容各种文体的文学史著作，有关中国诗歌史的论著还是偏少。[30]1949年以后、特别是1979年以后，中国文学史的编写进入一个新的高潮，出版了多部有影响的《中国文学史》，但是在中国诗歌史的写作方面，仍然以断代诗歌史为主，具有通史性质的较有影响的著作，仅有张松如主编《中国诗歌史论丛书》。[31]此书虽然侧重于对中国诗歌进行史的描述，但是有较强的以论代史倾向。如今，有关中国各体文学史的研究撰写取得了较大进展，在戏曲、小说、散文方面都已经有了一部甚至几部通史性的著作，唯独没有一部系统的大型的中国诗歌通史，这与我们这个诗的国度是极不相称的。
站在新世纪的立场上撰写一部新的诗歌通史是我们的心愿，在学习和总结以往诗歌史著作的基础上，我们逐渐形成了较为明确的诗歌史观，其核心在于一个"通"字。
"通"的第一要义是指打通古代诗歌与现代诗歌的断限，打通汉民族诗歌与少数民族诗歌的界域。回顾以往的诗歌史，打通古今之作甚少，更没有将汉民族诗歌与少数民族诗歌放在一起的史著。显然，这不符合中华民族多元一体的文化格局，也不能反映中华民族数千年而不绝的文化传承。对于今天的国人来讲，没有比认识到这两点更为重要的历史意识了。中华民族由五十六个民族构成，汉民族本身就是一个多民族融合的复合体。正是这种多元一体的文化格局，才成就了中华民族的伟大，成就了中国诗歌的丰富多彩。而中国诗歌从古代走向现代，乃是一个不曾间断的历史过程，不了解中国古代诗歌的发展，就不知道中国现当代诗歌何以发生。同样，不了解中国现代诗歌的情况，就不能正确认识中国古代诗歌的现代意义。因而，多元一体，打通古今，也就是我们这套《中国诗歌通史》撰写的第一要义。它由此而确定了我们这套通史的基本格局，纵向上以史为线索，横向上兼顾各少数民族，共分为先秦卷、两汉卷、魏晋南北朝隋代卷、唐五代卷、宋代卷、辽金元卷、明代卷、清代卷、现代卷、当代卷和少数民族卷等11卷。前10卷以汉民族诗歌为论述的主体，同时描述各历史时期民族文化融合的过程，从而说明汉民族诗歌本身就是多元一体文化格局的产物。后一卷专论具有鲜明特色的各少数民族诗歌，同时从史的线索描述其发展的过程，说明它们各自在中华民族诗歌板块中的地位以及其与汉民族诗歌之间互相影响的关系，从而使其成为名副其实的包括中华大家庭五十六个民族在内的连通古今的"诗歌通史"。
打通古今开拓了我们的诗歌史视野，使我们更加清楚地认识到"一代有一代之文学"的真谛。它不仅意味着每一个时代的诗歌都有着与前后代不同的主要文体形式，更重要的是每个时代的诗歌都有着不同的历史文化特征，反映了不同的时代思潮，形成了不同的审美典范。打通汉民族诗歌与少数民族诗歌的分界，使我们更加清晰地看到了中国诗歌的多民族特点，认识到中华民族诗歌多元一体的文化格局。这要求我们尽可能地回归中国诗歌发展的原生状态，回归到对诗歌文本与作为创作主体的诗人的民族文化解读。促使我们对诗歌史进行更加细致、深入的研究，发现每一个历史时段诗歌发展的不同特点与表现方式。这引发我们对诗歌史更深一层的理解：中国诗歌的整体特征，正是通过每一个朝代、每一个民族和每一位诗人富有个性的诗歌创作才得以呈现的。一部多卷本的诗歌通史著作，首先要做的工作，就是要写出每一时代中国诗歌发展的独特风貌。举例来讲，先秦以诗骚体为主，两汉是歌诗与诵诗相分离的时代，魏晋南北朝隋代文人的地位开始突显，唐代是一个诗的世界，宋代的诗与词两峰并峙，辽金元诗的文化多元，明代的诗歌流派纷呈，清代集前代各体之成，现代实现了从古体到新诗的时代转换，当代诗坛又开始了对诗歌体式新的探讨，少数民族诗歌语言多样，诗体丰富，与汉民族诗歌相互影响。正是上述各时代诗歌特点的集合，才展现了中华民族诗歌的总体风貌。
"通"的第二要义是立足于二十一世纪世界文化格局的史家"通识"。绵长久远、丰富多彩的中国诗歌，不仅是中国人民的宝贵精神财富，也是世界文化的重要组成部分。生活于二十一世纪的中国人，无论其生活方式、风俗习惯还是思想意识，都已经融入整个世界，因而，我们再也不可能像古人那样站在纯粹的中国文化立场上来看待中国诗歌，我们已经具有了鲜明的当代意识和世界意识。伟大的历史学家司马迁说他撰写《史记》的目的是"欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言"。对于我们今天的史家来讲，如果想"成一家之言"，不仅需要"究天人之际，通古今之变"，还要"观中西之别"，亦即在中国文化与世界文化的比较中重新认识中国诗歌的民族特征。回顾近百年来的中国文学研究，曾经深受西方文化的影响，热衷于用西方的文学理论、文学史观和文学研究方法，顺应着现实政治的需要来诠释中国文学，分别建构了以民间文学正统论、以阶级斗争为主的意识形态论、文学即人学的人性论等为理论框架的诗歌史，甚至连"文学"这一概念也具有浓郁的西方理论色彩，却很少认真地考虑中国文学与西方文学的区别。然而，经过一百多年的历史发展，当我们逐渐对世界文学有了更多的了解认识之后，返观中国文学，可以站在更高的层面发现中国诗歌与西方诗歌的不同。因而，在"究天人之际，通古今之变"的基础上"观中西之别"，自然成为我们撰写中国诗歌通史的另一重要指导思想。
"观中西之别"意味着我们这套中国诗歌通史的写作要超越以往的诗歌史写作框架，追寻中国诗歌发生的文化形态，对中国诗歌原典进行新的解读，发现中国诗歌的民族特点。中华文明原本是独立于西方的一种文明形态，在这种形态下产生的中国诗歌，有着独特的发生之源，中国人对它也有着不同于西方的艺术体认。中国人认为诗起源人的心灵的"感物而动"，形成了以"言志"为核心的抒情诗传统。农业文明培养了中国人"天人合一"的宇宙观和人生观，确立了"以人为本"的生活态度，将诗歌作为直面现实，抒写人生的艺术，在现实生活中承担着多种实用功能。中国人在诗歌中寄托了生活的理想，自古就追求着人与自然、人与社会的和谐，探求着"诗意的栖居"的生存方式。中国人将诗视为心灵的表达，强调诗品与人品的统一，诗歌因此而成为人生修养的重要部分，闪耀着人性理想的光辉。中国诗歌有着独特的艺术形式，一字一音的汉语言文字天然地具有诗歌的节奏韵律之美，"感物而动"的创作模式与"天人合一"的思维方式，使中国诗歌富有形象鲜明、意境深远的美学风范。多元一体的文化格局造就了中国诗歌内容的博大兼容与体式的丰富多彩，生生不息的民族精神推动着中国诗歌在继承传统中不断地创新……，这一切，正是中国诗歌的民族特点，它彰显了东方文化的智慧和美学风范，是对世界文学所作的杰出贡献，也是中国文化参与当代世界文化建设的重要资源。
以上是我们对于中国诗歌民族特点的基本认识和撰写中国诗歌通史的基本指导思想。下面再具体介绍一下本套通史的操作方式与写作过程。
自2003年我们提出设想，组建起一个志同道合的群体，2004年申报国家社会科学基金重点项目，到现在已近八年的时间，前后召开了八次学术研讨会，对本书的撰写原则、写作体例、具体内容等各方面都进行了详细的讨论。由此也决定了我们这套诗歌通史的叙事策略和撰写原则：第一、在服从整体的前提下突出个性；第二、在宏观把握的基础上前后照应；第三、严格遵守学术规范和共同的体例；第四、充分借鉴历史经验，广泛吸收古今中外优秀成果。我们认为，只要坚持这四项基本原则，突出每一卷的个性特征，那么，从整体上也就描述出了中国诗歌通史的丰富多彩，充分展现了中国诗歌鲜明的民族特色，达到了我们的写作目的。八年来，大家互相团结，精诚合作，全力投入，不计寒暑，其目标就是要将其写成一部无愧于心的诗歌史著作，为此我们也结成了深厚的友谊。
下面介绍全书的作者：
全书主编：赵敏俐 吴思敬
先秦卷：李炳海著
两汉卷：赵敏俐著
魏晋南北朝隋代卷：钱志熙著
唐五代卷：吴相洲著
宋代卷：韩经太主编，韩经太、张剑、孙海燕、王培友、马东瑶、吕肖奂、王维若、刁文慧、魏学宝、谭琼、李盼撰稿
辽金元卷：张晶主编，张晶、查洪德、胡传志、钟涛、赵维江撰稿
明代卷：左东岭主编，左东岭、孙学堂、雍繁星撰稿
清代卷：王小舒著
现代卷：王光明主编，王光明、张桃洲、荣光启、伍明春、陈芝国、邓庆周、赖彧煌、黄雪敏撰稿
当代卷：吴思敬主编，吴思敬、霍俊明、张立群、古远清撰稿
少数民族卷：梁庭望著
站在新世纪的立场上撰写一部新的诗歌通史是我们的心愿。面对浩如烟海的中国诗歌，需要学习认识的东西实在太多。我们虽然经过八年的努力完成了这部著作，自知受学力知识所限而多有不足，谬误之处在所难免。我们真诚地希望专家学者和广大读者给以热情的批评指导。
赵敏俐
2011年7月27日
注释：
[1]中国人从古至今创造了多少诗歌？没有人能够统计完整。司马迁说周代社会"诗有三千余篇"，但是收入《诗三百》中的诗歌仅为三百零五首而已。现存的《全唐诗》为清人所编，收录作品四万余首，显然远不是唐代诗歌创作的全部。《全宋诗》、《全宋词》、《全元诗》、《全明诗》等皆为今人所编，其数量虽然极为庞大，但它们仅为现存作品的辑录，同样远不是这些朝代诗歌的总数。而现存的清代诗歌数量，恐怕远超历朝历代存诗之总和。至于二十世纪的中国诗歌，更没有办法做出确切统计。这是汉民族诗歌的状况。至于少数民族的诗歌，由于历史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，现存的各少数民族诗歌仍然无法统计。其诗体形式更是纷繁多样，仅以民间长诗为例，就有创世史诗、英雄史诗、民间叙事长诗、抒情长诗、历史长诗、信歌、经诗、文论诗、套歌、哲理长诗等多种。至于从古至今中国诗歌所用的语言，情况也极为可观，除汉语之外，还有七十多种少数民族的语言，四百多种方言和次方言，这在世界各国诗歌中也是少见的。
[2]中国人从古至今创造了多少诗歌？没有人能够统计完整。司马迁说周代社会"诗有三千余篇"，但是收入《诗三百》中的诗歌仅为三百零五首而已。现存的《全唐诗》为清人所编，收录作品四万余首，显然远不是唐代诗歌创作的全部。《全宋诗》、《全宋词》、《全元诗》、《全明诗》等皆为今人所编，其数量虽然极为庞大，但它们仅为现存作品的辑录，同样远不是这些朝代诗歌的总数。而现存的清代诗歌数量，恐怕远超历朝历代存诗之总和。至于二十世纪的中国诗歌，更没有办法做出确切统计。这是汉民族诗歌的状况。至于少数民族的诗歌，由于历史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，现存的各少数民族诗歌仍然无法统计。其诗体形式更是纷繁多样，仅以民间长诗为例，就有创世史诗、英雄史诗、民间叙事长诗、抒情长诗、历史长诗、信歌、经诗、文论诗、套歌、哲理长诗等多种。至于从古至今中国诗歌所用的语言，情况也极为可观，除汉语之外，还有七十多种少数民族的语言，四百多种方言和次方言，这在世界各国诗歌中也是少见的。
[3] 陈奇猷校释：《吕氏春秋校释》，学林出版社，1984年，第284页。
[4] 河姆渡文化以发现于浙江余姚河姆渡而命名，持续时间为公元前5000年至公元前3000年之间，并在其中发现了7000年之前的人工栽培稻。仰韶文化以发现于河南省三门峡市渑池县仰韶村而命名，持续时间大约在公元前5000年至3000年。红山文化因最早发现于内蒙古赤峰市而命名，以后在辽河流域有多处发现，存在时间为公元前4000年至前3000年。三处新石器文化遗址分别出现于中国的南方、中原和北方，说明中华大地早在6－7千年前左右均已经进入新古器时代。
[5] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1527页。
[6]孔颖达疏：《尚书正义》，同上引，第117页。按：现在学术界一般认为《舜典》不会是舜时的著作，而是后人根据传闻所做的追记。但既便如此，它的产生最晚也当在战国前期，仍然是中国早期重要的诗歌理论文献，是对此前中国人的诗乐观的总结，代表了中国人早期对诗乐本质的认识。
[7]闻一多：《歌与诗》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社，1993，第8页。
[8] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第79页。
[9] 徐元诰撰，王树民、沈长云点校：《国语集解》，中华书局，2002年，第11页、387－388页。
[10] 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第787、796页。
[11] 何晏集解，邢昺疏：《论语注疏》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第2525页。
[12] 孔颖达：《毛诗正义序》，同上引，第261页。
[13] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1529页。
[14] 同上引，第1536页。
[15] 司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第2482页。
[16] 桓宽：《盐铁论》，《诸子集成》第8册，上海书店，1986年，第23页。
[17]中国最早的韵书是三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，这两书早已亡佚。《魏书·江式传》："（吕）静别放故左校令李登《声类》之法，作《韵集》五卷，宫商角徵羽各为一篇"。又，据唐代封演《闻见记》所言，《声类》是"以五声命字，不立诸部"。段安节《琵琶录》："太宗庙挑丝竹为胡部。用宫、商、角、徵、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音，有其声无其调。"徐景安《乐书》："上平声为宫，下平声为商，上声为祉（徵），去声为羽，入声为角。"姜夔《大乐议》："七音元协四声，或有自然之理。今以平入配重浊，以上去配轻清奏之，多不谐协。"
[18] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第87页。
[19] 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第754页。
[20] 王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，第278页。
[21] 许学夷《诗源辩体》，1922年海上褧庐影印本。
[22] 按汉语四声的发现，主要应与中国诗歌的传唱特点有关，吴相洲教授对此曾有专论。此外，南北朝佛经诵读时对四声特别关注，对汉语四声的认识及格律诗的产生，自然也会发生一定的影响。
[23]黄叔璥三十四首番曲收录于《台海使槎录》（台湾文献丛刊第4种）之〈番俗六考〉诸篇之中。
[24] 王国维：《殷周制度论》，《观堂集林》，中华书局，1959年，第451、453页。
[25] 王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，第27页。
[26] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第78页。
[27]陈钟凡：《中国韵文通论》，上海中华书局印行，1927年2月出版。与之相类的还有龙榆生的《中国韵文史》，篇幅虽然不长，却包括了从先秦到元明清的诗与词曲，较为全面，商务印书馆印行，1934年8月出版，时间略晚。
[28]李维：《诗史》，北京石棱精舍发行，1928年10月初版。
[29]陆侃如、冯沅君《中国诗史》，1931年1月出版上册，7月出版中册，12月出版下册，由大江书铺印行。1956年作家出版社重版，有较大删节。百花文艺出版社1999年有重印本，但是未标明版本出处。
[30]王易：《中国词曲史》原为1926年作者在心远大学任教时所编教材，初版时间不详，1932年5月神州国光社发行再版本。1944年12月，上海中国联合出版公司用原纸型，以32开本重印发行。以后有多种版本。刘毓盘：《词史》，1931年2月，上海群众图书公司发行，此后有多种版本。罗根泽：《乐府文学史》，北平文化学社印行，1931年1月出版。萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，1933年清华研究院毕业论文，1944年10月，重庆中国文化服务社印行，人民文学出版社1984年有新排版。朱谦之：《中国音乐文学史》，商务印书馆1935年出版。梁启超：《中国之美文及其历史》，中华书局印行，1936年3月出版。
[31]张松如主编的《中国诗歌史论丛书》，吉林教育出版社，1995年出版。丛书共分为《先秦诗歌史论》、《汉代诗歌史论》、《魏晋南北朝诗歌史论》、《隋唐五代诗歌史论》、《宋代诗歌史论》、《辽金元诗歌史论》、《明清诗歌史论》、《中国近代诗歌史论》、《中国现代诗歌史论》9部，总字数在300万字左右。
《中国诗歌通史》
作 者：
出 版 社：人民文学出版社
出版时间：2012年6月
ＩＳＢＮ：
定 价：
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总 序
中国是一个诗的国度，诗的传统源远流长。从传说中的炎黄时代，到二十一世纪的今天，中国人从来没有停止过诗的歌唱；由五十六个民族组成的中华民族大家庭，以其多样化的语言和诗体形式，不断丰富着中华民族的诗歌宝库。[1]可以说，诗歌是中国文学发展史中最有生命力与代表性的文学样式。它记录了中华民族的悠久历史，描述了华夏儿女丰富多彩的生活，再现了鲜活生动的民族心灵，展示了中华民族的优雅品格与艺术才具。因而，完整地描述中国诗歌发展的悠久历史，是中国文学史家义不容辞的责任。
站在二十一世纪的起点上撰写一部中国诗歌史，同时需要具有世界的眼光。当下的中国已经不再是一个独立自足的封闭国度，而是一个开放的现代国家，世界文化已经融入中国，中国已经成为世界的一部分。因而，从世界文化的角度认识和发现中国诗歌的民族特色，认识它在世界文学史上的独特价值，这是历史给我们提出的新的要求，更是中国学者的自觉意识，也是我们撰写这部诗歌通史的认识起点。
一、中国诗歌的基本特征与"诗言志"传统
诗歌作为全世界共有的文学艺术样式，不同的国家对它的理解并不相同，它们也承载着不同的民族传统。"歌咏所兴，宜自生民始也" ，[2]早在传说中的上古时期，中华民族就开始了诗的歌唱。《吴越春秋》里所记载的《弹歌》、《礼记·郊特牲》中的《蜡辞》，《尚书·益稷》中的《赓歌》、《吕氏春秋·音初》里的《侯人歌》，《周易》卦爻辞中的古歌，以及传为尧舜时期的《卿云歌》、《南风歌》、《击壤歌》等等，都是见于记载的上古诗歌。它们有的较为真实可靠，有的带有传闻的性质，还有的可能出于后人的假托，但是却从多个方面向我们展示了中国诗歌的早期形态。从形式上讲，诗歌舞一体是其基本特征；从内容上讲，则涵盖了先民生活的各个方面：其中有劳动歌、有祭祀歌、有图腾歌、有战争歌，有以爱情、婚姻为题材的歌，也有表现各种世俗生活的歌。可见，早在上古时代，诗歌就已经成为先民生活的一部分，处处都有诗的歌唱。《吕氏春秋·古乐篇》曰："昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰'载民'，二曰'玄鸟'，三曰'遂草木'，四曰'奋五谷'，五曰'敬天常'，六曰'达帝功'，七曰'依地德'，八曰'总万物之极'"。[3]它用简洁的语言，向我们描述了上古时代一个歌舞狂欢的盛会场景。它说明，中华民族天生就是一个具有诗性气质的民族，诗歌从一开始就承载着中国人丰富多彩的现实生活，表达着他们的喜怒哀乐之情，这奠定了中国诗歌的基本特征，并开启了几千年的中华民族诗歌传统。
中华民族诗歌传统的形成，与其所生存的独特地理环境和文明起源的类型直接相关。中华民族地处东亚大陆，东南两面环绕大海，西面有喜马拉雅山崛起所形成的天然屏障，北面毗邻的是气候寒冷的东西伯利亚，自然形成了一个相对封闭的地理区域，由此而形成了不同于中亚、北非和欧洲的独立的东亚文明。在这片广阔的大地上，早在6000－7000年以前，自南到北就已经出现了河姆渡文化、仰韶文化、红山文化等多处新石器时代文化。[4]这其中，气候湿润温暖的黄河与长江流域，在公元前3000年左右出现了以炎黄为首领的氏族部落，进而建立了以高度的农耕文明为基础的古代国家。农业文明的起源来自于中国人对于天地运行规律和万物生长规律的掌握，也培养了中国人"天人合一"、"以人为本"的宇宙观和人生观。因而，中国人没有形成像西方人一样的宗教意识，也没有产生一个像西方基督教那样的上帝。在中国文化中，人的命运一开始就由自己来把握。他们很早就掌握了诗歌这一艺术形式，将自己的喜怒哀乐寄托其中，使诗成为表达世俗生活与人生情感的艺术，成为歌颂自我、直面现实的艺术。现存的上古歌谣已经初现这一民族特点，至《诗经》时代已经基本定型。其中有祭祀诗、农事诗、燕飨诗、战争徭役诗、政治美刺诗、婚姻爱情诗，以及表现各种内容的世俗生活诗；举凡念亲、爱国、怀旧、思乡等各种喜怒哀乐之情，均在诗中得到淋漓尽致的表达。诗人直面自身的现实生活，尽情地抒写着各种情感。自兹以降，由楚辞、汉乐府、魏晋六朝诗歌、唐诗、宋词、元曲、明清时调到现当代的新诗，无论是汉民族还是各少数民族，莫不继承着这一传统。在这里，人就是自己生活的主宰，也是诗歌创作的全部内容，情感投射的全部指向。只要是有人的地方，就有诗的歌唱；只要关乎人类的生活，就有相应的诗歌创作。诗是中国人的一种生存方式，也是中国文化的一种特殊表现形态，中华民族自古以来就是一个在"诗意中栖居"的民族。
中国人生活在这样一个诗的世界，自古就形成了对于诗歌艺术本质的独特理解。中国最早的诗与歌舞合为一体，在文字没有产生之前，诗歌以口传的形式存在，音乐显然是诗义表达的重要载体，因而中国人把诗归之于乐。受"天人合一"观念的影响，中国人认为诗歌起源是人的心灵受外物感动的结果，因此中国人最早的诗歌起源论就是心灵感动说，或者叫做感物说。《礼记·乐记》曰："凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。"[5]中国诗歌从一开始就直面现实，是心灵的表达，因而中国人很早就提出了"诗言志"的理论，并将"和"作为最高的艺术理想。《尚书·舜典》："帝曰：'夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。'夔曰：'於！予击石拊石，百兽率舞。'"[6]
《尚书·舜典》中提出了中国诗学的开山纲领为"诗言志"。何谓"志"？《毛诗序》说："在心为志，发言为诗"。如此说来，"志"包含了人的内心所想的一切。人的内心所想有多么丰富，诗的内容就会有多么丰富。人之所想不仅包括情感，还包括人在社会活动中所获取的所有经验与知识，因而中国早期的诗歌内容也包括这些方面。闻一多将"志"解释为三个意义："记忆"、"记录"和"怀抱"，[7]认为中国早期的诗歌有记忆和记录的功能，这不仅可以在汉语诗歌中找到例证，如《诗经·大雅·生民》、《商颂·玄鸟》等诗中关于这两个民族起源的记忆和记录，也可以得到中国少数民族诗歌的证明，如《格萨尔王传》、《江格尔》等长篇史诗也是如此。但是在中国文化传统中，"志"这个词语的核心意义还是指人的意志、思想、感情，指的是人对客观社会的认识，亦即人的心灵。因此，几千年的中国诗歌，虽然不乏"记忆"和"记录"的内容，但是其核心却是以抒写"怀抱"为特征的抒情诗。在几千年的汉民族诗歌里，诗人们更多的时候是将"记忆"和"记录"溶汇于"怀抱"之中，并形成了中国诗歌以抒情为主的特有风貌。一部中国诗歌史，不仅生动地再现了中华民族的心灵，寄托了中国人美好的生活理想，表现了中国人的智慧和艺术才能，而且还以艺术的方式记录了中华民族的历史，展现了中华文化的独特魅力。
农业社会培养了中国人"天人合一"的哲学观，进而培养了中国人的诗性思维。在中国人看来，人世间的一切都是按照天的自然法则而生成，人与自然界的统一和谐是最佳状态。在与大自然和谐相处的过程中，自然万物是最易触动人心灵的东西，因而，人类对于宇宙万物的认识，均从观天法地入手，均由万物之象而悟出。《周易•系辞》曰："圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。"[8]这就是中国人的智慧特点和思维方式，通过形象来把握世界，由自然到社会到人生，再从人生到社会到自然。而中国诗歌则最为典型地体现了中国人的诗性思维特征。其"感物而动"的创作模式及其实践，验证了中国人"天人合一"的宇宙观与认识论；以"比兴"为基础而发展起来的写作手法与艺术境界的营造，体现了中国人以"人化自然"为特征的审美理想追求。因而，这使中国诗歌不仅仅是生活的记录，情感的抒发，还包含了中国人对于宇宙和人生的诗意的审美式把握，具有深刻的哲学内容。例如陶渊明本为晋宋时代的著名诗人，但后人却同时把他看成是一位思想家，认为他的诗歌体现了魏晋玄学的最高境界。在中国诗歌传统中，优秀的诗篇中总是充满了哲学的内涵，伟大的诗人总是兼具思想家与哲学家的气质。从这一角度来讲，中国诗歌的形式和内容超出了文学与艺术的范畴，它不仅是一部诗歌史，同时也包括了中国人对于自然社会和人生的认识与评价，是一部艺术化了的具有中国特色的哲学史。
二、中国诗歌的文化功能与诗人的社会责任
按今天的观点来看，"诗"属于文学的范畴，或者称之为"语言的艺术"。但是在古代社会，中国人始终没有把"诗"当作一种"纯粹"的艺术，而让它承担着多种文化功能。诗在中国古代社会里无处不在，它生存于社会生活的每一个角落。人们在何种场合需要诗，诗就出现在何处。中国古代很早就有采诗献诗之说。《国语·周语》："故天子听政，使公卿至于列士献诗。"《晋语六》："在列者献诗使勿兜，风听胪言于市，辨祅祥于谣。"[9]《左传》中则记载了大量的春秋时代诸侯国外交行人赋诗言志之事。《周礼·春官宗伯》："以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。""教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。"[10]可见，作为中国古代第一部诗集《诗经》的采录与编辑，就具有多重的功利目的，可以用于宗教、典礼、教育、听政、讽谏、娱乐等各个方面。孔子曰："小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"[11]这说明，孔子也并不把"诗三百"当成纯粹的艺术，同样强调它的各种实用功能。孔颖达曰："夫《诗》者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕，故曰'感天地，动鬼神，莫近于《诗》'。此乃《诗》之为用，其利大矣。"[12]《诗经》题材的多样化和丰富多彩的内容，就是其多重功能的最好证明。中国诗歌又分成各种不同的诗体，如四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。这些不同的诗歌体式，其产生固然有前后的时代交替以及其自身的艺术特点，但是当它们共存在某一时代环境中时，不同的诗体在其社会功能的承担方面便往往各有侧重。如汉代的四言诗更多地用于宗庙祭祀与颂美讽谏，明显地继承了《诗经》的雅颂传统；楚辞体诗更多地抒写诗人的个体情怀，与屈原的《离骚》在精神上一脉相承；乐府诗多用于杂言与五言，承担着更多的审美娱乐功能；文人五言诗出于乐府，所表达的多是文人们的世俗情怀；而七言诗在汉代虽已大量出现，可是它们主要应用于字书和镜铭当中，表现了鲜明的实用文体特征。自兹以后，历朝历代的中国诗歌，莫不继承了这一传统，在社会生活中扮演多种角色。昭明太子编《文选》，将诗歌按题材分为"献诗"、"公宴"、"祖饯"、"咏史"、"百一"、"游仙"、"招隐"、"游览"、"咏怀"、"哀伤"、"赠答一"、"赠答二"、"赠答三"、"赠答四"、"行旅上"、"行旅下"、"军戎"、"郊庙"、"乐府上"、"乐府下"、"挽歌"、"杂歌"、"杂诗上"、"杂诗下"、"杂拟上"、"杂拟下"等二十六卷，按今天的眼光看来，其分类标准颇显杂乱，其实却正好符合当时诗歌创作的状况。这其中，赠答、祖饯、公宴、献诗等占有相当大的比重，说明诗歌在当时文人士大夫阶层的社会交往中发挥着重要作用，承担着重要的交际功能。而《史记》、《汉书》、《后汉书》等历代史书中所记载的大量的民歌民谣多用于美刺时政，则说明在普通民众阶层，诗歌仍然扮演着社会批评的重要角色。唐代是中国诗歌最为繁荣的时代，诗歌已经成为唐人生活的一种方式，处处都有诗的存在。人们习惯于以诗歌语言来传达各自的思想和情感，除言志、抒怀之外，其它如闻讯、陈情、干谒、请托、公告等社会活动，都可以通过诗的形式完成，诗歌的社会功能更为广泛。宋代以降，这种情况继续发展，诗人还用它来进行美刺、说理、交际、应酬、消遣、娱乐乃至炫耀才学。中国诗歌的这一特点，在中国少数民族诗歌当中也有鲜明的表现，诗歌同样在审美、抒情、教育、传授、刺政、择偶、娱乐和交往等社会生活中发挥着重要作用。
中国诗歌以抒情为主又兼具多种功能，这构成了中国诗歌鲜明的民族特色。因为它是抒情的艺术，诗情生发于人的心中，"哀乐之心感，而歌咏之声发"（《汉书•艺文志》），所以它有强大的生命力，人人都可以成为诗人。因为它具有多种实用功能，和现实生活紧密相联，"饥者歌其食，劳者歌其事"（《春秋公羊传•宣公十五年》何休注），所以它有广泛的社会基础，它生活于现实世界的每一个角落，随时都可以听到诗的歌唱。因此，要认识中国诗歌就要了解中国人的情感、生活、风俗、习惯，了解中国的历史与文化。在中国文化中，诗是艺术，是心灵的历史，也是生活的万花筒，社会的百科全书；它有艺术审美的价值，更有认识社会的价值；它有感召人心的力量，更有生活教育的力量。
在中国诗歌史上，诗人具有特殊重要的地位。这不仅因为诗人是诗歌的创作主体，而且还因为中国人有着崇高的诗歌理想追求。中国人将诗的发生视为心灵对外物的感动，承认每个人都有可以成为诗人的天性，但是这并不能保证所有的心灵感发都可以成为优美的诗章，所有的人都可以成为伟大的诗人。《礼记·乐记》曰："夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。"[13]因此，一个人如果要创作出好的诗歌，就一定要有正确的人生价值观念，有良好的人格修养，有高尚的道德追求。这对作为创作主体的诗人提出了极高的要求。"乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。""德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。"[14]诗歌艺术的极致，应该是人类美好德性的外在优美显现，只有如此才能称得上是"乐"，才能给人以美的享受，这只有通过诗人不断的净化心灵，然后才能在他的创作中实现。刘勰《文心雕龙》讲为文之枢纽是"原道"、"征圣"与"宗经"，这里"原道"讲的是对文学艺术本质的体认，"征圣"是向圣人学习，而"宗经"则是以圣人的文章为法。在这里，核心是"征圣"。一个人必须具有圣人的情怀，他才能真正的体道，才能够做到"文以载道"，写出好的诗文。在中国历史上，道德上的圣人是尧、舜，文化上的圣人是孔子，诗中的圣人是杜甫。杜甫之所以被后人尊为"诗圣"，诗歌艺术技巧的高超固然是其重要的方面，但最根本的原因还是他具有一颗忧国忧民的胸怀，有民胞物与的精神，这是他所以创作出好诗的根本。他不仅为后世诗人树立了诗歌创作的榜样，还树立了做人的楷模。
所以，一部中国诗歌史，不仅是诗歌作品发展的历史，同时还是一部中国诗人成长的历史。中国人评价诗歌从来就离不开评价诗人，把诗人的思想境界与人格修养放在重要方面。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说："屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蝉蜕於浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。"[15]在汉人看来，屈原的《离骚》之所以写的好，是因为它包含了那么丰富的历史、文化、思想内容，其艺术水平又是那么高超，与屈原崇高的社会理想与高尚的人格节操密不可分。正因为《离骚》是屈原用血泪凝结而成的生命之歌，因而才能达到"与日月争光"的高度。诗品即人品，诗如其人，这是中国人评价诗歌的一条重要原则。
作为以"言志"为传统的中国古代诗歌，自然也处处表现了诗人的生活情趣与文化理想，体现出他们的人生价值观念。例如《诗经》中形成的"风雅"传统，在《离骚》中所展现的香草美人形象与美政理想，在汉代骚体抒情诗中所表现的怀才不遇与生不逢时之感，在建安诗歌中所形成的慷慨悲凉风骨，在陶渊明诗歌中所寄托的隐逸之怀与田园情趣，在盛唐边塞诗中所抒写的建功立业之志，在李白诗中所张扬的个性气质，在杜甫诗歌中所展现的忧国忧民情怀，在苏东坡诗歌中所体现的儒道禅思想的融合与乐观旷达的人生态度，无不体现了他们的人生理想和生活价值观念。后世诗人们所提出的一系列创作主张，如江西诗派的以才学为诗，明代前后七子的倡导复古，公安派与性灵派推崇性灵诗学，同样寄托了他们的文化理想。至如清初遗民诗里所抒写的国亡家破之痛，黄遵宪、王国维、胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦等近现代著名诗人的诗歌名篇，更向我们展现了中国诗人博大的胸怀和崇高的社会责任感，展示了中国古典诗歌走向现代过程中所追求的自由、民主、平等、博爱的精神，表达了他们对诗歌这一文学样式的特殊体认。因此，不了解中国的诗人，我们便无法了解中国诗歌。一部中国诗歌史，实际上就是一部中国诗人的心灵史和思想史。
三、中国诗歌的形式之美与诗体的多样性
中国诗歌之所以在世界上具有独特的地位，还因为它有特殊的形式。它的载体为汉语言文字，它以象形为主，一字一音，一音一义，字有声调，句法灵活，读起来抑扬顿挫、节奏分明，本身就富有音乐美。中国人先天就具有诗性思维，感物而动的创作方式让他们很容易将客观外物与主观情志融为一体，象形化的文字最适合表现生动的意象，构成诗意的图画。因而，中国古典诗歌最常用的诗体形态是以字数的多少为标志组成诗行，其中又以四言诗、五言诗、七言诗为主体，以押偶句尾韵为常例，可以自然地形成声音的对称与句式的对偶，从而构成汉语诗歌特殊的形式之美。中国语言文字先天地具有符合声律的要素，早在《诗经》的作品里就已经表现得非常明显：
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《诗经·周南·关雎》）
短短的四句诗，前两句与后两句形成对偶句式，而且非常严整。"参差"对"窈窕"，都是形容词，前者双声，后者叠韵。"荇菜"对"淑女"，都是名词，前者为植物，后者为人物。"左右"对"寤寐"，前者指方位，后者指状态，在句中都用作状语，其中"左右"是一对反义词，"寤寐"也是一对反义词。"流"对"求"，都是动词。再从节奏韵律来讲，整齐的四言句式，二二节奏，偶句同以"之"字结尾，倒数第二字"流"、"求"同押幽部韵，音韵流畅。中国诗歌的语言形式，在《诗经》时代竟然可以表现得如此完美，不能不令人称奇。从诗义来讲，以一左一右采择水中参差的荇菜，比喻诗人无论醒来还是睡觉无时无刻不在思念深闺之淑女。按《毛传》所说，由淑女所采的荇菜乃祭祀所用之物，因而由荇菜生发对淑女思念的联想，既是感物而动的抒情方式，符合中国诗歌创作的文化传统，又符合当时的社会生活习俗，起承转合，一气连贯，自然而又贴切。一般认为，中国诗歌讲究声律要到南北朝齐梁时期，但那只是发现了汉语四声的平仄音律，而作为格律诗的其它要素，如文字的对偶、句尾的押韵和诗行的节奏，此前人们早已经有了很好的掌握。《诗经》中此类句式已经很多，如"昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏"（《小雅·采薇》）、"就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之"（《邶风·谷风》）、"凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳"（《大雅·卷阿》）。至汉代以后，讲究整齐的对偶句法和流畅的韵律，已经是诗歌创作的基本规则。"凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟相飞追，咬咬弄音声。""百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。"在汉乐府流畅的韵律和连贯的诗意中，其实已经包含着语言的整齐与句式的对偶。从四言到五言再到七言，从骚体到杂言乐府再到词与曲，无论这其间诗体发生了多少变化，但是其音韵流畅、字句对偶、押偶句尾韵、重视诗行节奏、讲究平仄等基本要素却始终不变，这也是中国古典诗歌形式的基本特征和它的魅力之所在。
中国诗歌富有节奏韵律之美，和音乐也有着密不可分的关系。在中国文化传统中，诗乐同源，中国诗歌从产生的那天起就是可以歌唱的，音乐是中国诗歌当中不可缺少的要素。"诗言志，歌永言，声依永，律和声"，"歌诗"是中国古代诗歌重要的表达方式。因为中国诗歌具有音乐美，所以不但可以歌唱，也可以"诵"与"吟"。《周礼·春官宗伯·大司乐》："以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语"，郑玄注："以声节之曰诵"。《九章·渔父》："屈原既放，游于江潭，行吟泽。"《盐铁论·相刺》："故曾子倚山而吟，山鸟下翔；师旷鼓琴，百兽率舞。"[16]可见，"诵"、"吟"也都是一种富有音乐节奏的表达方式。中国语言的四声与音乐的五音之间有相互对应的关系，古人早就有所认识。早在三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，就用宫、商、角、徵、羽来分类。唐代段安节的《琵琶录》、徐景安的《乐书》和宋人姜夔《大乐议》都有相关的论述。[17]正因为如此，中国诗歌的各类体式，在其发端之初大都与音乐歌唱有关，最后才成为脱离音乐的徒诗。四言诗在《诗经》时代都是乐歌，楚辞体最早的来源是楚歌，现存最早的五言诗都可以歌唱，文人五言诗本源于乐府，汉代典型的杂言诗是《汉鼓吹铙歌》十八曲，词与曲本来就是歌唱的艺术。只有七言诗在汉以前产生时与音乐的关系不甚明显，但是在诸多诗体中，又以七言诗的"二二三"节奏最为流畅，同样是人们充分把握了它的音乐节奏之后才走向成熟的。这说明，是音乐滋养了中国古典诗歌的各类体式，中国诗歌具有典型的音乐节奏之美。
中国诗歌的艺术形式之美，还来自于其所营造的审美意象，这又源自于古人对天人关系的根本认识。《周易·系辞下》："古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。"[18]《周易》中的八卦最初本是古人用以记事的符号，具有文字的性质，它的来源正是取象于物。在古人看来，中国的文字也是通过取象于物的原则创造出来的，许慎《说文解字叙》开篇即引用了《周易》中的这段名言，继而言之："仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。"[19]同样，中国人认为诗歌起源于人的心灵感动，而心灵的感动则正是由外物而引发，因此，主客一体，通过对宇宙万象的描写来传达诗人内在的心声，就成为中国诗歌创作最重要的方式，这就是后人从《诗经》中总结出来的"比兴"之法。可见，中国的文字与中国的诗歌，在取象于物这一点上是相同的。因而，通过外在的物象描写来表达诗人丰富的内心世界，再通过文字而构成意象，通过意象抵达至美的境界，从而传达出诗人复杂的思想情感，这就是中国诗歌美学的基本特征，也是中国古典诗歌大不同于外国诗歌之所在。刘勰《文心雕龙·物色》曰："是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故'灼灼'状桃花之鲜，'依依'尽杨柳之貌，'杲杲'为出日之容，'瀌瀌'拟雨雪之状，'喈喈'逐黄鸟之声，'喓喓'学草虫之韵。'皎日'、'嘒星'，一言穷理；'参差'、'沃若'，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？"[20]这段名言，今人多在分析《诗经》物象描写特色之时加以引用，其实完全可以适用于所有中国古代诗歌。它说明，"人化的自然"这一在西方由近代学者才开始认识到的哲学问题，中国人在几千年以前早就有了深刻的体认。
"人化自然"在诗歌艺术中的表现就是"自然人化"，它通过富有形象特征的汉字表现出来，形成了中国诗歌特有的形象与意蕴，并且在创作实践中不断发展，由《诗经》的"比兴"，到楚辞的"香草美人"，再到刘勰的"物色"论；由《周易》中的"设卦观象"，到庄子的"得意忘言"，再到魏晋六朝的"言意之辨"，这两股潮流的汇合，到唐代以后逐渐形成了从诗人的主观感悟出发，体味诗歌中"意"与"境"统一之美的系统诗歌理论，从王昌龄的"三境说"（"物境"、"情境"、"意境"），皎然的"取境论"，严羽的"妙悟论"，到明代中晚期的"性灵观"，王渔洋的"神韵说"，再到王国维的"境界论"，诗人们不断地深化对中国诗歌艺术美学的体验，多层面地揭示了中国诗歌艺术的独特之美。它是创作论、批评论和鉴赏论的统一，也标志着中国诗歌理论从早期以"言志"、"载道"为主的功利观向后期以"意境"、"韵味"、"性灵"为主的审美观的转化。这就是中国诗歌独特的艺术美学，对世界诗歌艺术所做出的杰出贡献。它源自于中国人"天人合一"的宇宙观与"人化自然"的艺术论，它所追求的不仅仅是一种以感悟宇宙、净化心灵为特征的美学风范，而且是一种富有诗情画意的人类生活方式，是从更高的层面展现着中华民族的文化特征，实现其自古以来一直追寻的"诗意的栖居"的社会理想。
中国诗歌在这一审美理想的追求过程中，形成了诸多的诗体，并通过诗体的兴衰交替和交叉互用来展示中国诗歌发展的历史。大体来讲，在汉语诗歌系统中，主要有四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。这些不同的诗歌体式，其产生有时间的前后，由《诗经》时代的以四言为主到楚辞体的产生，是先秦诗歌的主要诗体。五言诗、七言诗和乐府诗，则是从汉到唐的主要诗歌体式。词发端于唐而兴盛于宋，曲发端于唐宋而兴盛于元。至此，中国古典诗歌的体式基本完备。这说明，每一种诗体的产生，都有特殊的时代背景和历史文化原因，也与那一时代的语言现状息息相关。这使得每一种诗体都有相对固定的诗体形态，也形成了不同的美学风貌。正是这种新诗体的不断生成，标志着中国诗歌的历史不断进入新的时代。因而，对诗歌体式与体貌的探讨，包括对用词、格律、章法、意象、风格、流派等等的研究与关注，就成为中国诗歌史上的一个重要现象，辩体甚至成为明清诗歌史上展开争论的重要命题。许学夷在《诗源辩体自序》开篇即曰："仲尼曰：'中庸其至矣乎？民鲜能久矣。'后进言诗，上述齐梁，下称晚季，于道为不及。昌谷诸子，首推《郊祀》，次举《铙歌》，于道为过近。袁氏、钟氏出，欲背古师心，诡诞相尚，于道为难。予辩体之作也，实有所惩云。尝谓诗有源流，体有正变。于篇首既论其要矣，就过不及而揆之，斯得其中。"[21]所以，察诗体之兴衰，就成为把握中国诗歌发展脉络的一个重要方式。值得注意的是，中国历史上每一种新诗体的产生，并不意味着以往诗体的消失，而意味着诗歌体式的不断丰富。这构成了中国诗歌体式独特的运行方式――在继承中改造，在复古中创新；时而互相影响，时而门派分明。各种诗体共存于某一时代，不仅显现其诗歌创作的丰富多彩，往往在其文学思想的表达与社会功能的承担方面也各有侧重。大体来讲，前代的诗体渐趋古雅，近起的诗体趋于新俗。如汉代的四言诗更多地用于宗庙祭祀与颂美讽谏，明显地继承了《诗经》的雅颂传统；楚辞体诗更多地抒写诗人的个体情怀，与屈原的《离骚》在精神上一脉相承；乐府诗多用于杂言与五言，承担着更多的审美娱乐功能；文人五言诗出于乐府，所表达的多是文人们的世俗情怀；而七言诗在汉代虽已大量出现，可是它们主要应用于字书和镜铭当中，表现了鲜明的实用文体特征。魏晋以后，五言诗由新俗之体逐步趋向高雅，成为文人抒情诗的主要形式，七言诗也完成了从应用性文体向抒情诗体的转化。而乐府诗则由清商乐发展到吴声西曲，继续承担着更多的世俗娱乐功能。唐代以后，五七言诗走向律化，乐府古题也成为古雅的形式，它们共同承担了以"言志"为主的中国抒情诗传统，而词这一新兴的文体形式则承担了原本由乐府所承担的世俗娱乐功能。"诗庄词媚"之说虽然不尽准确，但是它大体上可以概括自唐到宋这一历史阶段中两种诗体约定俗成的功能划分与艺术审美取向。宋代以后，词这一文体逐渐雅化并向诗体靠拢，于是又有曲这一诗体的兴盛。明代以后，中国古代社会不再有新的诗体产生，诗人们只好在旧文体中进行新的探索，辩体显得尤其重要，复古主义与性灵诗学所以成为明清两代主要的诗歌发展流派。这两大流派在近代社会变革中相互碰撞，于是有了白话新诗的产生。新诗在近百年来承担了历史变革所赋予它的文化责任，但是在诗体形式上却有待于向古典诗歌学习以使之逐步完善。这就是中国诗史上持续不断的诗体运动，它的表象是诗体的兴衰交替，实质上则是中国古代诗歌内容的与世迁移和社会审美风尚的随时而变。正是在这种变化中，强化了中国诗歌独特的艺术形式之美，也完善了中国古典诗歌的形式美学理论。所以，一部中国诗歌史，也可以看成是中国诗歌形式不断丰富和不断发展完善的历史。
四、中华文化的多元一体与诗歌的多民族特点
中国诗歌在世界诗歌史上之所以独具特色，与其多民族的特点是紧密相关的。在这片广袤的东亚大地上，很早就形成了以汉民族为主体的中华大家庭。形成了以汉语为主体、以其它少数民族语言相辅助的诗歌史写作传统。从时间上讲，它上下纵贯数千年；从空间上讲，它包括现有的五十六个民族；从诗歌所用语言来讲，从古到今共使用了七十多种语言，四百多种方言。这在世界各国文学中是少有的。
其实，一部以汉语言为主要载体的诗歌通史，也不仅仅是单纯的汉民族的诗歌史。准确地说，汉字从古以来就不仅仅属于汉族，而是属于中华民族这个大家庭的。中华民族本来就是多民族的融合体。近代以来的考古发掘已经证明，早在公元前5000年左右，在中华大地上就同时存在着仰韶文化、红山文化、河姆渡文化等多种文化类型，它们同是中华文明的起源。传说中的炎、黄二帝，原本是以凤与龙为图腾的两大部落，殷商与姬周则是两个不同的民族。春秋时代的华夏大地上，所谓的南蛮、北狄、西戎、东夷，与中原各国杂居相处，后来基本上都归入了秦汉帝国的版图。魏晋南北朝时期晋人南渡，与南越之人相互融合，北方则有"五胡十六国"的朝代更迭，至隋唐复归于一统。北宋与西夏、辽并立，南宋先后与金、元南北对立。忽必烈建都北京，清朝时满族入主中原，更是多民族融合的两个重要时期。因此，一部以汉语记载下来的中华民族的历史，本来就是一部多民族融合的历史。在这种语境下产生的中国诗歌，本来就包含着历史上各族人民的共同创作。《越人歌》、《敕勒歌》、《木兰辞》等，都是当时"少数民族"的杰作；大诗人屈原的创作深受荆蛮民族的影响，陶渊明的出身或为溪族，刘禹锡为匈奴人后裔，元稹为鲜卑人后裔，《全金诗》、《全元诗》、《全金元词》所收的作品，大量的都出于金人、蒙古人之手，清代满族人所创作的汉语诗词更是无计其数。此外，历史上还有许多少数民族也用汉语进行诗歌创作。因此，准确地说，即便是我们仅以传统的汉语诗歌为主而撰写的诗歌史，同样不是汉族诗歌史，而是包含多民族诗歌创作的中国诗歌史。
这种多民族的融合不仅极大地丰富了汉语诗歌的内容，也丰富了汉语诗歌的形式，先后产生了四言诗、楚辞体诗、五言诗、七言诗、杂言诗、近体格律诗、词、曲等众多的诗体。中国最早成熟的诗歌形式为四言诗，其本身应为上古民族文化融合的产物。在此基础上产生的楚辞体诗，同时吸收了当时南方民族诗歌的语言特点。秦始皇时代班壹避难于楼烦，受其影响而作鼓吹之乐，汉博望侯张骞入西域，带回《摩诃兜勒》一曲，李延年以之创作"新声二十八解"，受其影响而产生的《汉鼓吹铙歌》十八曲全为杂言，与以齐言为主的诗骚体大不相同，可见中国的杂言体诗歌是受多民族文化影响的产物。佛经翻译丰富了人们的音韵学知识，从而方便了诗人对新体诗律的表述。[22]词体的产生与散曲的创作，也分别从不同程度受西域及北方诸少数民族诗歌语言的影响。当代中国新诗体的产生，更是深受西方诗歌汉译的影响。多民族文化对汉语诗歌的影响之大，仅从诗歌体式的变迁就可以清楚地看到。
在中华民族形成的过程中，虽然以汉语汉字为基础的中原文化在国家与民族的统一过程中发挥过巨大的作用，历史上有众多少数民族融入汉族大家庭，并逐渐采用了汉语言文字。但是，仍然有众多的少数民族保持着自己的语言文字，也创作和流传下来大量的诗歌作品，它们与汉语诗歌交相辉映，共同构成中国诗歌发展的壮美华章。这些少数民族的诗歌，虽然因为其民族成长的时间有早晚不同，其文明程度的发展历程不同而显示出与汉语诗歌的差异，因而很难将这些诗歌按照汉语诗歌史的线索整合在一起。但是它们同处于中华民族的历史地理版图，它们之间仍然存在着多种关联。根据中华民族文化版图的实际情况，我们可以把中国各少数民族按其所居住的地域分为中原旱地文化圈、北方森林草原狩猎游牧文化圈、西南高原农牧文化圈和江南稻作文化圈四大版块。生活在四大板块中的各少数民族，在所使用的语言和诗歌形式方面往往有更多的共同性。通过历时性的考察，我们不但可以发现这些少数民族的诗歌发展历程，并对其做出大致的描述，而且，可以更好地认识各文化圈之间的政治一体、经济互补、文化互动和血缘互渗的关系，进而更全面地认识中华民族诗歌创作中多元一体的文化格局。
各少数民族诗歌不仅使用着诸多不同的语言，其诗歌形式同样丰富多彩。居住在西北地区的少数民族，很早就产生了《自然风光歌》、《节日歌》和《狩猎歌》等作品，并被记录于《突厥语大词典》中。产生于西南少数民族中的《盖房歌》描绘了早期彝族先民从巢居、穴居到屋居的过程，纳西族的《犁牛歌》语言极其简朴，仅由呼喝耕牛的声音构成，具有原始诗歌的鲜明特色。在云南一些少数民族中流传着丰富的祭祀歌，如《祭火神》、《祭锅庄》、《祭龙歌》、《敬竹词》、《祭树神》等。壮、侗诸民族还有一种神话短歌，用简短朴实的歌词概括一个神话的主要内容，这种短歌可能是创世史诗的肇端，如侗族的《棉婆孵蛋》。康熙六十年（1721）黄叔璥任巡视台湾御史，组织人员到台湾西部各地村社采录歌曲，运用汉文字拟音加以纪录，并转译成汉文内容，记载了当时台湾熟番的三十四首歌曲，共分为六类，有颂祀歌、耕猎歌、纳饷歌、会饮歌、祝年歌、抒情歌，体式多样，成为研究台湾古代诗歌的宝贵材料。[23]长篇诗歌的体类同样丰富，包括创世史诗、英雄史诗、叙事长诗、抒情长诗、伦理道德长诗、宗教经诗、信体长诗、历史长诗、文论长诗和套歌等十大类别。这些长诗，一个民族有几百部、上千部的不在少数。其中包括以汉族题材创作的大量民族民间长诗，弥补了中原地区汉语诗歌缺少民间长诗的遗憾。各少数民族诗歌由于语言不同，语系不同，作为诗体构成的音律特点也不相同，仅以少数民族诗歌所用韵律来讲，就明显不同于汉族诗歌以押偶句尾韵为主的特点，如苗族与瑶族诗歌押调韵；有的民族诗歌押头韵，以阿尔泰语系民族如维吾尔族、蒙古族最多；还有的民族诗歌运用尾顿韵、局部反复韵、调韵、头脚韵、局部韵、复合韵等等。这些，极大的丰富了中华民族诗歌宝库，同时它也以艺术的形式，揭示了中华民族多元统一的文化特征。
五、中国诗歌与生生不息的民族精神
中国是世界四大文明古国之一，数千年来，中华民族的历史发生过无数次的朝代变迁，经受过多次的文化浩劫，但最终还是以其强大的生命力延续下来，文明不但没有中断，而且一步一步地向着更高的文明国度迈进，这在世界文明史上是独一无二的。诗歌作为中华民族最早发展起来的文学艺术形式，承载着连绵不断的中华文明，也充分体现了中华民族自强不息的民族精神。"文变染乎世情，兴废寄乎时序"。它用艺术的方式，记录了历史的变迁，表达了人民的意愿，抒写了民族的心灵，寄托了人民的理想。
在这一历史发展过程中，有三次重大的历史文化变迁最值得重视，第一次是殷周之际的革命，第二次是秦汉封建帝国制度的建立，第三次是辛亥革命推翻了清王朝。王国维说："中国制度与文化之变革，莫巨于殷周之际"，它不仅是一家一姓之兴衰，而是"旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴"。[24]从中华文明史的角度来讲，周代是中华文明成熟之始，它将上古政治制度推向完善，建立了以家族血缘为核心的宗法制国家，制定了礼乐规范，从西周建国到战国时代周王朝的最终消亡，延续了将近八百年的历史。它将中国社会从上古时代所积累起来的文化进行了全面的总结，以《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》为代表的"六经"完成于此时，以孔孟老庄为代表的诸子百家学说诞生于此时。放眼于世界文明，这是一段被后人称之为"人类轴心"的历史时期，它是中华民族思想文化和文明的渊薮，其福泽广被于后世。同时，这一时期既是中国诗歌的发端期，也是中国诗歌传统的奠基期。代表这一时期诗歌艺术成就的首先是《诗经》，它是中国现存的第一部诗集，它以四言为主，杂有二言、三言、五言等诗句，无论从诗体的规范、句法的严整，还是从内容的丰富和写作手法的高超等方面来看，都已经达到了极高的水平。它是中国上古诗歌的总结与升华，代表了上古诗歌的最高成就，是中华民族诗歌从原始走向成熟的标志，也是中国后世诗歌的源头活水。从《诗经》时代经过近三百年的发展而有屈原的出现，以《九歌》与《离骚》为代表的楚辞体是先秦诗歌的又一高峰，也标志着文人士大夫作为中国诗歌创作主体地位的突显。刘勰《文心雕龙•辨骚》曰："自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！"[25]四言体与楚辞体之并立，共同成为中国诗歌流传最为久远的艺术形式。《诗经》与楚辞在中国诗歌史上的地位和对中国后世诗歌的影响，还在于沉积于其中的上古文化内容和传承于后世的艺术精神。它们共同继承了绵长久远的上古文化，开启了中国诗歌以"言志"为核心的抒情诗传统。它们立足于丰富多彩的上古社会的世俗生活，因而才会有《国风》与《九歌》那样风姿绰约的作品。它们共同产生于世袭的贵族社会，体现了鲜明的贵族文化精神，《诗经》中的《雅》、《颂》与楚辞中的《离骚》因此而伟大。它们在艺术表现手法上前后继承，由《诗经》中的比兴传统到楚辞中的香草美人，共同强化了感物而动的中国人的诗性思维方式和艺术创作方法。这些都成为上古社会诗歌留给后世的一笔巨大的精神财富。
中国社会第二次重大的政治变革是秦汉帝国政治制度的建立。它经过战国时代二百多年的社会激荡而形成，其核心是建立了一个从中央到地方的官僚政治制度，这一制度曾经是世界上先进的政治制度，经过历朝历代的不断改革与完善，自秦皇、汉武、唐宗、宋祖、成吉思汗直到明清，延续了两千多年。但是这一制度也有先天的缺陷，由于缺少对绝对皇权和各级官僚特权的制衡而呈现周期性的波动，从而造成一次次的历史浩劫与重建，这就是带有先天宿命式的朝代轮回，给中国人民带来无尽的灾难。但中华民族之所以历两千年而不衰，进而凝结成一个疆域越来越广，民族越来越多的文化共同体，是因为绵长久远的中华文化给了它强有力的支持。而中国诗歌正是这一伟大文化的重要组成部分，它上承诗骚之精神，将关心民生疾苦、批判黑暗政治、追求社会和谐、抒写美好人生当作诗歌创作的主导方向，从而成为这个社会的良知，超越现实的希望，成为凝聚中华民族的重要精神力量。从诗歌体式来讲，它由上古时代的诗骚体变而为以五七言古体与近体格律诗为主；从创作者来讲，以文人士大夫为主体的诗人成为这一时期诗歌创作的主要力量，产生了诸如陶渊明、李白、杜甫、苏轼等中华民族史上一大批杰出的诗人。在每一次朝代的轮回之中，诗歌都显示出强大的力量，特别是在人民受苦国难当头的朝代变更之际，往往成为中国诗歌创作的繁荣时期。汉末建安、安史之乱、明清易代之际在中国诗歌史上各自留下了辉煌的一页。中国古典诗歌传统，在这两千年内汇集而成为一条奔腾不息的大河，在形式和内容上都达到了古典诗歌美的极致。每个时代都产生许多不同的诗歌流派，都有新的诗歌审美典范形成，都展现出不同的时代特色。同时，中国的古典诗歌理论也在这一时期发展成熟，同样是流派纷呈，各臻其致。值得注意的是，这一历史时期也是各少数民族诗歌更多地融入汉民族诗歌的时期，南北朝时期的北朝各民族朝代，辽、金、元和清王朝分别是这一时期各民族诗歌融合的高潮。与此同时，各少数民族用本民族语言进行诗歌创作，在这一时期也得到了前所未有的大发展，中华民族诗歌语言的多样化与诗歌体式的多样化特征得到进一步的显现。这是中国诗歌发展史上的主要时段，也是我们的诗歌通史描述的主要部分，是所有欣赏、认识和研究中国诗歌史的主体部分。
以辛亥革命为标志的二十世纪初期，是中国历史发展中第三个重大的变革时期，它结束了中国两千年的封建帝国统治，代之而起的是具有现代意义的新的中国。"周虽旧邦，其命维新"，这一翻天覆地的历史变革，也许比前两次历史变革的意义更为深远，因为从这时开始，中华民族不再是一个东亚大陆上的独立文明形态，它已经逐步融合于世界文化之中。虽然在漫长的封建帝国时期，我们也曾受到了来自印度佛教文化的影响，自汉代而开通的丝绸之路，也曾将西方的文明种子带到中国，但总的来说影响不大，不足以改变中国文化独立自足的特点。而以辛亥革命为标志的中国近代变革，却是在西方文化的影响下发生的，古今文化的矛盾交汇与斗争之激烈，远超历史上任何一个时期。从诗歌史的角度来讲，它表现出几个鲜明的特征：第一是随着封建官僚社会的灭亡，与之相伴而生的文人士大夫阶层同时解体，中国诗歌创作主体发生了巨变，取而代之的是一个新的知识分子群体。第二是随着白话文的兴盛，数千年以来形成的古典诗歌体式在诗坛上不再占有主流地位，代之而兴的是用现代语言所写的白话体新诗。第三是随着中西方文化的交流，中国诗歌长期以来在封闭的文化环境里形成的诗歌美学传统衰落，西方化与现代化为中国诗坛建立新的审美风范提供了更为丰富的资源。这一阶段的中国诗歌，基本上是一个围绕着上述三点，从"诗体"与"诗质"两个方面进行变革与重建的过程。在这一过程中，中国现代诗歌并没有与传统完全割裂，近百年来中国社会的巨大变革，促使当代诗人仍然继承了中国古代士大夫文人关注社会的品质，他们的创作同样继承了古典诗歌中的"言志"与"载道"的优秀传统，从辛亥革命、五四运动、抗日战争到上个世纪五十年代以后发生的一系列政治运动和"新时期"以来的改革开放，他们无不是积极的参与者。与此同时，强化汉语言诗歌节奏韵律鲜明的民族特征，充分利用汉语言文字的形象化特点，营造含蓄蕴藉的诗体意象，仍然是现当代诗人所努力追求的方向，并由此而产生了一些新的典范。值得注意的是，在中国诗歌现代化的进程中，随着科学技术的进步和传播媒介的发达，诗与乐的结合再次成为中国诗歌发展的一个重要方向，一些优秀的诗歌作品随着歌声的飘扬得到更为广泛的传播，在社会中发挥着越来越大的作用，歌词由此而成为当代诗歌中新的一体。另一方面，古典诗歌形式在近百年来并未断绝，仍然不乏一些优秀的诗人和优秀的作品，近二十多年来甚至更有复兴的迹象。这一方面说明传统力量的强大，旧的诗体在承担现代使命方面仍然可以发挥作用；另一方面也说明，一种新的诗歌典范的形成，必须要从旧有的形式中吸取营养。对中国诗歌发展的这一新的历史阶段，我们充满了无限的期待。
《周易·系辞上》曰："日新之谓盛德，生生之谓易。"《正义》曰："圣人以能变通体化，合变其德，日日增新，是德之盛极，故谓之盛德也。""生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生，谓之易也。"[26]"生生不息"并不是简单的重复，而是不断地有新的变化。数千年的中国诗歌之所以长盛不衰，正体现着中华文化这种生生不息的精神。它代代传承，不断更新，正所谓"文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。"（《文心雕龙·通变》）但是在这种生生不息的变化当中，又有一种不变的东西在内，那就是中国诗歌直面现实，抒写心志，追求和谐之美的基本精神。中国诗歌将笔触直接深入到现实生活，它所描写的是人人生活中所经历的往事，因而带有天然的亲切感。中国诗歌所抒写的是普通人的心声，因而能与当代读者的心灵发生强烈的共鸣。中国诗歌所追求的理想是和谐之美，包括人与人之间的和谐，人与自然之间的和谐。时代虽然可以变化，但是追求和谐乃是古今共同的理想。因而，这使中国诗歌具有穿越时空的力量，在当代社会仍然具有极大的社会认识价值、思想教育价值和艺术审美价值，是指导当代生活的高尚元素。曹操对战乱所造成的"白骨露于野，千里无鸡鸣"的社会惨状的描写，时时刻刻向贪婪而野蛮的人类暴行发出警示；杜甫"朱门酒肉臭，路有冻死骨"的诗句，形象地揭示了社会分配的不公与封建官僚制度的腐朽，时时向我们展示着诗人"民胞物与"精神之伟大。而在现代工业社会所造成的人伦关系与天人关系的不断破坏的情况之下，以和谐为美的中国诗歌传统在当代社会益发具有纠偏补弊的价值，意境优美的中国古典诗歌，每一首都在向我们展现着"诗意栖居"的境界。"江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼叶莲叶北。"这岂不就是当代人梦寐以求、心驰神往的自由之境，遍寻世界而不得的心灵家园？"莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。"这不就是今人所向往的丰衣足食、民风淳朴的和谐社会美景？屈原"好修为常"的高洁人格，陶渊明"心远地自偏"的心灵宁静，李太白"安能摧眉折腰事权贵"的独立个性，苏东坡"休将白发唱黄鸡"的达观，无一不是当代人所难以企及的人生境界。中国诗歌所抒写的这一切，代表了人类社会对美好生活理想的追求，具有永恒的价值。
六、中国诗歌史研究的历史回顾与本书撰写
中国古代很早就有诗歌史意识。相传中国古代第一部诗歌总集《诗经》为孔子删定而成，至汉代《毛诗序》已开始从历史的角度对它进行评价，由此而开创了"风雅正变"的诗歌史理论模式。郑玄的《诗谱序》结合西周历代帝王的政治变迁论《诗经》作品的创作兴衰，将这一理论进一步发展。班固在《汉书•艺文志•诗赋略》中对屈原到汉人的"赋"体创作以及汉武帝立乐府采歌谣的论述，也可以看成是对这段诗歌发展史的简单总结。此后，沈约《宋书•谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙•时序》、钟嵘《诗品序》，都可以看作是诗歌史的简述。明人许学夷《诗源辨体》分周汉、六朝、唐、宋、元论述历代诗歌发展及作家作品，俨然是一部简明的中国诗歌史著作。
当然，具有现代意义的中国诗歌史著作的撰写，从二十世纪才真正开始。它带着当代人的历史意识和审美观念，对几千年的中国诗歌进行新的述评。不过，这时候对于中国诗歌史的叙述，大多包容在文学史类著作当中。1927年出版的陈钟凡的《中国韵文通论》，包括诗、词、曲、赋各类，上自《诗经》，下至金元以来散曲，应是中国现代第一部诗歌史类著作，可惜此书所论诗歌，未能涉及宋代以后的文人诗歌，是其缺憾。[27]第一部以"诗史"命名的著作，是李维1928年出版的《诗史》，该书虽然只有11万字，却从诗的起源写到清末。[28]较有影响的则是1931年陆侃如、冯沅君合著的《中国诗史》，此书从《诗经》、楚辞写起，包括乐府、词，至元、明、清散曲而结束，遗憾的是与陈钟凡的著作一样没能论述宋代以后的文人诗歌，实际上并不完整。[29]此外，这一时期还产生了诸如王易的《中国词曲史》、刘毓盘的《词史》、罗根泽的《乐府文学史》、萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》、朱谦之的《中国音乐文学史》、梁启超的《中国之美文及其历史》等分体的诗歌史著作，各有特点。但总的来说，相比较于这一时期甚为丰富的包容各种文体的文学史著作，有关中国诗歌史的论著还是偏少。[30]1949年以后、特别是1979年以后，中国文学史的编写进入一个新的高潮，出版了多部有影响的《中国文学史》，但是在中国诗歌史的写作方面，仍然以断代诗歌史为主，具有通史性质的较有影响的著作，仅有张松如主编《中国诗歌史论丛书》。[31]此书虽然侧重于对中国诗歌进行史的描述，但是有较强的以论代史倾向。如今，有关中国各体文学史的研究撰写取得了较大进展，在戏曲、小说、散文方面都已经有了一部甚至几部通史性的著作，唯独没有一部系统的大型的中国诗歌通史，这与我们这个诗的国度是极不相称的。
站在新世纪的立场上撰写一部新的诗歌通史是我们的心愿，在学习和总结以往诗歌史著作的基础上，我们逐渐形成了较为明确的诗歌史观，其核心在于一个"通"字。
"通"的第一要义是指打通古代诗歌与现代诗歌的断限，打通汉民族诗歌与少数民族诗歌的界域。回顾以往的诗歌史，打通古今之作甚少，更没有将汉民族诗歌与少数民族诗歌放在一起的史著。显然，这不符合中华民族多元一体的文化格局，也不能反映中华民族数千年而不绝的文化传承。对于今天的国人来讲，没有比认识到这两点更为重要的历史意识了。中华民族由五十六个民族构成，汉民族本身就是一个多民族融合的复合体。正是这种多元一体的文化格局，才成就了中华民族的伟大，成就了中国诗歌的丰富多彩。而中国诗歌从古代走向现代，乃是一个不曾间断的历史过程，不了解中国古代诗歌的发展，就不知道中国现当代诗歌何以发生。同样，不了解中国现代诗歌的情况，就不能正确认识中国古代诗歌的现代意义。因而，多元一体，打通古今，也就是我们这套《中国诗歌通史》撰写的第一要义。它由此而确定了我们这套通史的基本格局，纵向上以史为线索，横向上兼顾各少数民族，共分为先秦卷、两汉卷、魏晋南北朝隋代卷、唐五代卷、宋代卷、辽金元卷、明代卷、清代卷、现代卷、当代卷和少数民族卷等11卷。前10卷以汉民族诗歌为论述的主体，同时描述各历史时期民族文化融合的过程，从而说明汉民族诗歌本身就是多元一体文化格局的产物。后一卷专论具有鲜明特色的各少数民族诗歌，同时从史的线索描述其发展的过程，说明它们各自在中华民族诗歌板块中的地位以及其与汉民族诗歌之间互相影响的关系，从而使其成为名副其实的包括中华大家庭五十六个民族在内的连通古今的"诗歌通史"。
打通古今开拓了我们的诗歌史视野，使我们更加清楚地认识到"一代有一代之文学"的真谛。它不仅意味着每一个时代的诗歌都有着与前后代不同的主要文体形式，更重要的是每个时代的诗歌都有着不同的历史文化特征，反映了不同的时代思潮，形成了不同的审美典范。打通汉民族诗歌与少数民族诗歌的分界，使我们更加清晰地看到了中国诗歌的多民族特点，认识到中华民族诗歌多元一体的文化格局。这要求我们尽可能地回归中国诗歌发展的原生状态，回归到对诗歌文本与作为创作主体的诗人的民族文化解读。促使我们对诗歌史进行更加细致、深入的研究，发现每一个历史时段诗歌发展的不同特点与表现方式。这引发我们对诗歌史更深一层的理解：中国诗歌的整体特征，正是通过每一个朝代、每一个民族和每一位诗人富有个性的诗歌创作才得以呈现的。一部多卷本的诗歌通史著作，首先要做的工作，就是要写出每一时代中国诗歌发展的独特风貌。举例来讲，先秦以诗骚体为主，两汉是歌诗与诵诗相分离的时代，魏晋南北朝隋代文人的地位开始突显，唐代是一个诗的世界，宋代的诗与词两峰并峙，辽金元诗的文化多元，明代的诗歌流派纷呈，清代集前代各体之成，现代实现了从古体到新诗的时代转换，当代诗坛又开始了对诗歌体式新的探讨，少数民族诗歌语言多样，诗体丰富，与汉民族诗歌相互影响。正是上述各时代诗歌特点的集合，才展现了中华民族诗歌的总体风貌。
"通"的第二要义是立足于二十一世纪世界文化格局的史家"通识"。绵长久远、丰富多彩的中国诗歌，不仅是中国人民的宝贵精神财富，也是世界文化的重要组成部分。生活于二十一世纪的中国人，无论其生活方式、风俗习惯还是思想意识，都已经融入整个世界，因而，我们再也不可能像古人那样站在纯粹的中国文化立场上来看待中国诗歌，我们已经具有了鲜明的当代意识和世界意识。伟大的历史学家司马迁说他撰写《史记》的目的是"欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言"。对于我们今天的史家来讲，如果想"成一家之言"，不仅需要"究天人之际，通古今之变"，还要"观中西之别"，亦即在中国文化与世界文化的比较中重新认识中国诗歌的民族特征。回顾近百年来的中国文学研究，曾经深受西方文化的影响，热衷于用西方的文学理论、文学史观和文学研究方法，顺应着现实政治的需要来诠释中国文学，分别建构了以民间文学正统论、以阶级斗争为主的意识形态论、文学即人学的人性论等为理论框架的诗歌史，甚至连"文学"这一概念也具有浓郁的西方理论色彩，却很少认真地考虑中国文学与西方文学的区别。然而，经过一百多年的历史发展，当我们逐渐对世界文学有了更多的了解认识之后，返观中国文学，可以站在更高的层面发现中国诗歌与西方诗歌的不同。因而，在"究天人之际，通古今之变"的基础上"观中西之别"，自然成为我们撰写中国诗歌通史的另一重要指导思想。
"观中西之别"意味着我们这套中国诗歌通史的写作要超越以往的诗歌史写作框架，追寻中国诗歌发生的文化形态，对中国诗歌原典进行新的解读，发现中国诗歌的民族特点。中华文明原本是独立于西方的一种文明形态，在这种形态下产生的中国诗歌，有着独特的发生之源，中国人对它也有着不同于西方的艺术体认。中国人认为诗起源人的心灵的"感物而动"，形成了以"言志"为核心的抒情诗传统。农业文明培养了中国人"天人合一"的宇宙观和人生观，确立了"以人为本"的生活态度，将诗歌作为直面现实，抒写人生的艺术，在现实生活中承担着多种实用功能。中国人在诗歌中寄托了生活的理想，自古就追求着人与自然、人与社会的和谐，探求着"诗意的栖居"的生存方式。中国人将诗视为心灵的表达，强调诗品与人品的统一，诗歌因此而成为人生修养的重要部分，闪耀着人性理想的光辉。中国诗歌有着独特的艺术形式，一字一音的汉语言文字天然地具有诗歌的节奏韵律之美，"感物而动"的创作模式与"天人合一"的思维方式，使中国诗歌富有形象鲜明、意境深远的美学风范。多元一体的文化格局造就了中国诗歌内容的博大兼容与体式的丰富多彩，生生不息的民族精神推动着中国诗歌在继承传统中不断地创新……，这一切，正是中国诗歌的民族特点，它彰显了东方文化的智慧和美学风范，是对世界文学所作的杰出贡献，也是中国文化参与当代世界文化建设的重要资源。
以上是我们对于中国诗歌民族特点的基本认识和撰写中国诗歌通史的基本指导思想。下面再具体介绍一下本套通史的操作方式与写作过程。
自2003年我们提出设想，组建起一个志同道合的群体，2004年申报国家社会科学基金重点项目，到现在已近八年的时间，前后召开了八次学术研讨会，对本书的撰写原则、写作体例、具体内容等各方面都进行了详细的讨论。由此也决定了我们这套诗歌通史的叙事策略和撰写原则：第一、在服从整体的前提下突出个性；第二、在宏观把握的基础上前后照应；第三、严格遵守学术规范和共同的体例；第四、充分借鉴历史经验，广泛吸收古今中外优秀成果。我们认为，只要坚持这四项基本原则，突出每一卷的个性特征，那么，从整体上也就描述出了中国诗歌通史的丰富多彩，充分展现了中国诗歌鲜明的民族特色，达到了我们的写作目的。八年来，大家互相团结，精诚合作，全力投入，不计寒暑，其目标就是要将其写成一部无愧于心的诗歌史著作，为此我们也结成了深厚的友谊。
下面介绍全书的作者：
全书主编：赵敏俐 吴思敬
先秦卷：李炳海著
两汉卷：赵敏俐著
魏晋南北朝隋代卷：钱志熙著
唐五代卷：吴相洲著
宋代卷：韩经太主编，韩经太、张剑、孙海燕、王培友、马东瑶、吕肖奂、王维若、刁文慧、魏学宝、谭琼、李盼撰稿
辽金元卷：张晶主编，张晶、查洪德、胡传志、钟涛、赵维江撰稿
明代卷：左东岭主编，左东岭、孙学堂、雍繁星撰稿
清代卷：王小舒著
现代卷：王光明主编，王光明、张桃洲、荣光启、伍明春、陈芝国、邓庆周、赖彧煌、黄雪敏撰稿
当代卷：吴思敬主编，吴思敬、霍俊明、张立群、古远清撰稿
少数民族卷：梁庭望著
站在新世纪的立场上撰写一部新的诗歌通史是我们的心愿。面对浩如烟海的中国诗歌，需要学习认识的东西实在太多。我们虽然经过八年的努力完成了这部著作，自知受学力知识所限而多有不足，谬误之处在所难免。我们真诚地希望专家学者和广大读者给以热情的批评指导。
赵敏俐
2011年7月27日
注释：
[1]中国人从古至今创造了多少诗歌？没有人能够统计完整。司马迁说周代社会"诗有三千余篇"，但是收入《诗三百》中的诗歌仅为三百零五首而已。现存的《全唐诗》为清人所编，收录作品四万余首，显然远不是唐代诗歌创作的全部。《全宋诗》、《全宋词》、《全元诗》、《全明诗》等皆为今人所编，其数量虽然极为庞大，但它们仅为现存作品的辑录，同样远不是这些朝代诗歌的总数。而现存的清代诗歌数量，恐怕远超历朝历代存诗之总和。至于二十世纪的中国诗歌，更没有办法做出确切统计。这是汉民族诗歌的状况。至于少数民族的诗歌，由于历史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，现存的各少数民族诗歌仍然无法统计。其诗体形式更是纷繁多样，仅以民间长诗为例，就有创世史诗、英雄史诗、民间叙事长诗、抒情长诗、历史长诗、信歌、经诗、文论诗、套歌、哲理长诗等多种。至于从古至今中国诗歌所用的语言，情况也极为可观，除汉语之外，还有七十多种少数民族的语言，四百多种方言和次方言，这在世界各国诗歌中也是少见的。
[2]中国人从古至今创造了多少诗歌？没有人能够统计完整。司马迁说周代社会"诗有三千余篇"，但是收入《诗三百》中的诗歌仅为三百零五首而已。现存的《全唐诗》为清人所编，收录作品四万余首，显然远不是唐代诗歌创作的全部。《全宋诗》、《全宋词》、《全元诗》、《全明诗》等皆为今人所编，其数量虽然极为庞大，但它们仅为现存作品的辑录，同样远不是这些朝代诗歌的总数。而现存的清代诗歌数量，恐怕远超历朝历代存诗之总和。至于二十世纪的中国诗歌，更没有办法做出确切统计。这是汉民族诗歌的状况。至于少数民族的诗歌，由于历史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，现存的各少数民族诗歌仍然无法统计。其诗体形式更是纷繁多样，仅以民间长诗为例，就有创世史诗、英雄史诗、民间叙事长诗、抒情长诗、历史长诗、信歌、经诗、文论诗、套歌、哲理长诗等多种。至于从古至今中国诗歌所用的语言，情况也极为可观，除汉语之外，还有七十多种少数民族的语言，四百多种方言和次方言，这在世界各国诗歌中也是少见的。
[3] 陈奇猷校释：《吕氏春秋校释》，学林出版社，1984年，第284页。
[4] 河姆渡文化以发现于浙江余姚河姆渡而命名，持续时间为公元前5000年至公元前3000年之间，并在其中发现了7000年之前的人工栽培稻。仰韶文化以发现于河南省三门峡市渑池县仰韶村而命名，持续时间大约在公元前5000年至3000年。红山文化因最早发现于内蒙古赤峰市而命名，以后在辽河流域有多处发现，存在时间为公元前4000年至前3000年。三处新石器文化遗址分别出现于中国的南方、中原和北方，说明中华大地早在6－7千年前左右均已经进入新古器时代。
[5] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1527页。
[6]孔颖达疏：《尚书正义》，同上引，第117页。按：现在学术界一般认为《舜典》不会是舜时的著作，而是后人根据传闻所做的追记。但既便如此，它的产生最晚也当在战国前期，仍然是中国早期重要的诗歌理论文献，是对此前中国人的诗乐观的总结，代表了中国人早期对诗乐本质的认识。
[7]闻一多：《歌与诗》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社，1993，第8页。
[8] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第79页。
[9] 徐元诰撰，王树民、沈长云点校：《国语集解》，中华书局，2002年，第11页、387－388页。
[10] 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第787、796页。
[11] 何晏集解，邢昺疏：《论语注疏》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第2525页。
[12] 孔颖达：《毛诗正义序》，同上引，第261页。
[13] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1529页。
[14] 同上引，第1536页。
[15] 司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第2482页。
[16] 桓宽：《盐铁论》，《诸子集成》第8册，上海书店，1986年，第23页。
[17]中国最早的韵书是三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，这两书早已亡佚。《魏书·江式传》："（吕）静别放故左校令李登《声类》之法，作《韵集》五卷，宫商角徵羽各为一篇"。又，据唐代封演《闻见记》所言，《声类》是"以五声命字，不立诸部"。段安节《琵琶录》："太宗庙挑丝竹为胡部。用宫、商、角、徵、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音，有其声无其调。"徐景安《乐书》："上平声为宫，下平声为商，上声为祉（徵），去声为羽，入声为角。"姜夔《大乐议》："七音元协四声，或有自然之理。今以平入配重浊，以上去配轻清奏之，多不谐协。"
[18] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第87页。
[19] 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第754页。
[20] 王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，第278页。
[21] 许学夷《诗源辩体》，1922年海上褧庐影印本。
[22] 按汉语四声的发现，主要应与中国诗歌的传唱特点有关，吴相洲教授对此曾有专论。此外，南北朝佛经诵读时对四声特别关注，对汉语四声的认识及格律诗的产生，自然也会发生一定的影响。
[23]黄叔璥三十四首番曲收录于《台海使槎录》（台湾文献丛刊第4种）之〈番俗六考〉诸篇之中。
[24] 王国维：《殷周制度论》，《观堂集林》，中华书局，1959年，第451、453页。
[25] 王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，第27页。
[26] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第78页。
[27]陈钟凡：《中国韵文通论》，上海中华书局印行，1927年2月出版。与之相类的还有龙榆生的《中国韵文史》，篇幅虽然不长，却包括了从先秦到元明清的诗与词曲，较为全面，商务印书馆印行，1934年8月出版，时间略晚。
[28]李维：《诗史》，北京石棱精舍发行，1928年10月初版。
[29]陆侃如、冯沅君《中国诗史》，1931年1月出版上册，7月出版中册，12月出版下册，由大江书铺印行。1956年作家出版社重版，有较大删节。百花文艺出版社1999年有重印本，但是未标明版本出处。
[30]王易：《中国词曲史》原为1926年作者在心远大学任教时所编教材，初版时间不详，1932年5月神州国光社发行再版本。1944年12月，上海中国联合出版公司用原纸型，以32开本重印发行。以后有多种版本。刘毓盘：《词史》，1931年2月，上海群众图书公司发行，此后有多种版本。罗根泽：《乐府文学史》，北平文化学社印行，1931年1月出版。萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，1933年清华研究院毕业论文，1944年10月，重庆中国文化服务社印行，人民文学出版社1984年有新排版。朱谦之：《中国音乐文学史》，商务印书馆1935年出版。梁启超：《中国之美文及其历史》，中华书局印行，1936年3月出版。
[31]张松如主编的《中国诗歌史论丛书》，吉林教育出版社，1995年出版。丛书共分为《先秦诗歌史论》、《汉代诗歌史论》、《魏晋南北朝诗歌史论》、《隋唐五代诗歌史论》、《宋代诗歌史论》、《辽金元诗歌史论》、《明清诗歌史论》、《中国近代诗歌史论》、《中国现代诗歌史论》9部，总字数在300万字左右。
《中国诗歌通史》
作 者：
出 版 社：人民文学出版社
出版时间：2012年6月
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总 序
中国是一个诗的国度，诗的传统源远流长。从传说中的炎黄时代，到二十一世纪的今天，中国人从来没有停止过诗的歌唱；由五十六个民族组成的中华民族大家庭，以其多样化的语言和诗体形式，不断丰富着中华民族的诗歌宝库。[1]可以说，诗歌是中国文学发展史中最有生命力与代表性的文学样式。它记录了中华民族的悠久历史，描述了华夏儿女丰富多彩的生活，再现了鲜活生动的民族心灵，展示了中华民族的优雅品格与艺术才具。因而，完整地描述中国诗歌发展的悠久历史，是中国文学史家义不容辞的责任。
站在二十一世纪的起点上撰写一部中国诗歌史，同时需要具有世界的眼光。当下的中国已经不再是一个独立自足的封闭国度，而是一个开放的现代国家，世界文化已经融入中国，中国已经成为世界的一部分。因而，从世界文化的角度认识和发现中国诗歌的民族特色，认识它在世界文学史上的独特价值，这是历史给我们提出的新的要求，更是中国学者的自觉意识，也是我们撰写这部诗歌通史的认识起点。
一、中国诗歌的基本特征与"诗言志"传统
诗歌作为全世界共有的文学艺术样式，不同的国家对它的理解并不相同，它们也承载着不同的民族传统。"歌咏所兴，宜自生民始也" ，[2]早在传说中的上古时期，中华民族就开始了诗的歌唱。《吴越春秋》里所记载的《弹歌》、《礼记·郊特牲》中的《蜡辞》，《尚书·益稷》中的《赓歌》、《吕氏春秋·音初》里的《侯人歌》，《周易》卦爻辞中的古歌，以及传为尧舜时期的《卿云歌》、《南风歌》、《击壤歌》等等，都是见于记载的上古诗歌。它们有的较为真实可靠，有的带有传闻的性质，还有的可能出于后人的假托，但是却从多个方面向我们展示了中国诗歌的早期形态。从形式上讲，诗歌舞一体是其基本特征；从内容上讲，则涵盖了先民生活的各个方面：其中有劳动歌、有祭祀歌、有图腾歌、有战争歌，有以爱情、婚姻为题材的歌，也有表现各种世俗生活的歌。可见，早在上古时代，诗歌就已经成为先民生活的一部分，处处都有诗的歌唱。《吕氏春秋·古乐篇》曰："昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰'载民'，二曰'玄鸟'，三曰'遂草木'，四曰'奋五谷'，五曰'敬天常'，六曰'达帝功'，七曰'依地德'，八曰'总万物之极'"。[3]它用简洁的语言，向我们描述了上古时代一个歌舞狂欢的盛会场景。它说明，中华民族天生就是一个具有诗性气质的民族，诗歌从一开始就承载着中国人丰富多彩的现实生活，表达着他们的喜怒哀乐之情，这奠定了中国诗歌的基本特征，并开启了几千年的中华民族诗歌传统。
中华民族诗歌传统的形成，与其所生存的独特地理环境和文明起源的类型直接相关。中华民族地处东亚大陆，东南两面环绕大海，西面有喜马拉雅山崛起所形成的天然屏障，北面毗邻的是气候寒冷的东西伯利亚，自然形成了一个相对封闭的地理区域，由此而形成了不同于中亚、北非和欧洲的独立的东亚文明。在这片广阔的大地上，早在6000－7000年以前，自南到北就已经出现了河姆渡文化、仰韶文化、红山文化等多处新石器时代文化。[4]这其中，气候湿润温暖的黄河与长江流域，在公元前3000年左右出现了以炎黄为首领的氏族部落，进而建立了以高度的农耕文明为基础的古代国家。农业文明的起源来自于中国人对于天地运行规律和万物生长规律的掌握，也培养了中国人"天人合一"、"以人为本"的宇宙观和人生观。因而，中国人没有形成像西方人一样的宗教意识，也没有产生一个像西方基督教那样的上帝。在中国文化中，人的命运一开始就由自己来把握。他们很早就掌握了诗歌这一艺术形式，将自己的喜怒哀乐寄托其中，使诗成为表达世俗生活与人生情感的艺术，成为歌颂自我、直面现实的艺术。现存的上古歌谣已经初现这一民族特点，至《诗经》时代已经基本定型。其中有祭祀诗、农事诗、燕飨诗、战争徭役诗、政治美刺诗、婚姻爱情诗，以及表现各种内容的世俗生活诗；举凡念亲、爱国、怀旧、思乡等各种喜怒哀乐之情，均在诗中得到淋漓尽致的表达。诗人直面自身的现实生活，尽情地抒写着各种情感。自兹以降，由楚辞、汉乐府、魏晋六朝诗歌、唐诗、宋词、元曲、明清时调到现当代的新诗，无论是汉民族还是各少数民族，莫不继承着这一传统。在这里，人就是自己生活的主宰，也是诗歌创作的全部内容，情感投射的全部指向。只要是有人的地方，就有诗的歌唱；只要关乎人类的生活，就有相应的诗歌创作。诗是中国人的一种生存方式，也是中国文化的一种特殊表现形态，中华民族自古以来就是一个在"诗意中栖居"的民族。
中国人生活在这样一个诗的世界，自古就形成了对于诗歌艺术本质的独特理解。中国最早的诗与歌舞合为一体，在文字没有产生之前，诗歌以口传的形式存在，音乐显然是诗义表达的重要载体，因而中国人把诗归之于乐。受"天人合一"观念的影响，中国人认为诗歌起源是人的心灵受外物感动的结果，因此中国人最早的诗歌起源论就是心灵感动说，或者叫做感物说。《礼记·乐记》曰："凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。"[5]中国诗歌从一开始就直面现实，是心灵的表达，因而中国人很早就提出了"诗言志"的理论，并将"和"作为最高的艺术理想。《尚书·舜典》："帝曰：'夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。'夔曰：'於！予击石拊石，百兽率舞。'"[6]
《尚书·舜典》中提出了中国诗学的开山纲领为"诗言志"。何谓"志"？《毛诗序》说："在心为志，发言为诗"。如此说来，"志"包含了人的内心所想的一切。人的内心所想有多么丰富，诗的内容就会有多么丰富。人之所想不仅包括情感，还包括人在社会活动中所获取的所有经验与知识，因而中国早期的诗歌内容也包括这些方面。闻一多将"志"解释为三个意义："记忆"、"记录"和"怀抱"，[7]认为中国早期的诗歌有记忆和记录的功能，这不仅可以在汉语诗歌中找到例证，如《诗经·大雅·生民》、《商颂·玄鸟》等诗中关于这两个民族起源的记忆和记录，也可以得到中国少数民族诗歌的证明，如《格萨尔王传》、《江格尔》等长篇史诗也是如此。但是在中国文化传统中，"志"这个词语的核心意义还是指人的意志、思想、感情，指的是人对客观社会的认识，亦即人的心灵。因此，几千年的中国诗歌，虽然不乏"记忆"和"记录"的内容，但是其核心却是以抒写"怀抱"为特征的抒情诗。在几千年的汉民族诗歌里，诗人们更多的时候是将"记忆"和"记录"溶汇于"怀抱"之中，并形成了中国诗歌以抒情为主的特有风貌。一部中国诗歌史，不仅生动地再现了中华民族的心灵，寄托了中国人美好的生活理想，表现了中国人的智慧和艺术才能，而且还以艺术的方式记录了中华民族的历史，展现了中华文化的独特魅力。
农业社会培养了中国人"天人合一"的哲学观，进而培养了中国人的诗性思维。在中国人看来，人世间的一切都是按照天的自然法则而生成，人与自然界的统一和谐是最佳状态。在与大自然和谐相处的过程中，自然万物是最易触动人心灵的东西，因而，人类对于宇宙万物的认识，均从观天法地入手，均由万物之象而悟出。《周易•系辞》曰："圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。"[8]这就是中国人的智慧特点和思维方式，通过形象来把握世界，由自然到社会到人生，再从人生到社会到自然。而中国诗歌则最为典型地体现了中国人的诗性思维特征。其"感物而动"的创作模式及其实践，验证了中国人"天人合一"的宇宙观与认识论；以"比兴"为基础而发展起来的写作手法与艺术境界的营造，体现了中国人以"人化自然"为特征的审美理想追求。因而，这使中国诗歌不仅仅是生活的记录，情感的抒发，还包含了中国人对于宇宙和人生的诗意的审美式把握，具有深刻的哲学内容。例如陶渊明本为晋宋时代的著名诗人，但后人却同时把他看成是一位思想家，认为他的诗歌体现了魏晋玄学的最高境界。在中国诗歌传统中，优秀的诗篇中总是充满了哲学的内涵，伟大的诗人总是兼具思想家与哲学家的气质。从这一角度来讲，中国诗歌的形式和内容超出了文学与艺术的范畴，它不仅是一部诗歌史，同时也包括了中国人对于自然社会和人生的认识与评价，是一部艺术化了的具有中国特色的哲学史。
二、中国诗歌的文化功能与诗人的社会责任
按今天的观点来看，"诗"属于文学的范畴，或者称之为"语言的艺术"。但是在古代社会，中国人始终没有把"诗"当作一种"纯粹"的艺术，而让它承担着多种文化功能。诗在中国古代社会里无处不在，它生存于社会生活的每一个角落。人们在何种场合需要诗，诗就出现在何处。中国古代很早就有采诗献诗之说。《国语·周语》："故天子听政，使公卿至于列士献诗。"《晋语六》："在列者献诗使勿兜，风听胪言于市，辨祅祥于谣。"[9]《左传》中则记载了大量的春秋时代诸侯国外交行人赋诗言志之事。《周礼·春官宗伯》："以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。""教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。"[10]可见，作为中国古代第一部诗集《诗经》的采录与编辑，就具有多重的功利目的，可以用于宗教、典礼、教育、听政、讽谏、娱乐等各个方面。孔子曰："小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"[11]这说明，孔子也并不把"诗三百"当成纯粹的艺术，同样强调它的各种实用功能。孔颖达曰："夫《诗》者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕，故曰'感天地，动鬼神，莫近于《诗》'。此乃《诗》之为用，其利大矣。"[12]《诗经》题材的多样化和丰富多彩的内容，就是其多重功能的最好证明。中国诗歌又分成各种不同的诗体，如四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。这些不同的诗歌体式，其产生固然有前后的时代交替以及其自身的艺术特点，但是当它们共存在某一时代环境中时，不同的诗体在其社会功能的承担方面便往往各有侧重。如汉代的四言诗更多地用于宗庙祭祀与颂美讽谏，明显地继承了《诗经》的雅颂传统；楚辞体诗更多地抒写诗人的个体情怀，与屈原的《离骚》在精神上一脉相承；乐府诗多用于杂言与五言，承担着更多的审美娱乐功能；文人五言诗出于乐府，所表达的多是文人们的世俗情怀；而七言诗在汉代虽已大量出现，可是它们主要应用于字书和镜铭当中，表现了鲜明的实用文体特征。自兹以后，历朝历代的中国诗歌，莫不继承了这一传统，在社会生活中扮演多种角色。昭明太子编《文选》，将诗歌按题材分为"献诗"、"公宴"、"祖饯"、"咏史"、"百一"、"游仙"、"招隐"、"游览"、"咏怀"、"哀伤"、"赠答一"、"赠答二"、"赠答三"、"赠答四"、"行旅上"、"行旅下"、"军戎"、"郊庙"、"乐府上"、"乐府下"、"挽歌"、"杂歌"、"杂诗上"、"杂诗下"、"杂拟上"、"杂拟下"等二十六卷，按今天的眼光看来，其分类标准颇显杂乱，其实却正好符合当时诗歌创作的状况。这其中，赠答、祖饯、公宴、献诗等占有相当大的比重，说明诗歌在当时文人士大夫阶层的社会交往中发挥着重要作用，承担着重要的交际功能。而《史记》、《汉书》、《后汉书》等历代史书中所记载的大量的民歌民谣多用于美刺时政，则说明在普通民众阶层，诗歌仍然扮演着社会批评的重要角色。唐代是中国诗歌最为繁荣的时代，诗歌已经成为唐人生活的一种方式，处处都有诗的存在。人们习惯于以诗歌语言来传达各自的思想和情感，除言志、抒怀之外，其它如闻讯、陈情、干谒、请托、公告等社会活动，都可以通过诗的形式完成，诗歌的社会功能更为广泛。宋代以降，这种情况继续发展，诗人还用它来进行美刺、说理、交际、应酬、消遣、娱乐乃至炫耀才学。中国诗歌的这一特点，在中国少数民族诗歌当中也有鲜明的表现，诗歌同样在审美、抒情、教育、传授、刺政、择偶、娱乐和交往等社会生活中发挥着重要作用。
中国诗歌以抒情为主又兼具多种功能，这构成了中国诗歌鲜明的民族特色。因为它是抒情的艺术，诗情生发于人的心中，"哀乐之心感，而歌咏之声发"（《汉书•艺文志》），所以它有强大的生命力，人人都可以成为诗人。因为它具有多种实用功能，和现实生活紧密相联，"饥者歌其食，劳者歌其事"（《春秋公羊传•宣公十五年》何休注），所以它有广泛的社会基础，它生活于现实世界的每一个角落，随时都可以听到诗的歌唱。因此，要认识中国诗歌就要了解中国人的情感、生活、风俗、习惯，了解中国的历史与文化。在中国文化中，诗是艺术，是心灵的历史，也是生活的万花筒，社会的百科全书；它有艺术审美的价值，更有认识社会的价值；它有感召人心的力量，更有生活教育的力量。
在中国诗歌史上，诗人具有特殊重要的地位。这不仅因为诗人是诗歌的创作主体，而且还因为中国人有着崇高的诗歌理想追求。中国人将诗的发生视为心灵对外物的感动，承认每个人都有可以成为诗人的天性，但是这并不能保证所有的心灵感发都可以成为优美的诗章，所有的人都可以成为伟大的诗人。《礼记·乐记》曰："夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。"[13]因此，一个人如果要创作出好的诗歌，就一定要有正确的人生价值观念，有良好的人格修养，有高尚的道德追求。这对作为创作主体的诗人提出了极高的要求。"乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。""德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。"[14]诗歌艺术的极致，应该是人类美好德性的外在优美显现，只有如此才能称得上是"乐"，才能给人以美的享受，这只有通过诗人不断的净化心灵，然后才能在他的创作中实现。刘勰《文心雕龙》讲为文之枢纽是"原道"、"征圣"与"宗经"，这里"原道"讲的是对文学艺术本质的体认，"征圣"是向圣人学习，而"宗经"则是以圣人的文章为法。在这里，核心是"征圣"。一个人必须具有圣人的情怀，他才能真正的体道，才能够做到"文以载道"，写出好的诗文。在中国历史上，道德上的圣人是尧、舜，文化上的圣人是孔子，诗中的圣人是杜甫。杜甫之所以被后人尊为"诗圣"，诗歌艺术技巧的高超固然是其重要的方面，但最根本的原因还是他具有一颗忧国忧民的胸怀，有民胞物与的精神，这是他所以创作出好诗的根本。他不仅为后世诗人树立了诗歌创作的榜样，还树立了做人的楷模。
所以，一部中国诗歌史，不仅是诗歌作品发展的历史，同时还是一部中国诗人成长的历史。中国人评价诗歌从来就离不开评价诗人，把诗人的思想境界与人格修养放在重要方面。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说："屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蝉蜕於浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。"[15]在汉人看来，屈原的《离骚》之所以写的好，是因为它包含了那么丰富的历史、文化、思想内容，其艺术水平又是那么高超，与屈原崇高的社会理想与高尚的人格节操密不可分。正因为《离骚》是屈原用血泪凝结而成的生命之歌，因而才能达到"与日月争光"的高度。诗品即人品，诗如其人，这是中国人评价诗歌的一条重要原则。
作为以"言志"为传统的中国古代诗歌，自然也处处表现了诗人的生活情趣与文化理想，体现出他们的人生价值观念。例如《诗经》中形成的"风雅"传统，在《离骚》中所展现的香草美人形象与美政理想，在汉代骚体抒情诗中所表现的怀才不遇与生不逢时之感，在建安诗歌中所形成的慷慨悲凉风骨，在陶渊明诗歌中所寄托的隐逸之怀与田园情趣，在盛唐边塞诗中所抒写的建功立业之志，在李白诗中所张扬的个性气质，在杜甫诗歌中所展现的忧国忧民情怀，在苏东坡诗歌中所体现的儒道禅思想的融合与乐观旷达的人生态度，无不体现了他们的人生理想和生活价值观念。后世诗人们所提出的一系列创作主张，如江西诗派的以才学为诗，明代前后七子的倡导复古，公安派与性灵派推崇性灵诗学，同样寄托了他们的文化理想。至如清初遗民诗里所抒写的国亡家破之痛，黄遵宪、王国维、胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦等近现代著名诗人的诗歌名篇，更向我们展现了中国诗人博大的胸怀和崇高的社会责任感，展示了中国古典诗歌走向现代过程中所追求的自由、民主、平等、博爱的精神，表达了他们对诗歌这一文学样式的特殊体认。因此，不了解中国的诗人，我们便无法了解中国诗歌。一部中国诗歌史，实际上就是一部中国诗人的心灵史和思想史。
三、中国诗歌的形式之美与诗体的多样性
中国诗歌之所以在世界上具有独特的地位，还因为它有特殊的形式。它的载体为汉语言文字，它以象形为主，一字一音，一音一义，字有声调，句法灵活，读起来抑扬顿挫、节奏分明，本身就富有音乐美。中国人先天就具有诗性思维，感物而动的创作方式让他们很容易将客观外物与主观情志融为一体，象形化的文字最适合表现生动的意象，构成诗意的图画。因而，中国古典诗歌最常用的诗体形态是以字数的多少为标志组成诗行，其中又以四言诗、五言诗、七言诗为主体，以押偶句尾韵为常例，可以自然地形成声音的对称与句式的对偶，从而构成汉语诗歌特殊的形式之美。中国语言文字先天地具有符合声律的要素，早在《诗经》的作品里就已经表现得非常明显：
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《诗经·周南·关雎》）
短短的四句诗，前两句与后两句形成对偶句式，而且非常严整。"参差"对"窈窕"，都是形容词，前者双声，后者叠韵。"荇菜"对"淑女"，都是名词，前者为植物，后者为人物。"左右"对"寤寐"，前者指方位，后者指状态，在句中都用作状语，其中"左右"是一对反义词，"寤寐"也是一对反义词。"流"对"求"，都是动词。再从节奏韵律来讲，整齐的四言句式，二二节奏，偶句同以"之"字结尾，倒数第二字"流"、"求"同押幽部韵，音韵流畅。中国诗歌的语言形式，在《诗经》时代竟然可以表现得如此完美，不能不令人称奇。从诗义来讲，以一左一右采择水中参差的荇菜，比喻诗人无论醒来还是睡觉无时无刻不在思念深闺之淑女。按《毛传》所说，由淑女所采的荇菜乃祭祀所用之物，因而由荇菜生发对淑女思念的联想，既是感物而动的抒情方式，符合中国诗歌创作的文化传统，又符合当时的社会生活习俗，起承转合，一气连贯，自然而又贴切。一般认为，中国诗歌讲究声律要到南北朝齐梁时期，但那只是发现了汉语四声的平仄音律，而作为格律诗的其它要素，如文字的对偶、句尾的押韵和诗行的节奏，此前人们早已经有了很好的掌握。《诗经》中此类句式已经很多，如"昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏"（《小雅·采薇》）、"就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之"（《邶风·谷风》）、"凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳"（《大雅·卷阿》）。至汉代以后，讲究整齐的对偶句法和流畅的韵律，已经是诗歌创作的基本规则。"凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟相飞追，咬咬弄音声。""百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。"在汉乐府流畅的韵律和连贯的诗意中，其实已经包含着语言的整齐与句式的对偶。从四言到五言再到七言，从骚体到杂言乐府再到词与曲，无论这其间诗体发生了多少变化，但是其音韵流畅、字句对偶、押偶句尾韵、重视诗行节奏、讲究平仄等基本要素却始终不变，这也是中国古典诗歌形式的基本特征和它的魅力之所在。
中国诗歌富有节奏韵律之美，和音乐也有着密不可分的关系。在中国文化传统中，诗乐同源，中国诗歌从产生的那天起就是可以歌唱的，音乐是中国诗歌当中不可缺少的要素。"诗言志，歌永言，声依永，律和声"，"歌诗"是中国古代诗歌重要的表达方式。因为中国诗歌具有音乐美，所以不但可以歌唱，也可以"诵"与"吟"。《周礼·春官宗伯·大司乐》："以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语"，郑玄注："以声节之曰诵"。《九章·渔父》："屈原既放，游于江潭，行吟泽。"《盐铁论·相刺》："故曾子倚山而吟，山鸟下翔；师旷鼓琴，百兽率舞。"[16]可见，"诵"、"吟"也都是一种富有音乐节奏的表达方式。中国语言的四声与音乐的五音之间有相互对应的关系，古人早就有所认识。早在三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，就用宫、商、角、徵、羽来分类。唐代段安节的《琵琶录》、徐景安的《乐书》和宋人姜夔《大乐议》都有相关的论述。[17]正因为如此，中国诗歌的各类体式，在其发端之初大都与音乐歌唱有关，最后才成为脱离音乐的徒诗。四言诗在《诗经》时代都是乐歌，楚辞体最早的来源是楚歌，现存最早的五言诗都可以歌唱，文人五言诗本源于乐府，汉代典型的杂言诗是《汉鼓吹铙歌》十八曲，词与曲本来就是歌唱的艺术。只有七言诗在汉以前产生时与音乐的关系不甚明显，但是在诸多诗体中，又以七言诗的"二二三"节奏最为流畅，同样是人们充分把握了它的音乐节奏之后才走向成熟的。这说明，是音乐滋养了中国古典诗歌的各类体式，中国诗歌具有典型的音乐节奏之美。
中国诗歌的艺术形式之美，还来自于其所营造的审美意象，这又源自于古人对天人关系的根本认识。《周易·系辞下》："古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。"[18]《周易》中的八卦最初本是古人用以记事的符号，具有文字的性质，它的来源正是取象于物。在古人看来，中国的文字也是通过取象于物的原则创造出来的，许慎《说文解字叙》开篇即引用了《周易》中的这段名言，继而言之："仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。"[19]同样，中国人认为诗歌起源于人的心灵感动，而心灵的感动则正是由外物而引发，因此，主客一体，通过对宇宙万象的描写来传达诗人内在的心声，就成为中国诗歌创作最重要的方式，这就是后人从《诗经》中总结出来的"比兴"之法。可见，中国的文字与中国的诗歌，在取象于物这一点上是相同的。因而，通过外在的物象描写来表达诗人丰富的内心世界，再通过文字而构成意象，通过意象抵达至美的境界，从而传达出诗人复杂的思想情感，这就是中国诗歌美学的基本特征，也是中国古典诗歌大不同于外国诗歌之所在。刘勰《文心雕龙·物色》曰："是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故'灼灼'状桃花之鲜，'依依'尽杨柳之貌，'杲杲'为出日之容，'瀌瀌'拟雨雪之状，'喈喈'逐黄鸟之声，'喓喓'学草虫之韵。'皎日'、'嘒星'，一言穷理；'参差'、'沃若'，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？"[20]这段名言，今人多在分析《诗经》物象描写特色之时加以引用，其实完全可以适用于所有中国古代诗歌。它说明，"人化的自然"这一在西方由近代学者才开始认识到的哲学问题，中国人在几千年以前早就有了深刻的体认。
"人化自然"在诗歌艺术中的表现就是"自然人化"，它通过富有形象特征的汉字表现出来，形成了中国诗歌特有的形象与意蕴，并且在创作实践中不断发展，由《诗经》的"比兴"，到楚辞的"香草美人"，再到刘勰的"物色"论；由《周易》中的"设卦观象"，到庄子的"得意忘言"，再到魏晋六朝的"言意之辨"，这两股潮流的汇合，到唐代以后逐渐形成了从诗人的主观感悟出发，体味诗歌中"意"与"境"统一之美的系统诗歌理论，从王昌龄的"三境说"（"物境"、"情境"、"意境"），皎然的"取境论"，严羽的"妙悟论"，到明代中晚期的"性灵观"，王渔洋的"神韵说"，再到王国维的"境界论"，诗人们不断地深化对中国诗歌艺术美学的体验，多层面地揭示了中国诗歌艺术的独特之美。它是创作论、批评论和鉴赏论的统一，也标志着中国诗歌理论从早期以"言志"、"载道"为主的功利观向后期以"意境"、"韵味"、"性灵"为主的审美观的转化。这就是中国诗歌独特的艺术美学，对世界诗歌艺术所做出的杰出贡献。它源自于中国人"天人合一"的宇宙观与"人化自然"的艺术论，它所追求的不仅仅是一种以感悟宇宙、净化心灵为特征的美学风范，而且是一种富有诗情画意的人类生活方式，是从更高的层面展现着中华民族的文化特征，实现其自古以来一直追寻的"诗意的栖居"的社会理想。
中国诗歌在这一审美理想的追求过程中，形成了诸多的诗体，并通过诗体的兴衰交替和交叉互用来展示中国诗歌发展的历史。大体来讲，在汉语诗歌系统中，主要有四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。这些不同的诗歌体式，其产生有时间的前后，由《诗经》时代的以四言为主到楚辞体的产生，是先秦诗歌的主要诗体。五言诗、七言诗和乐府诗，则是从汉到唐的主要诗歌体式。词发端于唐而兴盛于宋，曲发端于唐宋而兴盛于元。至此，中国古典诗歌的体式基本完备。这说明，每一种诗体的产生，都有特殊的时代背景和历史文化原因，也与那一时代的语言现状息息相关。这使得每一种诗体都有相对固定的诗体形态，也形成了不同的美学风貌。正是这种新诗体的不断生成，标志着中国诗歌的历史不断进入新的时代。因而，对诗歌体式与体貌的探讨，包括对用词、格律、章法、意象、风格、流派等等的研究与关注，就成为中国诗歌史上的一个重要现象，辩体甚至成为明清诗歌史上展开争论的重要命题。许学夷在《诗源辩体自序》开篇即曰："仲尼曰：'中庸其至矣乎？民鲜能久矣。'后进言诗，上述齐梁，下称晚季，于道为不及。昌谷诸子，首推《郊祀》，次举《铙歌》，于道为过近。袁氏、钟氏出，欲背古师心，诡诞相尚，于道为难。予辩体之作也，实有所惩云。尝谓诗有源流，体有正变。于篇首既论其要矣，就过不及而揆之，斯得其中。"[21]所以，察诗体之兴衰，就成为把握中国诗歌发展脉络的一个重要方式。值得注意的是，中国历史上每一种新诗体的产生，并不意味着以往诗体的消失，而意味着诗歌体式的不断丰富。这构成了中国诗歌体式独特的运行方式――在继承中改造，在复古中创新；时而互相影响，时而门派分明。各种诗体共存于某一时代，不仅显现其诗歌创作的丰富多彩，往往在其文学思想的表达与社会功能的承担方面也各有侧重。大体来讲，前代的诗体渐趋古雅，近起的诗体趋于新俗。如汉代的四言诗更多地用于宗庙祭祀与颂美讽谏，明显地继承了《诗经》的雅颂传统；楚辞体诗更多地抒写诗人的个体情怀，与屈原的《离骚》在精神上一脉相承；乐府诗多用于杂言与五言，承担着更多的审美娱乐功能；文人五言诗出于乐府，所表达的多是文人们的世俗情怀；而七言诗在汉代虽已大量出现，可是它们主要应用于字书和镜铭当中，表现了鲜明的实用文体特征。魏晋以后，五言诗由新俗之体逐步趋向高雅，成为文人抒情诗的主要形式，七言诗也完成了从应用性文体向抒情诗体的转化。而乐府诗则由清商乐发展到吴声西曲，继续承担着更多的世俗娱乐功能。唐代以后，五七言诗走向律化，乐府古题也成为古雅的形式，它们共同承担了以"言志"为主的中国抒情诗传统，而词这一新兴的文体形式则承担了原本由乐府所承担的世俗娱乐功能。"诗庄词媚"之说虽然不尽准确，但是它大体上可以概括自唐到宋这一历史阶段中两种诗体约定俗成的功能划分与艺术审美取向。宋代以后，词这一文体逐渐雅化并向诗体靠拢，于是又有曲这一诗体的兴盛。明代以后，中国古代社会不再有新的诗体产生，诗人们只好在旧文体中进行新的探索，辩体显得尤其重要，复古主义与性灵诗学所以成为明清两代主要的诗歌发展流派。这两大流派在近代社会变革中相互碰撞，于是有了白话新诗的产生。新诗在近百年来承担了历史变革所赋予它的文化责任，但是在诗体形式上却有待于向古典诗歌学习以使之逐步完善。这就是中国诗史上持续不断的诗体运动，它的表象是诗体的兴衰交替，实质上则是中国古代诗歌内容的与世迁移和社会审美风尚的随时而变。正是在这种变化中，强化了中国诗歌独特的艺术形式之美，也完善了中国古典诗歌的形式美学理论。所以，一部中国诗歌史，也可以看成是中国诗歌形式不断丰富和不断发展完善的历史。
四、中华文化的多元一体与诗歌的多民族特点
中国诗歌在世界诗歌史上之所以独具特色，与其多民族的特点是紧密相关的。在这片广袤的东亚大地上，很早就形成了以汉民族为主体的中华大家庭。形成了以汉语为主体、以其它少数民族语言相辅助的诗歌史写作传统。从时间上讲，它上下纵贯数千年；从空间上讲，它包括现有的五十六个民族；从诗歌所用语言来讲，从古到今共使用了七十多种语言，四百多种方言。这在世界各国文学中是少有的。
其实，一部以汉语言为主要载体的诗歌通史，也不仅仅是单纯的汉民族的诗歌史。准确地说，汉字从古以来就不仅仅属于汉族，而是属于中华民族这个大家庭的。中华民族本来就是多民族的融合体。近代以来的考古发掘已经证明，早在公元前5000年左右，在中华大地上就同时存在着仰韶文化、红山文化、河姆渡文化等多种文化类型，它们同是中华文明的起源。传说中的炎、黄二帝，原本是以凤与龙为图腾的两大部落，殷商与姬周则是两个不同的民族。春秋时代的华夏大地上，所谓的南蛮、北狄、西戎、东夷，与中原各国杂居相处，后来基本上都归入了秦汉帝国的版图。魏晋南北朝时期晋人南渡，与南越之人相互融合，北方则有"五胡十六国"的朝代更迭，至隋唐复归于一统。北宋与西夏、辽并立，南宋先后与金、元南北对立。忽必烈建都北京，清朝时满族入主中原，更是多民族融合的两个重要时期。因此，一部以汉语记载下来的中华民族的历史，本来就是一部多民族融合的历史。在这种语境下产生的中国诗歌，本来就包含着历史上各族人民的共同创作。《越人歌》、《敕勒歌》、《木兰辞》等，都是当时"少数民族"的杰作；大诗人屈原的创作深受荆蛮民族的影响，陶渊明的出身或为溪族，刘禹锡为匈奴人后裔，元稹为鲜卑人后裔，《全金诗》、《全元诗》、《全金元词》所收的作品，大量的都出于金人、蒙古人之手，清代满族人所创作的汉语诗词更是无计其数。此外，历史上还有许多少数民族也用汉语进行诗歌创作。因此，准确地说，即便是我们仅以传统的汉语诗歌为主而撰写的诗歌史，同样不是汉族诗歌史，而是包含多民族诗歌创作的中国诗歌史。
这种多民族的融合不仅极大地丰富了汉语诗歌的内容，也丰富了汉语诗歌的形式，先后产生了四言诗、楚辞体诗、五言诗、七言诗、杂言诗、近体格律诗、词、曲等众多的诗体。中国最早成熟的诗歌形式为四言诗，其本身应为上古民族文化融合的产物。在此基础上产生的楚辞体诗，同时吸收了当时南方民族诗歌的语言特点。秦始皇时代班壹避难于楼烦，受其影响而作鼓吹之乐，汉博望侯张骞入西域，带回《摩诃兜勒》一曲，李延年以之创作"新声二十八解"，受其影响而产生的《汉鼓吹铙歌》十八曲全为杂言，与以齐言为主的诗骚体大不相同，可见中国的杂言体诗歌是受多民族文化影响的产物。佛经翻译丰富了人们的音韵学知识，从而方便了诗人对新体诗律的表述。[22]词体的产生与散曲的创作，也分别从不同程度受西域及北方诸少数民族诗歌语言的影响。当代中国新诗体的产生，更是深受西方诗歌汉译的影响。多民族文化对汉语诗歌的影响之大，仅从诗歌体式的变迁就可以清楚地看到。
在中华民族形成的过程中，虽然以汉语汉字为基础的中原文化在国家与民族的统一过程中发挥过巨大的作用，历史上有众多少数民族融入汉族大家庭，并逐渐采用了汉语言文字。但是，仍然有众多的少数民族保持着自己的语言文字，也创作和流传下来大量的诗歌作品，它们与汉语诗歌交相辉映，共同构成中国诗歌发展的壮美华章。这些少数民族的诗歌，虽然因为其民族成长的时间有早晚不同，其文明程度的发展历程不同而显示出与汉语诗歌的差异，因而很难将这些诗歌按照汉语诗歌史的线索整合在一起。但是它们同处于中华民族的历史地理版图，它们之间仍然存在着多种关联。根据中华民族文化版图的实际情况，我们可以把中国各少数民族按其所居住的地域分为中原旱地文化圈、北方森林草原狩猎游牧文化圈、西南高原农牧文化圈和江南稻作文化圈四大版块。生活在四大板块中的各少数民族，在所使用的语言和诗歌形式方面往往有更多的共同性。通过历时性的考察，我们不但可以发现这些少数民族的诗歌发展历程，并对其做出大致的描述，而且，可以更好地认识各文化圈之间的政治一体、经济互补、文化互动和血缘互渗的关系，进而更全面地认识中华民族诗歌创作中多元一体的文化格局。
各少数民族诗歌不仅使用着诸多不同的语言，其诗歌形式同样丰富多彩。居住在西北地区的少数民族，很早就产生了《自然风光歌》、《节日歌》和《狩猎歌》等作品，并被记录于《突厥语大词典》中。产生于西南少数民族中的《盖房歌》描绘了早期彝族先民从巢居、穴居到屋居的过程，纳西族的《犁牛歌》语言极其简朴，仅由呼喝耕牛的声音构成，具有原始诗歌的鲜明特色。在云南一些少数民族中流传着丰富的祭祀歌，如《祭火神》、《祭锅庄》、《祭龙歌》、《敬竹词》、《祭树神》等。壮、侗诸民族还有一种神话短歌，用简短朴实的歌词概括一个神话的主要内容，这种短歌可能是创世史诗的肇端，如侗族的《棉婆孵蛋》。康熙六十年（1721）黄叔璥任巡视台湾御史，组织人员到台湾西部各地村社采录歌曲，运用汉文字拟音加以纪录，并转译成汉文内容，记载了当时台湾熟番的三十四首歌曲，共分为六类，有颂祀歌、耕猎歌、纳饷歌、会饮歌、祝年歌、抒情歌，体式多样，成为研究台湾古代诗歌的宝贵材料。[23]长篇诗歌的体类同样丰富，包括创世史诗、英雄史诗、叙事长诗、抒情长诗、伦理道德长诗、宗教经诗、信体长诗、历史长诗、文论长诗和套歌等十大类别。这些长诗，一个民族有几百部、上千部的不在少数。其中包括以汉族题材创作的大量民族民间长诗，弥补了中原地区汉语诗歌缺少民间长诗的遗憾。各少数民族诗歌由于语言不同，语系不同，作为诗体构成的音律特点也不相同，仅以少数民族诗歌所用韵律来讲，就明显不同于汉族诗歌以押偶句尾韵为主的特点，如苗族与瑶族诗歌押调韵；有的民族诗歌押头韵，以阿尔泰语系民族如维吾尔族、蒙古族最多；还有的民族诗歌运用尾顿韵、局部反复韵、调韵、头脚韵、局部韵、复合韵等等。这些，极大的丰富了中华民族诗歌宝库，同时它也以艺术的形式，揭示了中华民族多元统一的文化特征。
五、中国诗歌与生生不息的民族精神
中国是世界四大文明古国之一，数千年来，中华民族的历史发生过无数次的朝代变迁，经受过多次的文化浩劫，但最终还是以其强大的生命力延续下来，文明不但没有中断，而且一步一步地向着更高的文明国度迈进，这在世界文明史上是独一无二的。诗歌作为中华民族最早发展起来的文学艺术形式，承载着连绵不断的中华文明，也充分体现了中华民族自强不息的民族精神。"文变染乎世情，兴废寄乎时序"。它用艺术的方式，记录了历史的变迁，表达了人民的意愿，抒写了民族的心灵，寄托了人民的理想。
在这一历史发展过程中，有三次重大的历史文化变迁最值得重视，第一次是殷周之际的革命，第二次是秦汉封建帝国制度的建立，第三次是辛亥革命推翻了清王朝。王国维说："中国制度与文化之变革，莫巨于殷周之际"，它不仅是一家一姓之兴衰，而是"旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴"。[24]从中华文明史的角度来讲，周代是中华文明成熟之始，它将上古政治制度推向完善，建立了以家族血缘为核心的宗法制国家，制定了礼乐规范，从西周建国到战国时代周王朝的最终消亡，延续了将近八百年的历史。它将中国社会从上古时代所积累起来的文化进行了全面的总结，以《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》为代表的"六经"完成于此时，以孔孟老庄为代表的诸子百家学说诞生于此时。放眼于世界文明，这是一段被后人称之为"人类轴心"的历史时期，它是中华民族思想文化和文明的渊薮，其福泽广被于后世。同时，这一时期既是中国诗歌的发端期，也是中国诗歌传统的奠基期。代表这一时期诗歌艺术成就的首先是《诗经》，它是中国现存的第一部诗集，它以四言为主，杂有二言、三言、五言等诗句，无论从诗体的规范、句法的严整，还是从内容的丰富和写作手法的高超等方面来看，都已经达到了极高的水平。它是中国上古诗歌的总结与升华，代表了上古诗歌的最高成就，是中华民族诗歌从原始走向成熟的标志，也是中国后世诗歌的源头活水。从《诗经》时代经过近三百年的发展而有屈原的出现，以《九歌》与《离骚》为代表的楚辞体是先秦诗歌的又一高峰，也标志着文人士大夫作为中国诗歌创作主体地位的突显。刘勰《文心雕龙•辨骚》曰："自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！"[25]四言体与楚辞体之并立，共同成为中国诗歌流传最为久远的艺术形式。《诗经》与楚辞在中国诗歌史上的地位和对中国后世诗歌的影响，还在于沉积于其中的上古文化内容和传承于后世的艺术精神。它们共同继承了绵长久远的上古文化，开启了中国诗歌以"言志"为核心的抒情诗传统。它们立足于丰富多彩的上古社会的世俗生活，因而才会有《国风》与《九歌》那样风姿绰约的作品。它们共同产生于世袭的贵族社会，体现了鲜明的贵族文化精神，《诗经》中的《雅》、《颂》与楚辞中的《离骚》因此而伟大。它们在艺术表现手法上前后继承，由《诗经》中的比兴传统到楚辞中的香草美人，共同强化了感物而动的中国人的诗性思维方式和艺术创作方法。这些都成为上古社会诗歌留给后世的一笔巨大的精神财富。
中国社会第二次重大的政治变革是秦汉帝国政治制度的建立。它经过战国时代二百多年的社会激荡而形成，其核心是建立了一个从中央到地方的官僚政治制度，这一制度曾经是世界上先进的政治制度，经过历朝历代的不断改革与完善，自秦皇、汉武、唐宗、宋祖、成吉思汗直到明清，延续了两千多年。但是这一制度也有先天的缺陷，由于缺少对绝对皇权和各级官僚特权的制衡而呈现周期性的波动，从而造成一次次的历史浩劫与重建，这就是带有先天宿命式的朝代轮回，给中国人民带来无尽的灾难。但中华民族之所以历两千年而不衰，进而凝结成一个疆域越来越广，民族越来越多的文化共同体，是因为绵长久远的中华文化给了它强有力的支持。而中国诗歌正是这一伟大文化的重要组成部分，它上承诗骚之精神，将关心民生疾苦、批判黑暗政治、追求社会和谐、抒写美好人生当作诗歌创作的主导方向，从而成为这个社会的良知，超越现实的希望，成为凝聚中华民族的重要精神力量。从诗歌体式来讲，它由上古时代的诗骚体变而为以五七言古体与近体格律诗为主；从创作者来讲，以文人士大夫为主体的诗人成为这一时期诗歌创作的主要力量，产生了诸如陶渊明、李白、杜甫、苏轼等中华民族史上一大批杰出的诗人。在每一次朝代的轮回之中，诗歌都显示出强大的力量，特别是在人民受苦国难当头的朝代变更之际，往往成为中国诗歌创作的繁荣时期。汉末建安、安史之乱、明清易代之际在中国诗歌史上各自留下了辉煌的一页。中国古典诗歌传统，在这两千年内汇集而成为一条奔腾不息的大河，在形式和内容上都达到了古典诗歌美的极致。每个时代都产生许多不同的诗歌流派，都有新的诗歌审美典范形成，都展现出不同的时代特色。同时，中国的古典诗歌理论也在这一时期发展成熟，同样是流派纷呈，各臻其致。值得注意的是，这一历史时期也是各少数民族诗歌更多地融入汉民族诗歌的时期，南北朝时期的北朝各民族朝代，辽、金、元和清王朝分别是这一时期各民族诗歌融合的高潮。与此同时，各少数民族用本民族语言进行诗歌创作，在这一时期也得到了前所未有的大发展，中华民族诗歌语言的多样化与诗歌体式的多样化特征得到进一步的显现。这是中国诗歌发展史上的主要时段，也是我们的诗歌通史描述的主要部分，是所有欣赏、认识和研究中国诗歌史的主体部分。
以辛亥革命为标志的二十世纪初期，是中国历史发展中第三个重大的变革时期，它结束了中国两千年的封建帝国统治，代之而起的是具有现代意义的新的中国。"周虽旧邦，其命维新"，这一翻天覆地的历史变革，也许比前两次历史变革的意义更为深远，因为从这时开始，中华民族不再是一个东亚大陆上的独立文明形态，它已经逐步融合于世界文化之中。虽然在漫长的封建帝国时期，我们也曾受到了来自印度佛教文化的影响，自汉代而开通的丝绸之路，也曾将西方的文明种子带到中国，但总的来说影响不大，不足以改变中国文化独立自足的特点。而以辛亥革命为标志的中国近代变革，却是在西方文化的影响下发生的，古今文化的矛盾交汇与斗争之激烈，远超历史上任何一个时期。从诗歌史的角度来讲，它表现出几个鲜明的特征：第一是随着封建官僚社会的灭亡，与之相伴而生的文人士大夫阶层同时解体，中国诗歌创作主体发生了巨变，取而代之的是一个新的知识分子群体。第二是随着白话文的兴盛，数千年以来形成的古典诗歌体式在诗坛上不再占有主流地位，代之而兴的是用现代语言所写的白话体新诗。第三是随着中西方文化的交流，中国诗歌长期以来在封闭的文化环境里形成的诗歌美学传统衰落，西方化与现代化为中国诗坛建立新的审美风范提供了更为丰富的资源。这一阶段的中国诗歌，基本上是一个围绕着上述三点，从"诗体"与"诗质"两个方面进行变革与重建的过程。在这一过程中，中国现代诗歌并没有与传统完全割裂，近百年来中国社会的巨大变革，促使当代诗人仍然继承了中国古代士大夫文人关注社会的品质，他们的创作同样继承了古典诗歌中的"言志"与"载道"的优秀传统，从辛亥革命、五四运动、抗日战争到上个世纪五十年代以后发生的一系列政治运动和"新时期"以来的改革开放，他们无不是积极的参与者。与此同时，强化汉语言诗歌节奏韵律鲜明的民族特征，充分利用汉语言文字的形象化特点，营造含蓄蕴藉的诗体意象，仍然是现当代诗人所努力追求的方向，并由此而产生了一些新的典范。值得注意的是，在中国诗歌现代化的进程中，随着科学技术的进步和传播媒介的发达，诗与乐的结合再次成为中国诗歌发展的一个重要方向，一些优秀的诗歌作品随着歌声的飘扬得到更为广泛的传播，在社会中发挥着越来越大的作用，歌词由此而成为当代诗歌中新的一体。另一方面，古典诗歌形式在近百年来并未断绝，仍然不乏一些优秀的诗人和优秀的作品，近二十多年来甚至更有复兴的迹象。这一方面说明传统力量的强大，旧的诗体在承担现代使命方面仍然可以发挥作用；另一方面也说明，一种新的诗歌典范的形成，必须要从旧有的形式中吸取营养。对中国诗歌发展的这一新的历史阶段，我们充满了无限的期待。
《周易·系辞上》曰："日新之谓盛德，生生之谓易。"《正义》曰："圣人以能变通体化，合变其德，日日增新，是德之盛极，故谓之盛德也。""生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生，谓之易也。"[26]"生生不息"并不是简单的重复，而是不断地有新的变化。数千年的中国诗歌之所以长盛不衰，正体现着中华文化这种生生不息的精神。它代代传承，不断更新，正所谓"文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。"（《文心雕龙·通变》）但是在这种生生不息的变化当中，又有一种不变的东西在内，那就是中国诗歌直面现实，抒写心志，追求和谐之美的基本精神。中国诗歌将笔触直接深入到现实生活，它所描写的是人人生活中所经历的往事，因而带有天然的亲切感。中国诗歌所抒写的是普通人的心声，因而能与当代读者的心灵发生强烈的共鸣。中国诗歌所追求的理想是和谐之美，包括人与人之间的和谐，人与自然之间的和谐。时代虽然可以变化，但是追求和谐乃是古今共同的理想。因而，这使中国诗歌具有穿越时空的力量，在当代社会仍然具有极大的社会认识价值、思想教育价值和艺术审美价值，是指导当代生活的高尚元素。曹操对战乱所造成的"白骨露于野，千里无鸡鸣"的社会惨状的描写，时时刻刻向贪婪而野蛮的人类暴行发出警示；杜甫"朱门酒肉臭，路有冻死骨"的诗句，形象地揭示了社会分配的不公与封建官僚制度的腐朽，时时向我们展示着诗人"民胞物与"精神之伟大。而在现代工业社会所造成的人伦关系与天人关系的不断破坏的情况之下，以和谐为美的中国诗歌传统在当代社会益发具有纠偏补弊的价值，意境优美的中国古典诗歌，每一首都在向我们展现着"诗意栖居"的境界。"江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼叶莲叶北。"这岂不就是当代人梦寐以求、心驰神往的自由之境，遍寻世界而不得的心灵家园？"莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。"这不就是今人所向往的丰衣足食、民风淳朴的和谐社会美景？屈原"好修为常"的高洁人格，陶渊明"心远地自偏"的心灵宁静，李太白"安能摧眉折腰事权贵"的独立个性，苏东坡"休将白发唱黄鸡"的达观，无一不是当代人所难以企及的人生境界。中国诗歌所抒写的这一切，代表了人类社会对美好生活理想的追求，具有永恒的价值。
六、中国诗歌史研究的历史回顾与本书撰写
中国古代很早就有诗歌史意识。相传中国古代第一部诗歌总集《诗经》为孔子删定而成，至汉代《毛诗序》已开始从历史的角度对它进行评价，由此而开创了"风雅正变"的诗歌史理论模式。郑玄的《诗谱序》结合西周历代帝王的政治变迁论《诗经》作品的创作兴衰，将这一理论进一步发展。班固在《汉书•艺文志•诗赋略》中对屈原到汉人的"赋"体创作以及汉武帝立乐府采歌谣的论述，也可以看成是对这段诗歌发展史的简单总结。此后，沈约《宋书•谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙•时序》、钟嵘《诗品序》，都可以看作是诗歌史的简述。明人许学夷《诗源辨体》分周汉、六朝、唐、宋、元论述历代诗歌发展及作家作品，俨然是一部简明的中国诗歌史著作。
当然，具有现代意义的中国诗歌史著作的撰写，从二十世纪才真正开始。它带着当代人的历史意识和审美观念，对几千年的中国诗歌进行新的述评。不过，这时候对于中国诗歌史的叙述，大多包容在文学史类著作当中。1927年出版的陈钟凡的《中国韵文通论》，包括诗、词、曲、赋各类，上自《诗经》，下至金元以来散曲，应是中国现代第一部诗歌史类著作，可惜此书所论诗歌，未能涉及宋代以后的文人诗歌，是其缺憾。[27]第一部以"诗史"命名的著作，是李维1928年出版的《诗史》，该书虽然只有11万字，却从诗的起源写到清末。[28]较有影响的则是1931年陆侃如、冯沅君合著的《中国诗史》，此书从《诗经》、楚辞写起，包括乐府、词，至元、明、清散曲而结束，遗憾的是与陈钟凡的著作一样没能论述宋代以后的文人诗歌，实际上并不完整。[29]此外，这一时期还产生了诸如王易的《中国词曲史》、刘毓盘的《词史》、罗根泽的《乐府文学史》、萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》、朱谦之的《中国音乐文学史》、梁启超的《中国之美文及其历史》等分体的诗歌史著作，各有特点。但总的来说，相比较于这一时期甚为丰富的包容各种文体的文学史著作，有关中国诗歌史的论著还是偏少。[30]1949年以后、特别是1979年以后，中国文学史的编写进入一个新的高潮，出版了多部有影响的《中国文学史》，但是在中国诗歌史的写作方面，仍然以断代诗歌史为主，具有通史性质的较有影响的著作，仅有张松如主编《中国诗歌史论丛书》。[31]此书虽然侧重于对中国诗歌进行史的描述，但是有较强的以论代史倾向。如今，有关中国各体文学史的研究撰写取得了较大进展，在戏曲、小说、散文方面都已经有了一部甚至几部通史性的著作，唯独没有一部系统的大型的中国诗歌通史，这与我们这个诗的国度是极不相称的。
站在新世纪的立场上撰写一部新的诗歌通史是我们的心愿，在学习和总结以往诗歌史著作的基础上，我们逐渐形成了较为明确的诗歌史观，其核心在于一个"通"字。
"通"的第一要义是指打通古代诗歌与现代诗歌的断限，打通汉民族诗歌与少数民族诗歌的界域。回顾以往的诗歌史，打通古今之作甚少，更没有将汉民族诗歌与少数民族诗歌放在一起的史著。显然，这不符合中华民族多元一体的文化格局，也不能反映中华民族数千年而不绝的文化传承。对于今天的国人来讲，没有比认识到这两点更为重要的历史意识了。中华民族由五十六个民族构成，汉民族本身就是一个多民族融合的复合体。正是这种多元一体的文化格局，才成就了中华民族的伟大，成就了中国诗歌的丰富多彩。而中国诗歌从古代走向现代，乃是一个不曾间断的历史过程，不了解中国古代诗歌的发展，就不知道中国现当代诗歌何以发生。同样，不了解中国现代诗歌的情况，就不能正确认识中国古代诗歌的现代意义。因而，多元一体，打通古今，也就是我们这套《中国诗歌通史》撰写的第一要义。它由此而确定了我们这套通史的基本格局，纵向上以史为线索，横向上兼顾各少数民族，共分为先秦卷、两汉卷、魏晋南北朝隋代卷、唐五代卷、宋代卷、辽金元卷、明代卷、清代卷、现代卷、当代卷和少数民族卷等11卷。前10卷以汉民族诗歌为论述的主体，同时描述各历史时期民族文化融合的过程，从而说明汉民族诗歌本身就是多元一体文化格局的产物。后一卷专论具有鲜明特色的各少数民族诗歌，同时从史的线索描述其发展的过程，说明它们各自在中华民族诗歌板块中的地位以及其与汉民族诗歌之间互相影响的关系，从而使其成为名副其实的包括中华大家庭五十六个民族在内的连通古今的"诗歌通史"。
打通古今开拓了我们的诗歌史视野，使我们更加清楚地认识到"一代有一代之文学"的真谛。它不仅意味着每一个时代的诗歌都有着与前后代不同的主要文体形式，更重要的是每个时代的诗歌都有着不同的历史文化特征，反映了不同的时代思潮，形成了不同的审美典范。打通汉民族诗歌与少数民族诗歌的分界，使我们更加清晰地看到了中国诗歌的多民族特点，认识到中华民族诗歌多元一体的文化格局。这要求我们尽可能地回归中国诗歌发展的原生状态，回归到对诗歌文本与作为创作主体的诗人的民族文化解读。促使我们对诗歌史进行更加细致、深入的研究，发现每一个历史时段诗歌发展的不同特点与表现方式。这引发我们对诗歌史更深一层的理解：中国诗歌的整体特征，正是通过每一个朝代、每一个民族和每一位诗人富有个性的诗歌创作才得以呈现的。一部多卷本的诗歌通史著作，首先要做的工作，就是要写出每一时代中国诗歌发展的独特风貌。举例来讲，先秦以诗骚体为主，两汉是歌诗与诵诗相分离的时代，魏晋南北朝隋代文人的地位开始突显，唐代是一个诗的世界，宋代的诗与词两峰并峙，辽金元诗的文化多元，明代的诗歌流派纷呈，清代集前代各体之成，现代实现了从古体到新诗的时代转换，当代诗坛又开始了对诗歌体式新的探讨，少数民族诗歌语言多样，诗体丰富，与汉民族诗歌相互影响。正是上述各时代诗歌特点的集合，才展现了中华民族诗歌的总体风貌。
"通"的第二要义是立足于二十一世纪世界文化格局的史家"通识"。绵长久远、丰富多彩的中国诗歌，不仅是中国人民的宝贵精神财富，也是世界文化的重要组成部分。生活于二十一世纪的中国人，无论其生活方式、风俗习惯还是思想意识，都已经融入整个世界，因而，我们再也不可能像古人那样站在纯粹的中国文化立场上来看待中国诗歌，我们已经具有了鲜明的当代意识和世界意识。伟大的历史学家司马迁说他撰写《史记》的目的是"欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言"。对于我们今天的史家来讲，如果想"成一家之言"，不仅需要"究天人之际，通古今之变"，还要"观中西之别"，亦即在中国文化与世界文化的比较中重新认识中国诗歌的民族特征。回顾近百年来的中国文学研究，曾经深受西方文化的影响，热衷于用西方的文学理论、文学史观和文学研究方法，顺应着现实政治的需要来诠释中国文学，分别建构了以民间文学正统论、以阶级斗争为主的意识形态论、文学即人学的人性论等为理论框架的诗歌史，甚至连"文学"这一概念也具有浓郁的西方理论色彩，却很少认真地考虑中国文学与西方文学的区别。然而，经过一百多年的历史发展，当我们逐渐对世界文学有了更多的了解认识之后，返观中国文学，可以站在更高的层面发现中国诗歌与西方诗歌的不同。因而，在"究天人之际，通古今之变"的基础上"观中西之别"，自然成为我们撰写中国诗歌通史的另一重要指导思想。
"观中西之别"意味着我们这套中国诗歌通史的写作要超越以往的诗歌史写作框架，追寻中国诗歌发生的文化形态，对中国诗歌原典进行新的解读，发现中国诗歌的民族特点。中华文明原本是独立于西方的一种文明形态，在这种形态下产生的中国诗歌，有着独特的发生之源，中国人对它也有着不同于西方的艺术体认。中国人认为诗起源人的心灵的"感物而动"，形成了以"言志"为核心的抒情诗传统。农业文明培养了中国人"天人合一"的宇宙观和人生观，确立了"以人为本"的生活态度，将诗歌作为直面现实，抒写人生的艺术，在现实生活中承担着多种实用功能。中国人在诗歌中寄托了生活的理想，自古就追求着人与自然、人与社会的和谐，探求着"诗意的栖居"的生存方式。中国人将诗视为心灵的表达，强调诗品与人品的统一，诗歌因此而成为人生修养的重要部分，闪耀着人性理想的光辉。中国诗歌有着独特的艺术形式，一字一音的汉语言文字天然地具有诗歌的节奏韵律之美，"感物而动"的创作模式与"天人合一"的思维方式，使中国诗歌富有形象鲜明、意境深远的美学风范。多元一体的文化格局造就了中国诗歌内容的博大兼容与体式的丰富多彩，生生不息的民族精神推动着中国诗歌在继承传统中不断地创新……，这一切，正是中国诗歌的民族特点，它彰显了东方文化的智慧和美学风范，是对世界文学所作的杰出贡献，也是中国文化参与当代世界文化建设的重要资源。
以上是我们对于中国诗歌民族特点的基本认识和撰写中国诗歌通史的基本指导思想。下面再具体介绍一下本套通史的操作方式与写作过程。
自2003年我们提出设想，组建起一个志同道合的群体，2004年申报国家社会科学基金重点项目，到现在已近八年的时间，前后召开了八次学术研讨会，对本书的撰写原则、写作体例、具体内容等各方面都进行了详细的讨论。由此也决定了我们这套诗歌通史的叙事策略和撰写原则：第一、在服从整体的前提下突出个性；第二、在宏观把握的基础上前后照应；第三、严格遵守学术规范和共同的体例；第四、充分借鉴历史经验，广泛吸收古今中外优秀成果。我们认为，只要坚持这四项基本原则，突出每一卷的个性特征，那么，从整体上也就描述出了中国诗歌通史的丰富多彩，充分展现了中国诗歌鲜明的民族特色，达到了我们的写作目的。八年来，大家互相团结，精诚合作，全力投入，不计寒暑，其目标就是要将其写成一部无愧于心的诗歌史著作，为此我们也结成了深厚的友谊。
下面介绍全书的作者：
全书主编：赵敏俐 吴思敬
先秦卷：李炳海著
两汉卷：赵敏俐著
魏晋南北朝隋代卷：钱志熙著
唐五代卷：吴相洲著
宋代卷：韩经太主编，韩经太、张剑、孙海燕、王培友、马东瑶、吕肖奂、王维若、刁文慧、魏学宝、谭琼、李盼撰稿
辽金元卷：张晶主编，张晶、查洪德、胡传志、钟涛、赵维江撰稿
明代卷：左东岭主编，左东岭、孙学堂、雍繁星撰稿
清代卷：王小舒著
现代卷：王光明主编，王光明、张桃洲、荣光启、伍明春、陈芝国、邓庆周、赖彧煌、黄雪敏撰稿
当代卷：吴思敬主编，吴思敬、霍俊明、张立群、古远清撰稿
少数民族卷：梁庭望著
站在新世纪的立场上撰写一部新的诗歌通史是我们的心愿。面对浩如烟海的中国诗歌，需要学习认识的东西实在太多。我们虽然经过八年的努力完成了这部著作，自知受学力知识所限而多有不足，谬误之处在所难免。我们真诚地希望专家学者和广大读者给以热情的批评指导。
赵敏俐
2011年7月27日
注释：
[1]中国人从古至今创造了多少诗歌？没有人能够统计完整。司马迁说周代社会"诗有三千余篇"，但是收入《诗三百》中的诗歌仅为三百零五首而已。现存的《全唐诗》为清人所编，收录作品四万余首，显然远不是唐代诗歌创作的全部。《全宋诗》、《全宋词》、《全元诗》、《全明诗》等皆为今人所编，其数量虽然极为庞大，但它们仅为现存作品的辑录，同样远不是这些朝代诗歌的总数。而现存的清代诗歌数量，恐怕远超历朝历代存诗之总和。至于二十世纪的中国诗歌，更没有办法做出确切统计。这是汉民族诗歌的状况。至于少数民族的诗歌，由于历史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，现存的各少数民族诗歌仍然无法统计。其诗体形式更是纷繁多样，仅以民间长诗为例，就有创世史诗、英雄史诗、民间叙事长诗、抒情长诗、历史长诗、信歌、经诗、文论诗、套歌、哲理长诗等多种。至于从古至今中国诗歌所用的语言，情况也极为可观，除汉语之外，还有七十多种少数民族的语言，四百多种方言和次方言，这在世界各国诗歌中也是少见的。
[2]中国人从古至今创造了多少诗歌？没有人能够统计完整。司马迁说周代社会"诗有三千余篇"，但是收入《诗三百》中的诗歌仅为三百零五首而已。现存的《全唐诗》为清人所编，收录作品四万余首，显然远不是唐代诗歌创作的全部。《全宋诗》、《全宋词》、《全元诗》、《全明诗》等皆为今人所编，其数量虽然极为庞大，但它们仅为现存作品的辑录，同样远不是这些朝代诗歌的总数。而现存的清代诗歌数量，恐怕远超历朝历代存诗之总和。至于二十世纪的中国诗歌，更没有办法做出确切统计。这是汉民族诗歌的状况。至于少数民族的诗歌，由于历史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，现存的各少数民族诗歌仍然无法统计。其诗体形式更是纷繁多样，仅以民间长诗为例，就有创世史诗、英雄史诗、民间叙事长诗、抒情长诗、历史长诗、信歌、经诗、文论诗、套歌、哲理长诗等多种。至于从古至今中国诗歌所用的语言，情况也极为可观，除汉语之外，还有七十多种少数民族的语言，四百多种方言和次方言，这在世界各国诗歌中也是少见的。
[3] 陈奇猷校释：《吕氏春秋校释》，学林出版社，1984年，第284页。
[4] 河姆渡文化以发现于浙江余姚河姆渡而命名，持续时间为公元前5000年至公元前3000年之间，并在其中发现了7000年之前的人工栽培稻。仰韶文化以发现于河南省三门峡市渑池县仰韶村而命名，持续时间大约在公元前5000年至3000年。红山文化因最早发现于内蒙古赤峰市而命名，以后在辽河流域有多处发现，存在时间为公元前4000年至前3000年。三处新石器文化遗址分别出现于中国的南方、中原和北方，说明中华大地早在6－7千年前左右均已经进入新古器时代。
[5] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1527页。
[6]孔颖达疏：《尚书正义》，同上引，第117页。按：现在学术界一般认为《舜典》不会是舜时的著作，而是后人根据传闻所做的追记。但既便如此，它的产生最晚也当在战国前期，仍然是中国早期重要的诗歌理论文献，是对此前中国人的诗乐观的总结，代表了中国人早期对诗乐本质的认识。
[7]闻一多：《歌与诗》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社，1993，第8页。
[8] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第79页。
[9] 徐元诰撰，王树民、沈长云点校：《国语集解》，中华书局，2002年，第11页、387－388页。
[10] 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第787、796页。
[11] 何晏集解，邢昺疏：《论语注疏》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第2525页。
[12] 孔颖达：《毛诗正义序》，同上引，第261页。
[13] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第1529页。
[14] 同上引，第1536页。
[15] 司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第2482页。
[16] 桓宽：《盐铁论》，《诸子集成》第8册，上海书店，1986年，第23页。
[17]中国最早的韵书是三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，这两书早已亡佚。《魏书·江式传》："（吕）静别放故左校令李登《声类》之法，作《韵集》五卷，宫商角徵羽各为一篇"。又，据唐代封演《闻见记》所言，《声类》是"以五声命字，不立诸部"。段安节《琵琶录》："太宗庙挑丝竹为胡部。用宫、商、角、徵、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音，有其声无其调。"徐景安《乐书》："上平声为宫，下平声为商，上声为祉（徵），去声为羽，入声为角。"姜夔《大乐议》："七音元协四声，或有自然之理。今以平入配重浊，以上去配轻清奏之，多不谐协。"
[18] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第87页。
[19] 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第754页。
[20] 王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，第278页。
[21] 许学夷《诗源辩体》，1922年海上褧庐影印本。
[22] 按汉语四声的发现，主要应与中国诗歌的传唱特点有关，吴相洲教授对此曾有专论。此外，南北朝佛经诵读时对四声特别关注，对汉语四声的认识及格律诗的产生，自然也会发生一定的影响。
[23]黄叔璥三十四首番曲收录于《台海使槎录》（台湾文献丛刊第4种）之〈番俗六考〉诸篇之中。
[24] 王国维：《殷周制度论》，《观堂集林》，中华书局，1959年，第451、453页。
[25] 王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，第27页。
[26] 韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局，1980年，第78页。
[27]陈钟凡：《中国韵文通论》，上海中华书局印行，1927年2月出版。与之相类的还有龙榆生的《中国韵文史》，篇幅虽然不长，却包括了从先秦到元明清的诗与词曲，较为全面，商务印书馆印行，1934年8月出版，时间略晚。
[28]李维：《诗史》，北京石棱精舍发行，1928年10月初版。
[29]陆侃如、冯沅君《中国诗史》，1931年1月出版上册，7月出版中册，12月出版下册，由大江书铺印行。1956年作家出版社重版，有较大删节。百花文艺出版社1999年有重印本，但是未标明版本出处。
[30]王易：《中国词曲史》原为1926年作者在心远大学任教时所编教材，初版时间不详，1932年5月神州国光社发行再版本。1944年12月，上海中国联合出版公司用原纸型，以32开本重印发行。以后有多种版本。刘毓盘：《词史》，1931年2月，上海群众图书公司发行，此后有多种版本。罗根泽：《乐府文学史》，北平文化学社印行，1931年1月出版。萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，1933年清华研究院毕业论文，1944年10月，重庆中国文化服务社印行，人民文学出版社1984年有新排版。朱谦之：《中国音乐文学史》，商务印书馆1935年出版。梁启超：《中国之美文及其历史》，中华书局印行，1936年3月出版。
[31]张松如主编的《中国诗歌史论丛书》，吉林教育出版社，1995年出版。丛书共分为《先秦诗歌史论》、《汉代诗歌史论》、《魏晋南北朝诗歌史论》、《隋唐五代诗歌史论》、《宋代诗歌史论》、《辽金元诗歌史论》、《明清诗歌史论》、《中国近代诗歌史论》、《中国现代诗歌史论》9部，总字数在300万字左右。
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发表于 2014-2-2 16:04:49
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