钱理群：中国文学史研究要摆脱无产阶级革命史的影响

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钱理群：中国文学史研究要摆脱无产阶级革命史的影响

2014年09月15日
来源：深圳商报 作者：夏和顺

▲北京大学教授钱理群。CFP/供图

《中国现代文学三十年》（修订本）钱理群等/著北京大学出版社1998年7月38.00元

《中国现代文学史论》钱理群/著广西师范大学出版社2011年9月48.00元

《钱理群语文教育新论》钱理群/著华东师范大学出版社2010年1月39.80元

《经典阅读与语文教学》钱理群/著漓江出版社2012年6月24.80元

深圳商报记者夏和顺

北京大学教授、著名学者钱理群是鲁迅、周作人研究专家，也是最早提出“二十世纪中国文学”这一概念的学者。钱穆先生1955年在香港新亚书院讲授中国文学史笔记在本报独家连载，引发学界广泛关注。近日，钱理群教授接受了本报记者的专访。他说：“文学史研究与写作，确实是我的学术研究的重心，是最能发挥自己的领域。为此，我做了持续几十年的探索和试验。我特别乐意回答你的问题，借此作一个历史的回顾。”

《三十年》成为考研必读书

《文化广场》：您在1983年就提出“二十世纪中国文学”的概念，两年后又和黄子平、陈平原写出《论“二十世纪中国文学”》长文，最早提出现代文学应与晚清打通，从而开了当代重写文学史的先声，是什么触动您提出这一概念的？

钱理群：1985年，我和黄子平、陈平原一起提出“二十世纪中国文学”的概念，其实最初的动因很简单，就是在此之前，主要是新中国成立后，现代文学研究一直深受《新民主主义论》的影响，把“五四”新文学看做是无产阶级领导的新民主主义革命的有机组成部分，现代文学史的研究是从属于现代革命史的研究的。我们提出“二十世纪中国文学”，就是要摆脱这样的影响，使现代文学史研究能成为真正以“二十世纪中国文学”现象为研究对象的独立学科。在我们的《三人谈》里，提出了对文学研究（不只是现代文学研究）的许多新想法。今天看来，当然很幼稚，但确实包含了许多思想新因素、新萌芽，是很有意思的。

《文化广场》：钱穆在新亚书院讲授《中国文学史》时，开宗明义地说：“直至今日，我国还未有一册理想的《中国文学史》出现，一切尚待吾人之寻求与创造。”您的《中国现代文学三十年》是重写文学史的最早的一次尝试，也是被学界公认的一部力作，并被国家教委选定为大学教材。您现在觉得，它算不算一部理想的文学史？

钱理群：几乎与《三人谈》同时期的《现代文学三十年》的写作，有一定的偶然因素。记得是《山西教育》杂志约王瑶先生开辟一个“现代文学史”的专栏，王先生把这个任务交给了我，我就约吴福辉和温儒敏两位同学和王先生的女儿王超冰（后来修订本她没有参加）一起来完成。我当时正好在给北大中文系1981级学生开现代文学史课，有一个讲稿，集中了我在读研究生阶段的一些新思考，现在用到这本书里，看起来就比较新鲜。其实我们并没有预先的统一的设计。只是有一个想法是一致的，就是这是一本教科书，不是私人著作，固然要融入自己的研究心得，但也不能把太多的个人意见放进去。更重要的是，它要和时代潮流、学术潮流保持一定距离，要有相对的稳定性。

这是教科书的特点决定的。比如当时学界正热心于为自由主义作家翻案，对左翼作家有许多批评。我主张既要改变过去文学史全盘否定自由主义作家的弊病，要充分吸收这方面的新的研究成果。也要对左翼作家有一个科学的客观的评价。在为作家单独列章时，除了保留传统的“鲁、郭、茅、巴、老、曹”六位作家外，我们增加的，既有自由主义作家沈从文，也有解放区作家赵树理，就体现了我们力求平衡、稳妥的追求。因此，书出来以后，有两种评价，有的觉得太激进，有的又觉得还是有点保守。我们则认为，这是教科书，必须如此；科学的学术研究就应该既创新，又保守，不能赶时髦。现在看来，《中国现代文学三十年》至今还有生命力，跟我们当年的这一选择与态度是直接相关的。

《三十年》后来作过一次修订，除了补充和体现了学术研究的新成果，主要是把初版本的序言和标题，全部删去。这是因为《序言》是我一个人写的，把我的关于“二十世纪中国文学”的一些思考，写了进去；但并没有征求其他三位作者的意见，不一定代表他们的看法，因此和后面的具体论述有些脱节，不如脱掉这并不合身的外衣。初版本各章的标题也是我一个人写的，修订时也删去了，这是因为标题的倾向性、概括性非常强，删去就更客观、平实。这也是教科书要求的风格。

后来《三十年》的影响，是完全出乎我们意外的。特别是它成为考研究生的必读参考书以后，许多考生都把它背熟了。这就产生了一个弊端：它直接影响了许多年轻的研究者对现代文学这门学科的理解与想象，甚至影响了他们对文学和文学研究的理解与想象，这就成了新的束缚。后来我们写广告文学史，就是要打破包括《三十年》在内的文学史教科书与相应的文学教育所形成的束缚。

《文化广场》：您与董乃斌、吴晓东等合作的绘图本《中国文学史》强调文学发展的丰富性与具体性，是否受到郑振铎《插图本中国文学史》的影响？

钱理群：1993年我和吴晓东合作的绘图本《中国文学史》（20世纪部分），确实是一次自觉的文学史写作试验，我后来专门写过一篇《“分离”与“回归”》的文章谈这本书的“写作构想”。你所说的郑振铎的《插图本中国文学史》的影响，就全书而言，确实是存在的，具体到我们写的“二十世纪部分”，则主要有两个方面的试验：一是将“二十世纪中国文学”作一个整体来考察与描述，即打通现、当代；一是将其视为“中国文学史”的有机组成部分，即打通古代和现当代。这不仅带来了叙述篇幅的大幅度压缩：《三十年》共有40余万字，“二十世纪文学”部分只有5万余字。要求以更开阔、更长远的历史眼光来重新审视研究对象，进行历史的重新筛选，不仅大量的作家作品遭到淘汰，而且对进入历史叙述的作家也提出了新的历史定位，除了将鲁迅定位为足以与中国文学史和世界文学史并列的伟大作家，将其出现视为二十世纪中国文学的标志性收获外，对老舍、沈从文、曹禺、张爱玲、冯至、穆旦都给予了更高的文学史评价。

建立更个性的文学史模式

《文化广场》：还有一个问题就是港台文学与所谓通俗文学的问题。上世纪80年代以前，文学史从来没有关注过金庸，您在绘图本《中国文学史》中给金庸以很高的评价，这是不是顺应历史潮流？

钱理群：绘图本《中国文学史》还有诸多创新之处，如将现代传播媒体的产生、文学市场的形成，现代稿费制度的建立，作为现代文学发生学的重要因素；将《新青年》派与《学衡》派的对立视为“如何进行文学变革”的不同思路与选择；以文学形式与语言的变革作为文学史叙述的基本线索等等。当然，也还有你注意到的港台文学入史，对通俗文学的重新定位，对金庸的高度评价。顺便说一点，通俗文学部分都是当时还是我的学生的吴晓东写的，正是我的1981级学生的提醒，我才注意到通俗文学的价值的。这样的教学相长也是很有意思的。应该说，绘图本《中国文学史》二十世纪部分的写作，是我自觉摆脱教科书的文学史写作模式，建立更个人性的文学史模式的开始。这里就多说了几句。

《文化广场》：您在《1948：天地玄黄》写作中提出“文学史叙述学”，梳理出影响文学发展的众多文化因素，并认为文本创造决定于作家的生存状态与心理结构。它与传统的文学史理论有何冲突？

钱理群：“文学史叙述学”的概念确实是我探讨自己的文学史研究模式的又一次自觉尝试。我非常明确地提出：“对于一个文学史家，每一次文学史写作实践，不仅要考虑描述内容，也要努力探寻与其内容相适应的形式——文学史结构与叙述方式，这一点与作家的创作并无实质的区别。”老实说，我一直是以创作文学的心态来进行文学史研究的。关于这方面的具体试验，我在《天地玄黄》后记里，有详细说明，就不多说了。在写作试验中，我还很重视理论上的总结，专门写有《反观与重构——文学史的研究与写作》（2000年），《中国现代文学史论》（2011年）两本书，除了总结我的导师王瑶先生等老一辈学者、海外学者的文学史理论与实践经验外，主要是自己的有关思考与追求，去年还写有《我的文学史研究情结、理论与方法》的长文（载《中国现代文学研究丛刊》2013年第10期）。我始终把这样的理论建设作为自己的重要工作与职责。

用文学的方式写历史

《文化广场》：以往的“中国文学史”，包括古代、近代、现代和当代文学史，都有着固定的模式，存在着各自的问题和不足，您在写作中是如何寻求突破的？

钱理群：我从2006年开始，用了7年的时间和吴福辉、陈子善等一批学者合作，编写了三卷本的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》，目的就是要打破包括《三十年》在内的既定的文学史知识与论述框架。

我们寻求新的突破的动力，来自对现有文学史模式的三大不满。首先是上世纪90年代以来，我们的文学观念，对现代文学的理解，研究视野和方法，都发生了巨大变化。我们越来越把现代文学文本置于历史中，还原到书写、发表、传播、结集、出版过程中去把握文学与时代政治、经济、思想、文化、教育、学术的复杂关系。这样更为阔大、丰富的文学史图景，是《三十年》这样的文学史结构与叙述模式所难以容纳的。为了解决这样的“内容与形式”的矛盾，我们选择了作为文学生产与流通的中介环节的“文学广告”作为叙述的中心；其二，《三十年》为代表的既有模式，其最大的问题，就是过度的结构化，导致了对文学发展的复杂性、丰富性的遮蔽；我们现在所采取的“编年史”的体例，就是要打破既定的等级结构，呈现文学本身的无序、模糊状态，并且可以把现行文学史结构无法纳入的大量生动活泼的文学与相关的现象，都写进文学史；其三，我们不满于文学史研究与阅读越来越远离文学，失去文学性。因此，我们采取“书话体”叙述文体，就是要写出文学运动与创造中的个体生命史，通过历史细节的呈现，感性叙述展现具体的历史情境，并写出生命的体温，这就和知识化、技术化的文学史区别开来，是“用文学的方式写历史”。我们的目的是在寻求文学史阅读、研究与写作的新的可能性，呼唤新的想象力与创造力。而我们的努力也是初步、有限的。

《文化广场》：您是文学史研究专家、教育家，也是关注社会现实的学者，您宣布“告别教育”以后，在文学史研究方面有何具体打算？总结三十多年文学史的写作，您有何感想？

钱理群：我在这里，不妨透露一个新的正在进行的试验：再写一本“以作家作品为中心”的现代文学史，以和“以文学广告为中心”的《中国现代文学编年史》相配套。因为尚在酝酿、写作中，具体设想就不多说了。

可以看出，我的几十年的文学史研究与写作是一个历史过程：从“寻求文学史研究的独立性”到“尝试文学史的教科书模式”，最后到“探索个人化的文学史写作模式”，那更是一个至今还没有结束的不断的试验过程。我正是在这样的不懈追求中，感受着文学史研究的无穷乐趣，享受着创造性生命的无尽欢乐：这就是我始终痴迷于文学史研究的原因所在。

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汉学家顾彬炮轰中国文学史：没什么思想 我非常不满意

2014年08月26
来源：深圳商报 作者：魏沛娜

“40年来，我将自己所有的爱都倾注到了中国文学之中！”这是顾彬写于2008年由华东师范大学出版社出版的《二十世纪中国文学史》中文版序的第一句话。这位德国学者自1967年首次接触李白的诗以来，从此对中国文学痴迷有加。

当得知国学大师钱穆1955年在香港办新亚书院时讲授的《中国文学史》，60年间从未以任何形式公开面世，最近，其87岁弟子叶龙将60年前的笔记整理成书，独家授权本报以连载的形式首发的消息后，特别是钱穆在《中国文学史》讲义中直道：“直至今日，我国还未有一册理想的《中国文学史》出现，一切尚待吾人之寻求与创造”，顾彬对钱穆这种省思颇感兴趣，并欣然接受本报记者采访，加入了“再提‘重写文学史’”的讨论中。

今年已近古稀之年的顾彬，系德国著名汉学家、诗人和翻译家，1966年起学习神学，之后又转学汉学，兼修哲学、日耳曼学及日本学，并于1973年以《论杜牧的抒情诗》一书获波鸿鲁尔大学博士学位。1981年在柏林自由大学以《空山——中国文人自然观之发展》一书获得教授资格。自1995年起，顾彬出任波恩大学汉学系主任教授至今，现还担任汕头大学文学院讲座教授等职。其研究领域以中国古典文学、现当代文学及中国思想史为主，著述、译作颇丰。主要作品和译著有《中国诗歌史》、《二十世纪中国文学史》、《鲁迅选集》六卷本等。同时，顾彬还担任《袖珍汉学》和《东方·方向》两份重要德文汉学/亚洲学期刊的主编。

尤要一提的是，顾彬对中国现当代文学时有犀利的批评，因此使他不可避免地成为中国学界颇有争议的人物，甚至引起极大的讨论。然而，不可否认的是，顾彬几十年来对中国文学进行了孜孜不倦的研究和探索。在他主编的十卷本《中国文学史》中，其中三卷(诗歌、戏曲、20世纪中国文学)以及散文卷中的将近半部都是由他亲自执笔的。

他表示，德国汉学界在中国文学史研究方面可谓硕果累累。从1902年以来，德国汉学家一再探讨中国古典文学的形成和发展，其中不少汉学家也将哲学和历史纳入其中。“因此，作为作者和主编，我只是这无数汉学家中的一位，绝非‘前无古人，后无来者’。我想，之后的来者不再会想写一部整个的中国文学史了，而只是断代史，以及具有典范作用的有关古代，或中世纪，或近代的文学史。我和我的前辈们在文学史书写方面最大的不同是：方法和选择。我们不是简单地报道，而是分析，并且提出三个带W的问题：什么，为什么以及怎么会这样？举例来说，我们的研究对象是什么，为什么它会以现在的形态存在，以及如何在中国文学史内外区分类似的其他对象？”

深刻的思想决定文学的价值

《文化广场》：推动文学演进的因素，既有文学自身发展规律的内部因素，又有社会经济、政治、文化的影响，以及地理条件等外部因素。在目前所见的各种各样的文学史版本中，尤其是中国现当代文学史著，大多数还是以外部因素为主要参考系来编撰文学史。不知您是如何看待“文学史”这种著述体裁的？

顾彬：不少欧洲汉学家把中国当代文学看成社会资料。通过作品他们希望能多了解中国的情况。原来我也是这么一个汉学家。到了2000年前后我的研究方式发生了很大的变化。从那个时候我多写作，开始出版我的文学著作，经常跟作家见面谈谈文学的本身。因此我十年来越来越多地从美学，而少从社会来看中国当代文学的价值。

不过，德语国家的读者恐怕他们还是老样子。德国读者大部分是女的。她们想多了解中国妇女的情况。因此所谓的美女作家在德国非常成功。

《文化广场》：若把“文学史”进行拆分，即是“文学”和“史”。就我个人的阅读经验而言，中国内地出版的汗牛充栋的文学史，似乎是通过认识文学的内在嬗变来了解社会历史的发展过程，文学性始终从属于历史性，读后对具体文学作品印象却不深，就像也有人说是“强调社会变革和政治的斗争的主导地位”。在您看来，文学史的编撰核心是要完成什么目的？哪种方式才是将“文学”和“史”平衡沟通的理想方式？

顾彬：能按照国际文学评论分析中国现代、当代文学的汉学家们非常少。他们大部分喜欢告诉我们什么书是什么时候、在什么地方被谁写的等。文学史的本身应该是以著作为主。

《文化广场》：您在1988年开始组织编撰十卷本的《中国文学史》，自上世纪90年代在德国开始陆续出版。而第七卷《二十世纪中国文学史》则已在2008年推出中文版。令我印象深刻的是，您在前言中表示自己评价文学的准则在于：语言驾驭力、形式塑造力和个体精神的穿透力。那么，这些准则依然适用于对文学史的评价吗？换句话说，有没有一套理想的文学史编撰的参照系？

顾彬：我不是一个典型的汉学家。我上高中学校，我最喜欢的两门课是古代希腊文与哲学。上了大学后我开始学神学，又学了日耳曼文学等。很晚我才开始学汉学。写杜牧博士论文时，我用哲学与日耳曼文学的方法来分析他的作品。我的导师不太高兴。不过，一个哲学教授支持我。所以我可以毕业。

我大概在学校与大学时无意识地注意到文学经典的语言、形式与思想。可是到了2000年前后，我才用这个方式来思考中国当代文学。好的语言、有意思的形式、深刻的思想决定文学的价值。

对大部分中国文学史不满意

《文化广场》：国外学者编撰的比较为人所熟悉的中国文学史，除了您主编的《中国文学史》外，还有宇文所安和孙康宜共同主编的《剑桥中国文学史》，可否请您介绍一下国外汉学家编撰和出版“中国文学史”的大致情况？

顾彬：100年来德国出了十几本中国文学史。除了中国、日本、韩国外可能没有其他国家会有这么多中国文学史。另外还有一个世界规模最大的活页外国文学词典，包括中国当代文学(史)。汉学界以外的人老用这个词典。我不太清楚为什么虽然德国汉学家人不多，但也要出版这么多中国文学史。可能德国人者是历史迷。

欧洲其他国家的汉学家也会有他们心目中的中国文学史，但是不多。无论如何，德国的、欧洲的、美国的中国文学史有一个共同点。一般来说，它们只报道有什么作家、有什么作品，跟词典差不多一样。在这个方面Wilt Idema与Bonnie McDougall的中国(现代、当代)文学史很有代表性，可是对于汉学界外的读者而言，却不太理想。

《文化广场》：刘师培曾说：“文学史者，所以考历代文学之变迁也”，很多学者在编撰文学史过程中基本是贯穿了这种理念。但您在主编《中国文学史》时，却没有以编年体写史的习惯，反而是出乎意料罕见地按照体裁编写，划分成了“诗歌卷”、“小说史卷”、“中短篇小说卷”、“散文游记卷”、“20世纪的中国文学史”等。不知您这种做法是否有意要创立一种新型的文学史编法？还是您认为以往的中国文学史(包括古代文学史、现当代文学史)都存在哪些问题和不足？

顾彬：我对大部分的中国文学史非常不满意。无论它们是在哪里写的。因为我先学过日耳曼文学，因为我也是日耳曼文学大学毕业的，因此我用日耳曼文学家的眼睛来看中国文学。这样我很少能看到中国文学史有什么思想。我讨厌人以编年体写史。好的文学史也应该同时是思想史。作为一个读者我想知道为什么作者是这样写的，而不是那样写的。

《文化广场》：迄今回过头看，现在对这套《中国文学史》感觉满意吗？

顾彬：在德国不少德国文学史是按照体裁编辑的。我的中国文学史是根据德国文学评论家创造的。如果还要再写的话，我会按照朝代写。比方说唐朝文学史。

重估的标准总在改变

《文化广场》：我还注意到您平时对北岛、顾城、多多、翟永明等中国当代诗人的诗歌成就评价颇多且高。可以说您是把诗歌放到了现当代文学史上比较凸显的位置。如果再拓展开看，文学史的撰写范畴除了小说、诗歌、散文、戏剧，还有没有其他体裁加入的可能性？或者说，文学史有没有广义和狭义之分？

顾彬：可能到了当代以后，世界上最成功的文学体裁才是诗歌，最差的是长篇小说。无论是德国还是中国诗人们，不少属于世界文学。原因很简单，他们没办法考虑到市场，他们只好为写而写。他们不能卖自己。因为(优秀的)话剧世界上已经不存在了，因为短篇小说出版社不太想出版，所以除了诗歌与长篇小说以外好像才还会有中篇小说与散文的体裁。中篇小说的读者也不多，它们的作者不一定属于世界文学。至于散文，德国、中国都有很不错的散文家、小品家。不过， 德国人不看散文等。

我自己觉得中国当代文学强在于：第一，诗歌；第二，在于散文；第三，在于短、中篇小说。其他的别提。

《文化广场》：1988年陈思和、王晓明等学者提出“重写文学史”的口号，希望打破传统文学史编写的陈规旧条，迄今26年过去了，您觉得这个口号有没有得到实质性的回应？若有，期间产生了哪些比较令人满意的文学史著作？若没有，文学史的编撰是否还处于困境之中？

顾彬：陈思和重新写的文学史写得很勇敢，基本上让我很满意。他当然碰到一些困境。太敏感的问题还不能用太开放的态度来谈。除了他的中国当代文学史以外还有一种中国文学史可能是世界上最好的：James Liu:Outlines of Chinese Literature，才100页，不过作者懂怎么用最短的句子来分析中国文学作品。

《文化广场》：您曾说过“对一切价值的重估是现代性的一个本质特点”。但我认为，若从文学史的角度来看，面对考量的对象和资料的庞杂性，所以重估作家和作品价值也可以构成其中一个本质特点。不知您现在有没对以往文学史上地位评价很高，或被忽视的作家作品进行反思？若有，可以举例谈一下吗？

顾彬：为了重估我们需要标准。不过我们的标准老在改变。这个现象跟我们的年龄有关系。我的标准很简单。语言是一切的。还有形式与思想。原来我不太重视冰心。可是我开始写20世纪中国文学史的时候，我不得不再看她的诗歌。突然我发现她的白话诗写得很清楚。鲁迅与胡适不能用白话来写好诗。

《文化广场》：像郭敬明、韩寒、安妮宝贝、饶雪漫这些中国年轻一代的作家也已经走过许多年头，若有考虑修订中国文学史，您会考虑把他们写进去吗？如何看待这批年轻作家在中国文学史上的地位？

顾彬：他们是一种社会的现象。他们与记者是分不开的。如果要再从社会来看文学的话，那么中国文学史也应该包括他们一批人。如果要从文学的标准来看他们的作品，可以提到它们，把它们变成一个社会与文学关系的问题。他们年龄大一点，记者们会丢掉对他们的兴趣，他们的读者更是会这样。

所有的文学史应该是个人的

《文化广场》：文学史的编撰多是集各家之所长，体现大家兼容的特色，但也不乏个性化很强的著述。比如夏志清的《中国现代小说史》，又如此次由钱穆弟子叶龙整理而成首次面世的钱穆《中国文学史》，就是一部极富个人化色彩的文学史。您对这种颇具个性化的文学史著又有什么看法吗？

顾彬：所有的文学史应该是个人的。作者需要他个人的标准、观点、方法。太多文学史意思不太大。原因是学者没有还是不敢有他独特的立场。我不管人家的立场是对的还是错的，我希望他的思想有一些新的值得讨论的认识、心得。

《文化广场》：作为中国大学里的一门重要课程，文学史的设置在早期是对日本、欧美学制的模仿。有中国学者根据自己到国外的教学亲历，觉得文学史的重要性在中国被夸大了，国外大学则是注重对于具体作品的感受，如此对文学作品的理解反而比中国学生更深。据您这么多年来在国内外的游历观察，可否也讲讲国外高校是如何看待文学史的？

顾彬：德国从小学到高中学校通过个人的作品教文学史。在大学基本上也会这样。老师的目的是告诉学生他们应该看过、知道哪一些作家的哪一些著作。我在波恩大学教过快10年的中国文学史，从诗经开始讲到王家新结束。同时给学生们分析经典。结果是比较理想的，因为不少博士生用我的方式来思考中国，特别是现代、当代文学的价值与特点。

《文化广场》：在您看来，当下中国学界是否高估了文学史的地位？

顾彬：是的，也是对的。德国也高估了。如果我们没有历史书的话，我们不能够作为人，因为我们没办法交待我们的历史。虽然我批评中国学者写的中国文学史，我还是老用它。因为中国文人肚子充满了知识，所以我需要它，要不然我没办法搞研究工作。　　深圳商报记者魏沛娜

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中国报告文学三十年：被商业和政治侵蚀的文学样本

2014年08月24日
来源：新京报

徐迟

提着水果和文件包，徐迟走进医院病房。房内，数学家陈景润正在纸上写写算算，他刚从助理研究员直接提升到研究员。

“这可是好事啊！小平同志钦点你，可不只是单单为你一个人的事，你呀，代表的可是一批人呐。”徐迟笑着对陈景润说。他带来了一个“好消息”——报告文学《哥德巴赫猜想》已经完成。迫不及待，徐迟给陈景润读起了这篇文章：“自从陈景润被选调到数学研究所以来，他的才智的蓓蕾一朵朵地烂漫开放了……”该文在《人民文学》杂志刊发，人们排队购买，争相阅读。

这是热播剧《历史转折中的邓小平》的片段。现实之中，《哥德巴赫猜想》被称为报告文学的“报春燕”，紧随其后，报告文学作品层出不穷，蔚然成风，于上世纪80年代迎来黄金时期。

在历史转折处，报告文学的创作也发生“转折”：上世纪90年代经济大潮席卷而下，报告文学独立性、公共性慢慢丧失，主要分化为史志性报告文学和应邀写作的宣传性报告文学，二者各得其所。新世纪以来，则走向失衡、含糊不清、鱼龙混杂的“迷途”。

1978年文学舞台上的主角

1978年1月，徐迟的《哥德巴赫猜想》正式发表，让人们猛然间认识到了报告文学的力量。时至今日，谈及报告文学，人们首先想到的多是这部作品。

“其诗化的叙述语言、生动感人的情节设置以及对知识分子的重新肯定等，勇敢地突破了‘文革’十年强加于文艺的种种条框，从而使这部作品在当代报告文学史上具有划时代标志性的意义和价值。”回顾1949年后的报告文学发展历程时，报告文学评论家李朝全写道。

文中，徐迟还以含蓄的笔触揭露“文革”，比如，他写道：“庄严的科学院被骚扰了，热腾腾的实验室冷清清了”。文章发表时，政治气候转暖，全国科学大会即将召开，知识分子将受到真正的重视，十一届三中全会也已提上日程。这一年，被认为是20世纪中国第三次历史剧变发生的一年。前两次剧变是1911年辛亥革命、1949年共和国成立。

在报告文学学会副会长李炳银看来，《哥德巴赫猜想》之所以影响深远，作品本身之外，还与当时的社会环境密切相关。1978年，人们刚走过是非颠倒的年月，视知识分子为“臭老九”，对很多问题仍然心生迷茫，徐迟在写陈景润的过程中，以其“独特的、勇敢的、接近真理的表达”，树立了知识分子不懈追求真理的形象，具有强烈的社会性。“这是徐迟先生这部作品最重要的意义。”

李炳银认为，这体现出报告文学的本质。“报告文学本身是一种社会性的文学，是文学和新闻的结合，关注社会热点，关注社会脉搏跳动最活跃的地方。这样一来，作品也会反过来得到人们的广泛关注，甚至会忽略作品的文学性。”

除了社会效应，《哥德巴赫猜想》对于报告文学的创作同样产生了深远影响，吸引了一大批作家、诗人、记者投入进来，使得报告文学蔚然成为时代潮流。仅以知识分子题材为例，黄钢以李四光为主人公写下《亚洲大陆的新崛起》，柯岩发表《船长》，陈祖芬写内燃机专家的《祖国高于一切》一炮打响，黄宗英也创作了《小木屋》等。报告文学这一文体最终得以确立。

对此，李炳银甚而认为，由于《哥德巴赫猜想》的推动，报告文学在上世纪七八十年代占据了文学舞台的中心，报告文学作家是其中当仁不让的“主角”。

1978年1月，《哥德巴赫猜想》正式发表，让人们猛然间认识到了报告文学的力量。时至今日，谈及报告文学，人们首先想到的多是这部作品。

上世纪80年代报告文学黄金时期

随着改革开放的进一步深化，各种社会问题、矛盾冲突渐露端倪，报告文学作家敏锐地把目光投向了社会。“那时候，作家的敏感度，对现实的关注度，比现在要强得多。”李朝全对记者说。

作家关注的，既有法制建设的问题，又有婚姻家庭的问题，还有城市交通、用电、住房问题，更有环境保护问题等，多种多样，不一而足。对于上世纪80年代的报告文学写作，厦门大学教授谢泳总结道：“当时，报告文学承担了相当多反映社会现实的功能，相当于今天的深度报道。当时关注社会现实最敏感的不是教授，不是学者，而是报告文学作家。”

上世纪七、八十年代，被称为报告文学的黄金时期。《报告文学》杂志，发行量一度超过20万份，而且大多为个人订户。李朝全认为：“在‘文革’结束之后市场经济来临之前那样一个电视、数字传媒尚不普及，网络尚未发育、群众精神文化生活相对贫乏的年代，这些直面现实特别是揭示社会问题的报告文学接连发生了轰动性效应，在全社会都产生了相当普遍的影响，也为报告文学赢得了前所未有的声望和地位。”

1988年，作家赵瑜6万字的报告文学作品《强国梦》，全文刊载在《当代》杂志上。这部作品揭露了体育界的种种弊端。赵瑜曾是运动员，对体育多有关注。“我从晋中南这一个区域，看到金牌逐渐围墙化，围在一个相对专业的举国体制里面，群众性体育愈发受到冷落，体育改革迫在眉睫。”赵瑜从脚下的土地出发，完成了对全国体育体制的剖析。

赵瑜称自己为“民族化的中国作家”，不局限于一个区域，而是站在中华民族的角度，来观照、剖析社会问题。写完《强国梦》后，他又写出了《兵败汉城》、《马家军调查》，构成“中国体育三部曲”，后来还着手写作“革命三部曲”。“报告文学是不是一定要表扬，或者一定要批评？这都是表象，更应该强调的是知识分子的独立性，坚守独立思考、独立写作，有自己生存的一席之地。”赵瑜说。

除了时事热点问题，还有一批作家专注于过往历史。其中，叶永烈被称为“旧闻记者”，他写作的大量高层人物传记畅销不衰。“我从打‘游击战’，到打‘运动战’，到后来就变成了‘阵地战’，努力攻占难题。”叶永烈对记者说。对于他的作品，李炳银认为，其中“也有不切实的内容”。

上世纪七、八十年代，被称为报告文学的黄金时期。那时候，作家的敏感度，对现实的关注度，比现在要强得多。

90年代文学商品化倾向凸显

进入上世纪90年代后，文学商品化倾向明显，作家写“表扬稿”的热情更高，有些作品粗糙且急功近利。

到了上世纪90年代，经济大潮泥沙俱下，人们的关注点分散，读书之外，还有看电视节目、旅行、运动等娱乐方式，对文学的兴趣锐减，报告文学的影响力也随之减弱。不过，在李炳银看来，最重要的一点在于，人们的社会政治意识趋于淡薄。“不关心国家大事了，不太关心社会热点了，对报告文学自然有所疏离。”

受此影响，报告文学作家的创作热情备受冲击，但仍有大批作家笔耕不辍，这一领域的写作亦出现分化。其中，写历史题材的报告文学不断涌现，李炳银称之为“史志性报告文学”。这一概念，他强调是对某个社会历史问题进行的“纵深研究”。

1989年1月，钱钢发表《海葬》，全面展示北洋海军从诞生到发展再到毁灭的历程，就“充满了现实对历史的沟通与思考”。

1992年，卢跃刚连续采写《半个世纪的论证》、《长江三峡：中国的史诗》，审视三峡水利工程，公开表达“反建派”的声音，在“两会期间”发表，引起了轰动。2011年，接受《东方早报》采访时，卢跃刚表示，再回过头去看山下当年的论争，至少反建派在资金投入、移民数、泥沙问题、环境问题等方面是比当年的主建派“看得远”。

相比于七八十年代的报告文学作品，九十年代以来的史志性报告文学作品在很大程度上跳脱了感性世界，变得更为厚重。此外，另一种写作，则强调报告文学的宣传性，为高官、“英雄模范”、企业家等人物立传，文学商品化倾向凸显。赵瑜称自己坚决反对这样的作品：“这不仅对纪实写作，对整个文学来说，都是极大的破坏。”

这一时期以来，作家写“表扬稿”的热情更高。李炳银坦承，这些作品，有的写得相当粗糙，且急功近利。

但同时，李炳银认为，不能全盘否定宣传性报告文学。“难道英雄模范，感动人心的事迹，不值得作家去写吗？难道基层那些微不足道的人物做出感天动地的事情，不值得作家去写吗？难道写下这些，就表现了文学的轻薄吗？”

李朝全则举例李春雷写作的报告文学《幸福是什么》，这部作品从典型人物郭明义的角度来探讨“幸福”。“社会存在这样一些人，像雷锋的传人，温暖别人，快乐自己。我觉得这是社会需要的，也是我们的国家和民族需要的——你把它理解为社会的主流价值观、正能量都可以——它具有普遍意义，不光中国需要，外国也同样需要。”李朝全解释道。

21世纪以来“报告文学很难搞”

近年来，报告文学的影响明显减小，报告文学的乱象饱受诟病。对此，李炳银认为，“不能因为厨师菜炒得不好，我们就连锅都砸掉。”

2000年以来，报告文学从文学舞台的中心，走到了边缘，似乎消失在读者的视野。每年产生一千部以上的长篇报告文学，几乎没有一部能像八十年代那样，对社会产生巨大而深远的影响。李炳银不认为这是某一文体的问题。

“去年产生了四千七百多部长篇小说，有哪几部影响很大？说句不好听的话，莫言得了诺贝尔文学奖，影响真的那么大吗？这是整个社会环境的问题。”李炳银对记者说。

作家梁鸿的作品《中国在梁庄》、《出梁庄记》，近年来深受读者喜爱，叫好又叫座。这两部作品，刊发在中国作协主办的《人民文学》杂志“非虚构”专栏。李炳银还将前者收入2010年报告文学选。

8月16日，微信上也流传着一篇文章《未得鲁奖是其荣耀——十位作家联名推荐梁鸿作品》。其中，纪实文学作家鲁顺民认为，《中国在梁庄》和《出梁庄记》当是中国当代报告文学新世纪以来的重要收获，“无论题材还是文体本身，都对中国报告文学有修正与丰富之功。”

不过，今年5月，《出梁庄记》作为散文作品，参加了第六届鲁迅文学奖的评选，排在参评散文第84位，最终没有进入提名名单。“到底是报告文学，还是散文？这都模糊不清。”说完，李炳银笑了笑。

年轻作家对待报告文学的态度亦令人担忧。李炳银观察到，现在一些作家把报告文学看成了一个“玩意儿”。“你明白我的意思吗？年轻人玩诗歌，玩小说，写的东西奇奇怪怪。报告文学可不能玩，要有对于社会的真知灼见，要有揭露社会的勇气。”

报告文学领域的混乱，还表现在经营层面。2008年，由长江文艺出版社主办的杂志《报告文学》被媒体爆出“圈钱”发稿，轰动一时。2010年底，该杂志停刊。

8月19日，记者联系一本年度报告文学精品集的主编，对方称，买200本精品集，每本50元，共花费一万元，就可以在精品集中发表作品。“作者不愿意出钱，这个项目都计划取消了，因为一直在赔钱。报告文学很难搞。”这位主编说。

查找这一系列的报告文学精品集时，记者在网上读到了“编辑推荐”：“本书是目前国内报告文学领域最大规模的出版项目，旨在发现和推出报告文学创作新人、宣传和推荐报告文学创作方面的优秀作家、作者和优秀作品，也是对报告文学创作的一次大检阅。”

对于报告文学领域的种种乱象，李炳银也“不满意”，不过，他并不认为取消报告文学这一文体就能解决问题。“不能因为厨师菜炒得不好，我们就要连锅都砸掉。重要的是，你提高厨艺，提高把握火候、处理材料和配料的能力。”