中国古代文人的生态智慧：走进书画艺术的境界

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中国古代文人的生态智慧：走进书画艺术的境界

摘要：中国山水花鸟画起源的一个重要原因，是文人艺术家试图将自然搬入自己的居室来赏玩，反过来，文人生活环境的设计也以绘画理念为本。“文人画”即文人在诗文之余创作的绘画。文人画家也就是业余画家，消遣性与自娱性是其最明显的特征。书法是中国文人从事造型艺术的基本条件。文人最普遍的技能训练是习字，汉字属于一种抽象的绘画，所以他们要进行艺术活动，最佳的选择只能是绘画。中国古典艺术的最高境界是痴狂，并将它看作智慧的传达。历史上不管什么政治力量对“狂狷之行”、“狂夫之言”都采用容忍或关注的态度，痴狂就成为中国艺术家的一种生存方式，也是艺术表现方式。由于艺术创造主体的痴狂风格，就决定了艺术形式的痴狂性质。所以，书法的最高形式是草书，乃至大草、狂草。绘画的最高形式是写意，乃至大写意、泼墨大写意。

关键词：文人画  生态智慧  书法  痴狂

作者：周怡（1955-），男，山东大学威海分校新闻传播学院教授

（一）中国文人用什么方式亲近自然

中国山水画起源的一个重要原因，如果抛去政治宗教因素的话，就是那些士大夫艺术家试图把山水自然搬入自己的居室来赏，来游，他们要使自己的精神走入这图画里。王维有一句诗“枕上见千里”，谋求的就是这种卧身在榻而尽观大千世界的境界，所以中国山水画论里就有一个“卧游”的术语。后来中国艺术中出现了园林和盆景，都是这种艺术理念的进一步发展与具体实现。说到底，就是将无限大的自然山水缩小到人的感官所能够把握的状态，这也决定了中国山水画的一个基本特征是人与自然的结合，天人合一，物我同一。历代的山水画家都试图在自然山水与人之间寻找这种关系，并在这两者之间大做文章。总的来说，整个古典时期，在山水画的意境处理上，大多脱离不开 “山水自然”加“渔樵隐士”的基本构思和构图模式。中国山水画与西方风景画中的人物，各自的符号指涉有着原则上的区别，西方绘画里的人是客观的人，而中国山水画中的人往往是艺术家自我的化身，或者说是自然山水的灵魂与知音。“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”，山水中的“渔樵”并非真正的渔父樵人（劳动人民），而是一种精神载体。宗炳有一句话“山水以形媚道”，人只有到山水之中，从自然的千姿万态里才能领会“道”之真味，所以中国画里的山水本质上都在强调心中之山水。等到元代的倪瓒出现，此人专画荒寒之境，将渔父樵人从画面上清除掉，于是大家（包括同代人和后世之人）都为之惊异，认为倪云林独出心裁，不满元人异族的统治，独见高士风节。其实倪云林恰恰用这个“无”的缺失来凸现主体自我的存在意义。

中国山水画进入现代社会以来，立意革新的艺术家依然力图在人与自然的关系上找寻现代化的表现。在这方面做得最成功的是以石鲁为代表的长安画派，石鲁把云山雾罩、不染尘世的山水改换成气势宏大的黄土高原，把渔樵隐士改换成陕北农民和我党的领袖人物。这一转变，标志着中国古代山水画进入了一个新的时代。后来，新时期的一位画家贾又福所创造的太行山艺术境界，显然是沿着石鲁的路子走下去的。贾又福的成功在艺术界制造了一场风潮，让众多的画家来继续探索自然与人的表现。其实从石鲁到贾又福此种意象的波及范围远远地超出了山水画。如果看张艺谋的电影，从他担任摄影的《黄土地》开始，就会发现石鲁的画面模式。这都是对中国传统艺术思想的很好继承。

农耕文化的悠久历史使得中国人倾向于家居生活，然而对于自然山水的审美需求与此发生矛盾。而隐居山林、与鸟兽为伍是一个很不实际的幻想，那么就有了居室化的山水艺术，园林、盆景、山水画都可以看作这一思想的体现。有人讽刺明代的文人董其昌，说他是“山林富贵两不误”，实际上这是文人生活的一个极好概括。中国另一特具代表意义的画科——花鸟画，与山水画差不多在同一时期（魏晋）产生。花鸟作为审美对象在本质意义上与山水相同，属于主体之外的自然、客观外物。然而，花易凋零，鸟为活体，是主体难以把握掌控的东西，所以就有了花鸟画。其实，花鸟画只是一个概语，其中包括花鸟鱼虫，几乎囊括了自然界所有的生命体。基本属于微观世界的东西。譬如，面目丑陋的蜘蛛在花鸟画里经常出现，徐渭的《蛛网图》画的就是花丛之中的蜘蛛，创造出一个自主自在的生命世界。当代画家丰子恺一幅著名的小画，名字叫《惜春》，画面上就是一张蜘蛛网，有几片花瓣落在上面。有可能是对徐渭《蛛网图》的改造。花鸟画还画蚂蚁，明代的唐寅就有《蚁阵图》。大千世界，万事万物，均纳入一幅图画之中。所以，花鸟画还有一种奇特的表现形式，就是四季花草共处，各种鸟雀共处。徐渭的《杂花图卷》画四季花卉十余种，黄筌的《鸟雀图》画各种鸟雀几十种。在西方人看来就像是植物和动物标本的大展览。

艺术反过来必然要影响生活，由于中国文人将自然艺术化、将艺术生活化，那么这种影响就更加深刻。丰子恺先生在《从梅花说到艺术》中引用了一句哲语：“人们不是为了悲哀而哭泣，乃为了哭泣而悲哀的。”在艺术上也有同样的情形，人们不是感到了自然的美而表现为绘画的，乃是表现了绘画之后才感到自然的美。换言之，“绘画不是模仿自然，自然是模仿绘画的。”中国的园林艺术是文人将自然仿效绘画的最好例证。宋以后，特别是明清时期的文人散文小品当中，可以见到很多关于他们生活环境理想的描绘，完全是图画式的范本。南宋文人张鎡在《玉照堂梅品》中描写自己的居所，是以梅花为主题的创作：

梅花为天下神奇，而诗人尤所酷好。淳熙岁乙已，予得曹氏荒圃于南湖之滨，有古梅数十，散漫弗治。爰辍地十亩，移种成列。增取西湖北山别圃江梅，合三百余本，筑堂数间以临之。又挟以两室，东植千叶缃梅，西植红梅各一、二十章，前为轩盈如堂之数。花时居其中，环洁辉映，夜如对月，因名曰玉照。复开涧环绕，小舟往来，未始半月舍去。自是客有游桂隐者，必求观焉。……但花艳并秀，非天时清美不宜；又标韵孤特，若三闾大夫，首阳二子，宁槁山泽，终不肯俯首屏气受世俗湔拂。……今疏花宜称，憎嫉、荣宠、屈辱四事，总五十条，揭之堂上，使来者有所警省。且示人徒知梅花之贵，而不能爱敬也。[1]（P599）

李渔在他的小说《闻过楼》中，叙述了顾呆叟初因不胜官绅造访之苦而移家乡曲，众人思之愈切，遂于近城之处构一园使其安居的故事，李渔在小说中对此园景致的描写也正是自己对艺术化生活的理想概括。

（二）文人画的特征与文人的生活状态是什么关系？

中国传统的绘画大致可以分为三部分：文人画、画家画和民间画。什么是文人画？理论界多有争议，大概比较认可的观点是“文人在诗文之余创作的绘画”。因为是“诗文之余”，即不为画而画，随兴致而来，所以就有逸情在其中，画品中就称之为“逸品”，是在专业画家之上的作品。业余胜过专业，并且将这种状态作为评价艺术的标准，似乎是很不公平的，但传统的艺术观认可这一点。以写诗钓鱼为乐的张志和也搞画，究竟画得如何，画史上未能流传，但被列为逸品。直截了当地说，中国文人画家是一支业余画家的大军，消遣性与自娱性是其最明显的特征。而在艺术理论上，他们依然可以从正统的儒家思想那里找到其依据。宋代著名绘画理论家郭若虚就说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴之士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”[2]（P166）           这个理论源于孔子的“游于艺”。郭若虚的意思是说：那些旷世的画迹，应当是品行贤明、性情高尚的文人名士所为。他们依仁而游，发之于画，才会产生不平凡的作品。这种观点一经苏东坡等人的倡导，就推广开来，只要是有名于世的人，只要是有文才的人，就必然通晓画理，并且必定出手不凡。正所谓“不惟其画而惟其人，因其人想见其画”。因此，专业画家那种“五日画一石，十日画一水”的严肃创作，就被讥笑为“能品”“俗品”，并等而下之。西方一位艺术史论家认为中国画自古以来就是业余的，而业余画家在西方只是近代才有的事情，这说不上是赞许还是贬低。

当然，作为一个真正的艺术家，他不会无视于绘画的自身规律。苏东坡当年作画的时候，也没有认为自己的画是什么杰作，所以他自嘲为“墨戏”，就是笔墨游戏。他的理论归理论，而真正在实践面前，态度则老实了许多，他当然希望把画画得更好一些，甚至可以说更加接近一些“画家画”或称“匠人画”，为此他专门请教于他的表兄文与可，“与可自教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”苏轼大胆地承认自己心手不应，操之不熟，自视了然而临事丧之，即所谓“眼里巧，手中拙”，实在是气度不凡，同时，这也的确是一个半瓶子醋画家的切身体会。苏轼对专业画家并没有小觑，还是相当看重的。他说：“为之不已，当作着色山也。”意思是在表达：文人画所谓的“墨戏”，并非文人的无能，如果坚持训练，也可以创作着色山水画，达到专业画家的水平。自元代始，文人画大兴。文人在这个时期失去了作官的机会，正统的诗文也失去了原有神圣的意义，于是文人就在绘画上寻找自我，肯定自我。因此，元代的文人画家，从赵孟頫到元四家，都“为之不已”，建立了深厚的绘画功底。为什么画史上认为文人画从元代开始，原因就在这里。但问题是元代的文人画家还是要文人的面子，誓不与专业画家为伍，有意延续前辈的“墨戏”，简化造型因素。是一种驾熟就轻的东西，决不是“操之不熟”，所以说元画家的“墨戏”非苏东坡时代的“墨戏”也。然而，他们的作品中，找不到前代专业画家诸如范宽、李唐、董源、巨然那样的宏大气魄，而突出了文人画家的闲情与随意，所谓不经意而作。黄公望的《富春山居图》是这一时期的巨作，但他的逸情逸笔还是将画面布摆得十分散淡。一位西方画家见了这幅作品，认为是“一幅没有完成的画”，可谓是“逸笔草草”。

这样的说法并不是对文人画持有什么偏见，相反，文人画在我看来只能作为中国画中特殊的一支。无论称什么逸笔、闲笔、墨戏等等，十分恰当地应合了康德“无目的而合目的性”的审美状态。中国历代的文人画家都在强调这种无目的的艺术特征。在这里我举出一种很有意思的现象，从来的文人画家在评价自己各方面的才能之时，都将自己的绘画水平说得很低。而且社会上会迎合这种评价。最早的可以上推到东晋的顾恺之。画史上说，他有三绝：才绝，画绝，痴绝。“才绝”主要说他博览群书，精通文学；而“画绝”是其次的事情。明代的唐寅说自己：“诗第一，书第二，画第三。”同代的徐渭也这样自我评价。元明清的画家有类似评价的不在少数，似乎形成一个传统。画家都讲自己的诗文好。更加可笑的是齐白石，他在谈到自己艺术成就的时候，说过一句令人惊讶的话:“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”他们这些艺术家的绘画成就是最杰出的，这一点毫无疑问，自己却硬要将它排在末尾，其用意是值得思考的。我想，一个基本的用意还是强调它的业余性，自娱性，一个字来概括，就是“逸”。

中国文人画在当代的绝响是丰子恺的绘画，丰子恺是一位名副其实的业余画家，不管他的画名有多么高。他的画作也是名副其实的“逸笔”，他自己回忆：“包皮纸，旧讲义，香烟簏的反面，都成了我的Canvas（画布），有毛笔的地方，就都是我的Studio（画室）。”这段文字经常被人们引用，但要仔细读一读，其中的用语是很有意思的。为什么作者要用这两个专业性十分强的词语，而且不怕麻烦加上翻译，其目的就是为了强调自己作画的非专业性。这自然不是因为他的拮据，而是随意，是消遣和自娱。不仅是用具，更重要的是绘画内容，丰子恺将平日信口低吟的旧诗句都这么“译作小画，粘在座右，随时欣赏”。并在画上签上自己的名字的缩写。画这些小画，他根本没有想到去发表，更不曾妄想载入画史。当然，这些画最终还被郑振铎发现，通过胡愈之索画，陆续发表在《文学周报》上。俞平伯评之：“虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒，譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧无以过之。”当然，文人画毕竟是文人画，它是画中之小品，是橄榄，不是大菜；是茶不是酒；是箫笛不是交响乐。所以丰子恺亦如苏东坡，没有忘乎所以，他自认为这些作品“不是正式的绘画，只是绘画的一种。至于这种画价值如何，那我自己实在想不出答语。我仿佛具有一种癖瘾，情不自禁地要作这种画。聋人也唱胡笳曲，好恶高低自不闻。”

果然，丰子恺文人化的生活方式成全了他的艺术人生。在“文革”时期，他差不多是唯一一位能够自主自觉地从事艺术活动的艺术家，陈思和先生在他的《当代文学史教程》里将此种现象确定为“潜在写作”。其实丰子恺的“潜在写作”与他人有着原则上的不同，他并非以此反叛，起码不是主要因素，他要的是艺术化生活，无论在什么样的情况之下。“文革”期间，丰子恺差不多将自己的文学艺术本事全部发挥出来了，他译出日本古典文学著作《落洼物语》、《竹取物语》、《伊势物语》，集旧作重画数套，名之曰《敝帚自珍》。写作《缘缘堂续笔》共32篇。重译夏目漱石的《旅宿》。这些作品分别收藏在自己的亲友手中，至于这是不是全部，没有结论。

正因为没有将艺术作为自己的生命与毕生事业，将它作为生活的变奏、调味品、情趣，才可以抵挡政治或其它什么风浪。与丰子恺相对比的一位艺术家是长安画派的领袖人物石鲁，他太爱艺术了，没有艺术就不能生存，所以在那个年代就走向疯狂。

（三）文人为什么选择绘画

整个古典时期，文人士大夫们都在调整进取与退隐的关系，其目的在于达到一种心理的稳定。在长期的磨合当中，基本实现了进退自如的和谐。文人在进取的时期早就做好了退隐的精神准备，这就是以文人画为代表的艺术活动，文人画包括诗、文、书、画、印，囊括了大部分的古典艺术形式。

从这个意义上讲，一幅文人绘画里面的文化艺术含量太丰富了，诗文不仅是绘画内容的阐释、画家创作背景的介绍，还有画家的艺术观和美学思想。中国艺术理论的许多重要观点都是从绘画的题记上始得的，诸如“诗中有画，画中有诗”、“胸中之竹”（苏东坡）、“胸中无竹”（郑板桥）、“不似之似”（石涛），如此等等。

当然，准备活动的种类比以上这些举例还是要丰富很多的，在此不一一列举。重点谈论一个问题：文人为什么选择了绘画？

书法是中国文人从事造型艺术的基本条件。中国的文人与世界各地文人的技能有所不同，他们都是从习字开始的。汉字本身就是一种抽象的绘画，古代的文字要比现在复杂得多，更加具有绘画性。真草隶篆，无所不习。书法艺术的旁支是篆刻印章，文人画家自王冕开始治印，到近代的“海上画派”发展之极。印章艺术即篆刻，大致分名章、闲章、肖型章，应当属于雕刻艺术。造型艺术两大分类：雕刻与绘画，都在书法当中包括了。所谓“百般无能是书生” 的文人，仅有的技能只有这些。所以他们要进行艺术活动，最佳、最容易的选择就是造型艺术。我们可以这样认识，中国文人在练习书法的过程当中，自觉或不自觉地养成了对造型艺术的偏爱和扎实的基本功，包括临摹、创造、风格意识，与绘画训练的过程基本一致。书写工具与绘画工具也相同，文房四宝书画共用。书写手段与绘画手段也是一致的，“线”成为中国书画造型的基本形式。似乎一切都已经注定，中国文人必定从事于绘画。

这里要探讨的一个问题是，文人的书法不仅是一门独立的艺术，也不仅仅影响了绘画，或改造了绘画。它在文化上的影响是全方位的。

“题字”是其中最广泛的一个领域，。山岳、宫廷、园林、家舍、用具、珍器、绘画，无论自然物，还是非自然物，凡有审美价值，中国的艺术家就要为之题。由于题字，许多艺术形式都为此而发生变化，或者将非艺术品改造成艺术品。在这种创作状态下，出现了“泛艺术”的现象，生活与自然都纳入艺术审美的范围。

题山岳早在秦代就有《泰山刻石》，汉代有《石门颂》等。唐宋之后，中国的大山名岳无不刻上了文人骚客的诗文。中国的建筑历来也有题诗记文的风尚。只要是著名的楼台亭榭，大都有艺术家的文墨。李白和杜甫都是题诗的好手。李白当年游黄鹤楼，诗兴大发，正想题诗留念，抬头见到崔颢的名句“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，自愧不如，感叹道“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”杜甫的诗歌中，题诗也不少。主要是题壁和题画。他不仅在名胜古迹上题诗题文，也题茅屋——《题郪原郭明府茅屋》，自己的房舍也题——《题省中壁》，张綖注“职无补而身有愧，乃题于院壁以自警。”唐之前和唐代的画士作画，多在素壁，杜甫《题玄武禅师屋壁》云“何年顾虎头，满壁画沧州。”可见当时的情状。素壁作画与素壁题诗在唐代是并盛的，虽然两者不为一体，但这已是后来卷轴画中诗画合一的发生因素。陈从周先生总结中国园林特征的时候，所下的断论就是：中国园林的特征是它的文化内涵。他说的这个“文化”主要指诗文书画的表现形式。

一些富有审美价值的生活用品，文人们也喜好题诗其上。最为典型的是题扇。早在晋代，就有王羲之为卖扇老太太题扇以资助的佳话，绍兴至今还有一座“题扇桥”。这个传统源远流长，后来形成独具风格的扇面艺术。经过题字题画的扇子就不再属于实用品，甚至也不是工艺品，而是纯粹的艺术。文人们对一些异奇罕物也要题，1967年在江西武宁县石家祠堂中发现的“竹笋”化石（实际上是一种海洋生物），它的左侧便刻有黄庭坚的题诗“南崖新妇石，霹雳压笋出，勺水润其根，成竹知何日？”今天传诵成谚的诗句“大海凭鱼跃，长空任鸟飞”就是一首题于青竹上的诗。“题”的风尚波及到平民家居，便是春联。

从以上的举例和分析可以得出这样的结论：对各类艺术品和自然物的题记已形成传统，并构成中国文人、艺术家的题记创作意识。他们随时扩大创作范围，把自己对某一个艺术品或有审美意义的自然物的感发、评价，选择某一个位置书写到这个物品的客体中，使两者相得添彩。生活、自然、艺术，成为融为一体的东西。

中国文人没有纯粹的绘画，“题画”这一艺术形式使得中国文人画成为一种综合艺术。它最初出现在晋代，顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》就是以小楷书法所题。唐代壁画，由画家画好后，往往书法家写上标题，说明所画内容，叫“书牓子”或“题牓”，但这些题文并非艺术创作，尚未涉及到诗和画的关系。唐代诗和画同时得以发展，题画诗大盛。李白、杜甫、白居易这样的大诗人，都热心做题诗。但这些题画诗由画而发，独立成篇，并不出现在同一幅画里，不完全是我们现在所理解的题画诗。真正书画幅之上的题画诗产生于北宋。而题画诗在这个时期的出现，也有其历史发展的必然性。

书法艺术对题画诗的发展注入了活力。可以这样说，没有书法艺术，则不会有各种题记，也不会有题画诗，许多研究家以“书画同源”来追究诗、书、画结合的原因，是有一定的道理。倘若置于园林中观那些匾额、对联、题记，不也是与其建设、山水结合得天衣无缝吗？书法把所有题记的客体与书写内容结合在一起了。只有书法从它原来的书写符号升华为独立的艺术门类，才有题记风尚的出现，自然也会发展到题画诗的演变。它们的发生发展进程应当是这样的：

书法艺术——题记艺术（生活与艺术的融合）——题画诗（题记艺术的一个门类）。

这种题记艺术的一个重要特征是它的多侧面性。在书家看来，它是书法作品；在文学家看来，它是好诗文；在画家看来是不可缺少的款识。因而中国古典画家莫不通书法，通诗文，形成中国画家的学究气。

（四）文人画的艺术极境是痴狂

文人画的艺术极境是痴狂，这个论断似乎不怎么新鲜，但是，中国文人艺术家的痴狂与西方艺术家的痴狂完全是两个概念。我曾经在一篇文章《说狂：关于中国绘画史上的痴狂风格》当中将中国艺术家的“狂”分为若干种类型，其中有真狂、佯狂、酒狂、禅狂、不狂之狂等。我认为，不管分为多少种类型，总的说来，中国古代艺术家的痴狂应当算是佯狂。因为，真正的狂颠是精神病，不是艺术状态。

当然，两者可以并行，这在西方艺术上为多。以痴狂之态度从事艺术，达到一种超拔世俗的境界，可以成就艺术杰作。然而，倘若要以精神的毁损为代价投身艺术，获得艺术上的成功，那么，这样的艺术应当属于反人性的，反自然的，违背生态秩序的。当人们欣赏文森特·凡高那幅包扎着耳朵的自画像的时候，还能是美的艺术吗？如果对于艺术的追求超出了正常的生存状态，人们从艺术中得到的不再是自由的创造，生命的愉快，而是自我的摧残，以及这种摧残的结果，艺术就走向了反艺术。

不过，要比较中西方的艺术家谁更加痴狂，似乎有点滑稽。问题的关键是要考察他们对待痴狂的态度，中国古典艺术思想很好地解决了这一问题。在中国文化的早期，就将痴狂当作是一种智慧的表现。从人文的角度看，最早的狂人要推接舆。《论语》和《庄子》中都记载了这位狂者的故事，《论语》记：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮，凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而，今之从政者殆而。’孔子下，欲与之言。趋而避之，不得与之言。”《庄子》里的记载大致如此。这位狂者的特点，一是看破世事，二是语发真情，三是独往独来，我行我素。从后人对这些典籍的注释来看，皆认为是先贤借狂人之语来寄托自己的某种思想观念。孔子与庄子这两位中国文化的代表人物都将狂夫之言之行看作是超凡脱俗之举，有发聋启聩之作用，以至于后代不管什么社会力量和政治力量对“狂狷之行”、“狂夫之言”都采用了容忍甚至予以关注的态度，造成了中国两千年文明史对狂人狂言的一种特殊认识：太聪明会致狂，所谓大智若愚。而愚者狂人之言行是客观真理的显现。如果对此种观念进行人类学的分析，应当是原始巫术思维的遗存。从接舆到《红楼梦》里的癞头和尚与跛足道人，完整地塑造出中国人心目中“狂人通道”的艺术典型。“狂”对于真理的把握，“狂”的个性意识，“狂”的寄情达意功能——“狂”所具备的种种特质，与艺术创作的规律无不息息相通，因而十分自然地引入了艺术领域。

由于狂言狂行能够得到社会的宽容与保护，所以艺术家就容易选择“狂”的艺术语言，隐晦曲折地表露自己的心声，从而揭示客观真理。中国艺术史到了魏晋时代，“狂”就成为一种风尚。钱钟书先生对稽阮二狂士作过精到的分析：“稽阮皆大才处于乱世，一被杀乎，一得善终，稽乃龙性不驯刺切之狂，所以忤世，阮属不着边际夸泛之狂，世亦可容。”稽康与阮籍两位狂士之区别，关键是一个“佯”字上，这就是生存的智慧，正所谓“疯狂乃机变之一道”。魏晋之后，痴狂成为通达、脱俗、自由的代名词，成为文人艺术家生活的风格。或者说，他们的狂言狂行就成为自己的一种行为艺术。

我们再看，由于艺术创造主体的痴狂风格，就决定了艺术形式的痴狂性质，中国古典艺术中，书法的最高形式是草书，乃至大草、狂草。绘画的最高形式是写意，乃至大写意、泼墨大写意。达不到这个境界，那就沦为匠人，匠气。

西方文化从它的源头就对于非理性的“痴狂”持有否定态度。米歇尔·福柯有一句话概括得很好，他说：“希腊的理性没有反对命题”。[3]（P3） 中世纪以来，“癫狂”被西方人认为是一种“罪恶”，因此对精神病采取隔离、驱逐的残酷手段。到了17世纪中叶，排斥的态度就更加激烈起来，笛卡尔的哲学占据主导地位，确立理性至高无上的地位，癫狂被视为为非人性的东西。在历史上表现为从文艺复兴对癫狂病的排斥过渡到“大禁闭”。1656年，在巴黎建立了“总医院”，拉开了“大禁闭”的序幕，英国、德国等国家纷纷效仿之。实际上是一种监狱式的囚禁，目的并非治疗，而是惩罚。在整个古典时期，西方对癫狂没有文化意义上的理解。将狂者看作是“作恶的畜生”，与卖淫、犯罪的丑恶社会问题混为一谈。

当然，西方世界的民间赋予癫狂以文化内涵。我们从塞万提斯的《唐·吉诃德》和莎士比亚的戏剧中可以看到，人们试图通过癫狂去探求人性以及世界的真实性。但这种观念只限于在喜剧与民间化的场景中出现，永远不是主流艺术的东西。

艺术风尚往往以“雅”始，以“俗”终。痴狂之风也是如此，前文所称“不狂之狂”正是指这个。不狂而名之为狂的画家，为了向社会宣称自己独特的艺术个性，常常自称为“狂”。明代成化间的杜董自号“古狂”；郭诩自号“清狂道人”；明末黄道周、倪元璐、王铎号称“三狂人”；清初的遗民画家到“扬州八怪”，无不将“狂”作为一种艺术典范来效仿。就说“扬州八怪”吧，其实他们一点也不怪，不狂，这些文人画家开始具备专业画家的性质，他们还要进行书画交易，借此为生。“痴狂”进入世俗化阶段，它作为一种艺术风格稳定下来。一方面，艺术家从事艺术而不必为此而发疯；另一方面，具有疯狂艺术个性的作品能够不断地创造出来，满足欣赏者那种歇斯底里的情绪。

艺术毕竟是以假乱真的创造。

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注释：

[1] 转引王毅. 园林与文化[M] 上海人民出版社1992

[2] 周积寅. 中国画论集要[M] 江苏美术出版社1996

[3] 米歇尔·福柯. 癫狂与文明——理性时代的精神病史[M] 浙江人民出版社1991