文学常识二十二讲

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文学常识二十二讲（1）

按﹕从二○一三年九月开始，担任香港科技大学高等研究院客座高级研究员的刘再复教授，在该校开设的文学课堂里开始讲述“文学常识二十二讲”，现予以刊登连载。

第一讲：开设文学课程的理由

刘再复讲述  潘淑阳 整理

    我们的课程可称做“文学常识”课，这一课堂应该是一种享受，一种快乐。在这第一课中，我想借《红楼梦》中的一个概念来表述我和同学们的关系，这个概念叫做“神瑛侍者”。“神瑛”就是“神花”；“侍者”就是“服务员”。神瑛侍者是《红楼梦》主角贾宝玉的前世之名，他在三生石畔对绛珠仙草（林黛玉前世之名）曾有灌溉之情，林黛玉通灵入世后便以眼泪报其恩泽。所以林黛玉成了眼泪的化身，不断地流泪。《红楼梦》也因此成了还泪之作。我很喜欢贾宝玉前世的名字，他进入人间，就是为了当神瑛的服务员。神瑛除了林黛玉、薛宝钗等贵族少女，也包括晴雯、鸳鸯等丫鬟。本来丫鬟才是侍者，贾宝玉却把位置颠倒过来，对她们关怀备至，像护花使者。贾宝玉很有佛性，他心中没有主仆尊卑观念。晴雯在世俗世界中是一个丫鬟，丫鬟是什么呢？就是女奴隶。贾宝玉没有“女奴”、“仆人”、“丫鬟”这些世俗概念，晴雯就是晴雯，鸳鸯就是鸳鸯，他的《芙蓉女儿诔》追念晴雯，女奴在他笔下被当作天使歌颂，完全打破等级偏见，这是大爱、大慈悲。我曾经说前北京大学校长蔡元培是二十世纪最伟大的神瑛侍者，他把教授与学生都当做神瑛，自己当侍者；我到台湾开会，也曾称赞诗人�弦为神瑛侍者。他的诗写得非常好，可以说是台湾最好的诗人之一。在他当《联合报》副刊主编时，每天都收到很多来稿，他很认真地阅读并回信，因此培养出很多优秀作家。实际上，好的编辑、好的老师都应该是神瑛侍者。今天这一课程，在座的都是“神瑛”，我是“侍者”，是同学们的服务员，我们将一起探讨文学是怎么一回事。
     俄国作家帕乌斯托夫斯基的散文集《金蔷薇》（上海译文出版社）的第一篇为《珍贵的尘土》，这篇文章告诉我们文学的真谛。它指出，文学是从生活与生命中提炼出来的“金粉”所铸成的“金蔷薇”，然后将这金蔷薇献给知音，献给最爱的人。故事记述法国列兵夏米与团长的女儿苏珊娜忘年之情的故事：列兵夏米受团长委托，跨海护送年仅八岁的美丽小姑娘苏珊娜从墨西哥前线返回法国。故事中的“苏珊娜”象征一种纯真美，夏米对苏珊娜的喜爱，不是世俗意义上的爱情，而是一种忘年之爱——夏米为了逗她高兴，便为她讲述家乡的一个故事。他家乡有个年老的渔妇，在她家的十字架上一直挂�一朵金蔷薇。这是年轻时的恋人送给她的礼物，这朵金蔷薇始终支撑�她的生命。即使在最贫穷的时候，她也不肯变卖，始终守住这朵金蔷薇。真情无价，心灵无价。文学就是真情，就是心灵。苏珊娜曾问夏米：将来会有人送给我一朵金蔷薇么？列兵告诉她：一定会有的！夏米把苏珊娜的话和自己的话记在心里。当年夏米按照团长的指令把苏珊娜送到她姑妈住处的时候，竟然忘记亲吻她一下，为此感到特别遗憾。多年以后，夏米成为了一名清洁工。他在塞纳-马恩省河边，出于善良的本性，向一位女子嘘寒问暖，竟发现这位女子就是当年的苏珊娜。苏珊娜不由得说夏米还是像以前那样善良，并说她从未忘记过去的一切。此时苏珊娜的恋人、一个花花公子般的男演员已移情别恋将她抛却，使她很伤心。夏米见状，就让她在自己家里住了五天。其间，他看见苏珊娜熟睡的样子，听�她依稀可闻的鼻息，顿时觉得她简直就是天使，心中油然涌起一种对美的向往之情。他止于审美，并没有占有苏珊娜的欲念。在这数天里，他还帮助苏珊娜，让男演员回到她身边，但也在这个时候，夏米发现这个花花公子对苏珊娜并不真诚，当然也不会赠予金蔷薇。就在他们要分别的时候，苏珊娜又提出了那个问题：会有人送我一朵金蔷薇吗？这个问题正是故事的核心，因为故事的后半段就是讲述这个老兵是怎样铸造这朵金蔷薇的。夏米作为一个清洁工，已经习惯了夜间的生活，彷佛世界已把他遗忘了，只有老鼠知道他的行踪。但他不曾忘记苏珊娜的愿望，于是他就到首饰作坊的门口，把作坊处理掉的、含有金粉微尘的垃圾一袋袋地背回家，到夜深人静时，再一点点筛出金粉来。最后，竟然铸成了一小块金锭。他把金锭打成金蔷薇，送给了苏珊娜。从一个列兵，再到清洁工，他是社会最底层的人，可他的心灵那么美，而且从未放弃过对美的向往和追求。我们从事文学创作的，正是筛选金粉，打造金蔷薇的人。《珍贵的尘土》最后写道：

   每一分钟，每一个在无意中说出的字眼，每一个无心的流盼，每一个深刻的或者戏谑的想法，人的心脏的每一次觉察不到的搏动，一如杨树的飞絮或者夜间映在水洼里中星光——无不都是一粒粒金粉。
    我们，文学家们，以数十年的时间筛取�数以万计的这种微尘，不知不觉地把它们聚集拢来，熔成合金，然后将其锻造成我们的‘金蔷薇’——中篇小说、长篇小说或者长诗。

    我们的课程就是让大家学习筛取金粉，锻铸金蔷薇，无论以后大家从事什么职业，计算机、生命科学、环保等等，你们不仅要当好技术员、工程师，还要学会感受金蔷薇和锻铸金蔷薇，金蔷薇可献给社会，也可留给自己或者身边的朋友。科技大学这样的理工型大学为什么要开设文学课程呢？就是为了让同学们多一种高级趣味与审美感觉，这就是对“金蔷薇”的兴趣与感觉。从这一点出发，我现在概说一下我们开设文学课程的几条理由。

文学弥补人生缺陷

    第一条理由是“弥补人生的缺陷”。仅仅了解科学技术，人生并不完整，还需要知道金蔷薇。有金蔷薇，才有人生的诗意。我们的人性，有植物性、动物性的一面，但更要有灵性、悟性的一面，而文学就是用来启发、激发生命中的这一面。这一面的学习与修炼，中国文化称作“灵修”。科技院校、理工院校的学生如果缺少灵修，那就只能当“技术员”，当“工匠”，而一旦有了灵修，就可以朝着“科学家”、“思想家”的目标迈进，行进中也就充满诗情画意了。人生可以追求伟大也可以甘于平凡，但这并不是最重要的，重要的是人一定要有诗意的生活。有人问我：到底是当战士好还是当隐士好？我说隐士如陶渊明、孟浩然，战士如鲁迅，当哪一种都可以，但都要有诗意。德国十八世纪的哲学家兼诗人荷尔德林，他差不多和曹雪芹同一个时代，这个人在身后的一百多年被人们遗忘，后来又在二十世纪被海德格尔等大哲学家重新发现。海德格尔在其著作里引用荷尔德林的话：“人类应当诗意地栖居……”
    诗意栖居，首先是人应当像人那样，有理想、有尊严、有色彩地生活。如果人像牛马那样，就没有诗意。像机器那样，也没有诗意。牛马是“物”，机器也是“物”，人如果为物所役，诗意便沦丧了。庄子早就告诉我们这个道理。可是，在现代社会中，科学技术发展了，人却被机器所统治。人变成了广告的奴隶，变成机器的奴隶，这就失去了诗意。因此，我们要实现人生的诗意，就要弥补人性的缺陷。让自己从“物化”、“异化”的陷阱中解放出来。哲学上的所谓“异化”，是指人被自己制造的东西所主宰，所支配，所统治。本来机械是我们制造的，可是机械现在反过来主宰我们，人“机械化”了。发明了计算机本来是很好的事情，但走向极端就变成计算机的附件。我曾经写过一篇谈论孩子教育的文章，其中有一段写道：“现在的孩子赢得了机器，但是失去了大地和天空。我们的童年时代，虽然没有计算机、游戏机，可是我们成天玩沙，玩土，玩山，玩水，跟大自然接触，在大地上滚爬。我们并未失去大自然，没有失去天空、大地、花草和森林，也未被异化。”可是现在的孩子，每天埋头在各种人造的机器当中，反而造成了人生的一些缺陷。前几年我曾与我们科技大学的数学家励建书教授对话，探讨了一个重要议题，我把它放进了《思想者十八题》。这里先读一段励教授的话：

“我是做数学研究的，大部分时间是跟计算机打交道，其实我觉得人类生命的机器化已经无孔不入，已经渗透到生命的每一个部分。比如之前我们人与人的交流靠书信，你写一封信需要心灵的参与，你的情感流露在纸上，是你自己的感情作品。然后你等待对方的回复，这个等待过程可以产生许多期盼、失望，甚至煎熬。这样的交流，是用生命，用心灵在交流。现在我们全用电邮，速度快了很多，传过去马上就能收到。但是你收到的是一个完全没有生命力的讯息，一种符号，不是一种情感。”

我紧接着说：

“你说得好极了。这就是新问题，人的机器化是时代的新问题。艺术的哲学化，头脑化，也是时代的新问题。面对不断颠覆前人的时代症，我们需要的是告别艺术革命……”（《思想者十八题》，明报出版社，二○○七年）

    励教授讲的正是一个人被“物化”和人被“异化”的问题。其实我国伟大的哲学家庄子早在两千多年前就已提出心不可为物所役的大命题，这个“物”，不仅是指物体、对象、物质，更是指人身外的各种存在，包括权力、财富、功名等。庄子所处的时代科学技术的发展还十分落后，可就在那时候，他已经预见了科技发展带来的弊端。例如当时发明了一种叫做“桔槔”的机械，可节省提水所花的力气。但庄子看到了问题，他藉一位老人之口说：有了机械必会产生「机事」，有“机事”必会产生“机心”。这就是异化。战争中，武器愈来愈精良，作战全凭谋略，但过份追求就变成不择手段。
    我有一本书叫做《双典批判》，就是针对《三国演义》和《水浒传》两部经典，进行文化批判。我并不是说这两本书不是好的文学作品，它们很精彩很好看，但是价值观却有问题，我们中国的世道人心全被这两本书败坏了！因为这两本书里充满“机心”。以《三国演义》为例，此书是诡术、权术、心术的大全。其逻辑是愈会伪装，愈有机心，成功率就愈高。庄子很了不起，他发现了历史的悲剧性，机器带来机心。历史在不断发展，物质、财富在不断增加，可是人性却不断恶质化，这就是悲剧。

文学弥补人格缺陷

    第二个理由则是“弥补人格的缺陷”。人生与人格有联系，但也有区别。人格更侧重于讲主体的性格、性情、心灵方向、精神境界等。学校的人文教育，其目标应是塑造卓越的人格，培育全面优秀的人性。这是较高的目标。但我们的课堂至少也可以弥补人格的缺陷，使同学们的人格更健康、更丰富、更完整。也就是说，人格不仅要有“工具理性”的内涵，而且还要有“价值理性”（真、善、美）的内涵。前两个月，我偶然读到《华盛顿日报》网站上的一篇中文文章，当中讲述了科技类学校学习人文的种种理由。文章认为现在搞科学技术的人才身上正在发生一种人格的阙如，它列举出五项：第一，缺少批判性的思维。也就是对现实世界缺少质疑的能力，比如书本上、报纸上写的东西到底对不对，你是否能问出“为什么”来；第二，写不出思路明晰的文章。就是说你有很多思想，可是写不出来，表达不清楚；第三，不懂得转换性思维。也就是不懂得举一反三；第四，不会阅读做人所必须的、最起码的人文经典。文学有经典，历史有经典，哲学也有经典，不论你从事哪一行，这些经典都能帮助你完善自己的人格；第五，对自己专业之外的其他领域缺少好奇心。我现在年纪大了，深知保持一颗好奇心多么重要。自然年龄不断增长，想要保持心理年龄不苍老，就要拥有一颗好奇心。对什么都要感兴趣，比如对文学、电影、哲学、艺术、体育、政治、时事都能关心和好奇。一个人，如果仅仅对“物质”、“技术”有感觉，对“精神”、“心灵”毫无感觉，这是很大的不幸。总之，文学课程可以帮助我们的人格不会被技术、数据、公式所固化与狭窄化。

文学弥补眼睛缺陷

    第三个理由是“弥补眼睛的缺陷”。眼睛不懂得审美，这种眼睛就只能算“肉眼”、“俗眼”。唯有善于审美的眼睛，才算慧眼、天眼、道眼。我们大陆这代人是从马克思的经典里走出来的，很早就知道他的名言：人要有审美的眼睛和音乐的耳朵。一旦有了审美的眼睛和音乐的耳朵，有了艺术和美的感觉，天地万物便都成了欣赏对象，这样不仅会增加很多快乐，还会提高生命质量。蔡元培先生对于中国教育的贡献很大，原来我国教育结构只有三维：“德育”、“智育”和“体育”，他又补充了第四维，那就是“美育”，这就是培养“审美眼睛”的课程。美育不光是学绘画、学唱歌，更重要是培养一种精神气质，一种境界——非功利的境界。冯友兰先生在《新原人》的哲学专著里把人生分为四大境界。最低的是自然境界，也就是与动物打成一片，尚未开化；第二是功利境界；第三是道德境界；而最后是天地境界，这最后最高的境界，其实就是审美境界。但是真正领悟天地境界并不容易，归根究柢，最后一种境界就是一种完全超越功利的，与天地融合为一的境界——这就是美的所在。什么是美呢？古希腊哲学家柏拉图给“美”下了定义，他说“美就是美本身”。这好像没有定义一样，其实他想表达“美”就是“美的理式”，叩问的是美的本质、美的根源。从古到今，关于美的定义很多，而真正颠扑不破的，那就是康德对美的定义。他说“美就是超功利”，美和功利是有矛盾的。《红楼梦》里描述探春十分能干。有一次王熙凤抱恙，就由她和宝玉的嫂嫂李纨及薛宝钗三人主持家政。探春在执政的时候很节省，很精明，她觉得大观园里的荷叶、花卉，晒干后都可以变卖。贾宝玉从来不说长道短，但是看了探春这么做也略有微词，他不能理解“卖钱”这种做法。当然探春这么做有她的道理，她是从家庭利益出发；而宝玉不懂这些，他完全是以审美的眼光看世界，是完全超功利的。而我们讲的审美境界（天地境界）则不仅要超越探春（探春的考虑往往是世俗生活所必须的），而且要超越自我，即忘我、无我。以后还有一堂课，我要专门讲到“文学的心灵”。什么是“文学的心灵”呢？“文学的心灵”一定是超功利、大慈悲、合天地的心灵。要当好作家，不是只掌握一些艺术技巧就行，还要有大悲悯的心灵，像基督、释迦牟尼一样，才能写好大文章。“大悲悯”是什么意思呢？就是对好人悲悯，对坏人也悲悯。比如我们看到一个杀人犯被审判，他是世俗意义上的“坏人”，可是他可能是太贫穷了，这种“坏”也许是社会造成的。因此，我们对他要有悲悯。这就是文学，它的境界比道德境界更高。

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什么是文学

  

刘再复 讲述  潘淑阳 整理

每一个大作家大诗人，都一定会有对文学独特的理解，也就是都会有自己对于文学的定义。何况，文学还在不断更新，不断打破已有的理念与写法，所以要给“文学”一个确切的、公认的定义，几乎不可能。

今天要讲的是“何为文学”，即“什么是文学”，也可以说是“文学的定义”。

一进入“什么是文学”的问题，我们就会想起荷马、莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹等文学丰碑，就会明白莎士比亚、曹雪芹等不同于牛顿、爱因斯坦，因为前者诉诸感性，后者诉诸理性。但是，更深入踏进文学殿堂之后，又会发觉，理性也沉淀在文学之中，“感性”二字并不能概括文学的全部。

进入“何为文学”的问题，我们还会想起但丁、拜伦、苏东坡、普希金、艾略特等大诗人，并会自然地和亚历山大大帝、西泽、成吉思汗等政治家们相比，会觉得文学比政治更久远、更永恒，更无时间的边界与空间的边界。王国维说，一百个政治家也不如一个文学家，从大历史的眼光看，这一判断并非夸张。文学确实大于政治，确实比政治更丰富。因为它不仅超越现实功利，而且可以超越时代，超越生死。（这一点以后再细讲）。

定义文学﹕从高行健莫言说起

二○一三年十一月，我在学校里作了一场题为“高行健莫言比较论”的演讲。高行健与莫言是出现在当代中国的天才作家，我们在座的同学或多或少都读过他们的作品。今天，我讲“什么是文学”，先讲讲他们。这样比较切实，比较好理解。

莫言在定义文学时，讲出一句惊世骇俗的话，说文学就是“在上帝的金杯里撒尿”。这句话从表面上看比较“野”，但它却包含着文学最核心的本质，那就是“自由”。 文学是多种精神价值创造形态中最自由的形态。人在社会现实中，实际上只有困境，没有自由。人需要文学，正是希望在缺少自由的生存环境中赢得自由的瞬间。现实中缺少爱情，缺少温馨，缺少理解，缺少向往，而把所有这些在现实中“缺席”的“不在场”的一切，展示于语言文字，展示于人们可以看得见、可以感受得到的形象、意象、情景、歌哭，即把缺席者变成在场者，这就是文学。换句话说，因为生命不圆满，生存有缺陷（烦恼、畏惧、苦恼、失落感因此而生），所以就追求生命生存之外更高的存在。那个更高更圆满的存在，就是文学。为了表达这一存在，它充分想象，充分诉说，于是，它便打破现实世界中的一切框框、戒律，撕毁各种教条，包括政治学、伦理学、宗教学的教条，这就像是在上帝的金杯里撒尿。

每一个大作家大诗人，都一定会有对文学独特的理解，也都会有自己对于文学的定义。何况，文学还在不断更新，不断打破已有的理念与写法，所以要给“文学”一个确切、公认的定义，几乎不可能。例如，在上世纪八十年代之前，我们在定义小说时，一定会说小说乃是虚构性的、拥有人物与故事情节的文学形式。然而，高行健的《灵山》却偏偏没有人物与故事情节，它以人称代替人物、以心理节奏代替故事情节，这就完全打破以往辞书对小说的定义，因此，我们就会提问，小说最后的边界，即最后的艺术规范是什么？这就要重新定义小说。尽管《灵山》打破了小说的许多边界，但《灵山》还是在“讲述”，在叙述，《灵山》里还流动着情感等等。高行健的《灵山》被公认为杰出的文学作品，但《灵山》并不仅有情感，它还有思想；不仅有艺术，还有文化；不仅有当下，还有历史；不仅有意识，还有“潜意识”；不仅有已知的现象，还有未知的神秘。全书充满着对于“灵山”的叩问，而灵山是什么？“灵”为何物？它与西方所说的“灵魂”以及中国所说的“心”有何异同？如果把“灵山”当做文学的一种象征符号，那么，我们该怎么定义文学？过去我们讲述文学性，总是强调它的形象性与情感性，而《灵山》的形象性与情感性并不明显，它给予我们最深刻的印象倒是启迪性、启示性。正如高行健的水墨画，完全是一种启示性美术。《灵山》出现之后，我常想到的是，文学固然注重情感，但也不可忽略认知。也就是说，文学包含着对人性、对世界、对人类生存条件深刻的认知，只是认知的方式与哲学、历史学、政治学的方式完全不同。因此，要讲清“什么是文学”并不是一件容易的事。以往大陆出版的文学讲义和文学理论教材，往往把文学理解得太简单，太多“线性思维”。有些定义，虽然道破一部分真理，但仍过于简单。例如说 “文学就是人学”，无可否认，文学在很大程度上“写人”，是展示人与人性的艺术，这一定义虽好，但辐射面太大了，过于笼统。我们科技大学有一门学科叫做“生命科学”，还有一门叫做“人类学”，这都是“人学”，所以不能简单地说“文学就是人学”。

我们还常听说“文学就是语言的艺术”，这也很对，因为语言确实是文学的基本工具和基本材料。这一定义可以区别“线条的艺术”、“彩色的艺术”等等。可是我们也可以提出质疑，比如在美国经常看到听到的脱口秀、演讲、辩论等，这些不能不说也是语言的艺术，但它不是文学。再如“相声”在中国很盛行，语言也很精彩，但称它为“曲艺”更为合适。

中国传统文学定义的局限

在中国，对我产生过影响的文学定义大致有这样几种：首先认为文学是“言志”形式，即所谓“诗言志”。与此相对应，有人则认为文学是“载道”形式，也就是“文以载道”。周作人在《中国新文学的源流》中说，中国文学的发展历程，大致是“载道”与“言志”这两种理念此起彼伏的过程。五四新文学运动对韩愈的“文以载道”进行批判。周作人这篇文章写在五四之后，比较客观，他认为五四运动批评“文以载道”是为了“言志”。言志就是表现自我，这种观念在明末就出现了，那时候讲的“真性情”，其实就是言志。中国古代文学除了“言志”与“载道”这两条线之外，还有“缘情”一线，不知道周作人为什么只讲“二”不讲“三”？

说“文学可以言志”，把文学视为“志”的存在形式，这是一种精彩的定义。它道破了一大部分的文学真理，但也有其局限。因为文学除了可以言志，还可以认知世界，认知人性，认知人的生存条件。它除了可以有“志”的心理内涵，还可以有自然内涵、社会内涵、历史内涵和其他精神内涵。所以认为文学只是言志形式，也不够全面。诗的重要功能是“言志”，但诗也可以响应时代，也可以表达对宇宙、历史、社会、人生的审美判断。但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》，都不仅是“言志”，这些诗歌经典都蕴含对社会与对时代的大思考。把文学视为“载道”的形式也是片面的。文学可以有“道”的内涵，但不可以把文学视为“道”的载体。何况韩愈的道，并不是《道德经》中的道（哲学形而上之道），而是儒统道统，“文以载道”实际上是把文学视为儒家理念的注脚，这当然有问题。即使这个“道”是哲学意义的“道”，也不行。文学作品可以有哲学高度与哲学意蕴，但它却不是哲学的演绎。五四批判韩愈的“文以载道”，是批判韩愈把文学视为道德理念的转达形式，反对的是道德说教。文学可以蕴含哲学思想，但应把哲学化为盐，溶化水中，只可品味，不可直接显现。把文学当做除恶扬善的工具，当做道德教科书，那样文学就不成文学了。中国文学在这方面犯过许多的错误。说“文以载道”片面，并不等于说文学不能有思想，恰恰相反，文学应当有思想，而且可以有大思考。但思想不是说教，而是融入文学作品中的血液与灵魂。韩愈的“文以载道”把文学过于本质化。在西方的课堂里，最流行的一句话就是“反对本质主义”，什么是“本质化”呢？“本质化”其实就是“简单化”，我们也可以说韩愈的“文以载道”把文学简单化了，把文学变成一种伦理工具和道德教材。文学恰恰不能设置道德法庭和政治法庭，不可以对文学作政治是否正确的判断，也不可以做善恶分明的道德审判，它只能做审美判断。

除了“言志”、“载道”，还有一种著名的文学定义，这是曹丕提出的，直到现在还被很多人所接受。曹丕认为文学是“经国之大业，不朽之盛事”， 这个大命题长期影响中国。它似乎提高了文学的地位，但只着眼于功利性，尤其是国家功利。这就把文学的基本性质搞错了，文学恰恰是超功利的，包括超“经国”功利。曹丕把文学抬得很高，实际上是贬低文学，把文学变成政治工具和宫廷点缀品。曹丕的说法后来越加膨胀，膨胀到最后就变成近代梁启超所说的“没有新小说就没有新国家、新国民、新社会”，把文学看成历史的杠杆和改造社会的伟大工具。如此夸大文学的功能，其实是一种乌托邦，一种美好的神话而已。以为文学可以改造世界、可以改变社会，完全是一种妄念。

还有一种文学定义在三十年代影响很大，认为文学是“苦闷的象征”。其出处是鲁迅所翻译的日本评论家厨川白村的《苦闷的象征》，认为文学是人间痛苦的表现形式。这个定义覆盖面非常大，也为我阐释鲁迅时所用。我认为，鲁迅的作品就是“整个近代中华民族苦闷的总象征”。不论他的小说还是杂文，都在阐释我们中国人如何变成阿Q，变成闰土，变成祥林嫂等等，这都是全民族的大苦闷。但是，文学除了苦闷，还有快乐至乐。嘻笑怒骂、悲欢歌哭、幽默冷嘲、荒诞怪诞、优美壮丽，都可以成为文学。文学还可以清醒地认识社会，见证人性，因此这个定义也有其局限。此外，还有一个大文学定义，这就是弗洛伊德所说的，文学是「性压抑」的表现，这种说法也不是绝对真理。我国产生的许多伟大诗文与杰出诗篇，都不是性压抑，而是良知的压抑。唐代的杜甫、宋代的苏东坡等，他们的诗词都是良心压抑的表现。这也是我自己写作的体验，在我看来，良知的不自由是最大的痛苦。

不管是上文学课，还是从事文学事业，总得弄清楚什么是文学。文学发生的历史很长，从事文学的人很多，但并不是每位作者都明白“何为文学”。我从阅读文学作品开始，至今也有五十多年，从事写作应当也算是四十年以上。可以说，我每天都在定义文学，但发现要给文学下个定义并不是容易的事。我经历的年代对文学也不断定义，却有两种大误解：一是把文学视为政治意识形态的转达形式；二是把文学视为社会生活的反映形式。

先讲第一种。左翼作家从茅盾开始，后来到丁玲，到四九年后的主流作家，都把文学视为意识形态的转达形式，即政治意识形态的注脚与号筒。《子夜》不是没有文学价值，其价值体现在作品中的生活细节描写。但是整部小说却按照政治意识形态来设计其框架情节。茅盾自己也承认《子夜》的创作，其出发点缘于三十年代中国的一场思想大辩论，辩论主题为：中国现存的社会性质是什么？马克思主义派、托派等三派展开论战，最后是马克思主义派认为中国正处于“半封建半殖民地社会”的观念占上风。茅盾受到马克思主义的启发和影响，根据其结论去演绎他的作品，换句话说，整部《子夜》的框架就是马克思主义的转达形式。

还有一个就是我批评过的机械“反映论”，它认为文学是社会生活的反映形式。文学当然可以反映社会生活。法国的佐拉甚至认为文学要把生活的自然形态本真地表现出来，开拓了自然主义。佐拉其实是社会主义者，在政治上很激进，可是看他作品里的工人形象，个个都很真实。按照社会主义政治原则，作品中的工人应该被塑造成工人阶级的英雄，可是他笔下的工人酗酒闹事，很写实，也很真实。他对人、对生活的描写没有意识形态的包袱，或者说，没有意识形态的遮蔽，我不反对这种写实与反映现实。但我国现当代的反映论变形变质了，变成一种由政治原则所支配的“社会主义现实主义”。这种反映论要求作家有一个所谓“先进的世界观”，然后在“先进的”社会主义原则的指导下创作，这样的作品就不真实甚至反真实了。变质的反映论只能反映出假象。

文学定义的尝试

文学很难定义，但作为一个长期从事文学工作的研究者，又不能不进行尝试。于是，我就提出一种理念，认为“文学是自由心灵的审美存在形式”。以后我还要进一步讲述文学的“三要素”，一个是“心灵”，一个是“想象力”，还有一个是“审美形式”。在这个定义里面，我强调三个关键词，首先就是刚才讲过的“自由”。第二是“心灵”。心灵是文学的第一要素。可以说，文学事业就是心灵的事业。我早说过，凡是不能切入心灵世界的文学都不是一流文学。比如《封神演义》，它很好看，可它不算好文学，只能属于不入流的文学，因为它没有切入心灵。这本书无法与《红楼梦》、《西游记》相提并论。想象力固然很丰富，却没有进入心灵的世界。

我强调的第三个关键词是“审美”。我原来想说文学是“自由心灵的语言存在形式”，但后来想到，文学也是自由情感的存在形式，自由思想的存在形式，不仅是语言的存在形式，所以还是用“审美”更好一些。文学的最高层面应是审美。文学所追求的最高的自由境界，乃是天地人神甜蜜共在的审美境界。这一境界不仅高于功利境界，也高于道德境界。文学正是站在这一境界上，直接领悟生存与存在的意义。但仅仅有心灵，有想象力，还不能成为作家。例如一个得道的高僧，他的心灵很慈悲，也有想象力，有审美境界，但他不会写作，不懂得把慈悲之心和想象力诉诸审美形式，那么，他就仍然未进入文学。我们强调文学只能作审美判断，不能作政治判断与道德判断。所谓审美判断，实际上是指情感判断、人性判断。比如，对于一个“罪犯”，政治家可以说他是“反革命分子”、“右派分子”；道德家可以说他是“恶人”、“坏人”；但作为一个作家，他却站在比政治、道德更高的层面，用悲悯之心去看待这个罪人，用人性的眼睛去审视这个罪犯。然后用喜剧、悲剧、荒诞剧等审美形式去把握它描述它。作家超越了政治的是与非，也超越了道德的善与恶，从更高的人性层面来观照世界，这样的文学便具有超时代的永恒价值。

高行健的《灵山》是启示性的美术，为定义文学提供新的方向。韩愈的“文以载道”把文学简单化了，把文学变成一种伦理工具和道德教材。唐代的杜甫、宋代的苏东坡等，他们的诗歌都是良心压抑的表现。文学所追求的最高的自由境界，乃是天地人神甜蜜共在的审美境界。

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什么不是文学

在第二讲里，我指出文学几乎不可定义，意思是说，每一种定义都只能道破部分而难以穷尽全部的文学真理。在这一讲里，我们将进一步对文学作“反定义”，借此反向方式能让我们靠近文学真理，而非独断文学真理。

从柏拉图与曹雪芹的理想国谈起

讲述什么是文学，什么不是文学，题目好像很大，但还是可以厘清一些最根本的界线。例如，在我的脑海里，一直存在着两个“理想国”，一个是柏拉图理想国；一个是曹雪芹理想国。前者产生于古希腊，后者产生于迈向近代的古中国。后者指的是《红楼梦》中的诗社，即贾宝玉和他的女性伙伴所创立的诗社。贾家一府两治，这诗社是专制王国里的自由诗人合众国，也可以说是“黑暗王国里的一线光明”。贾宝玉一进入这个合众国就满心欢喜，即使在赛诗中被评为“压尾”（最后一名）也拍手叫好，非常高兴。很明显，这个诗社诗国，也正是曹雪芹的理想国。这个理想国以诗人为主体，不谋求任何功利，没有任何外在目的，为写诗而写诗，为情感而情感，所言所行全是纯粹的精神活动，这就是文学。《红楼梦》里超功利、超目的、超世俗动机的理想国，就是文学的图腾。而柏拉图所设想的“理想国”，则以“哲学王”为主体。所谓哲学王，便是理念的化身。哲学王统治的国度，要驱赶两种人，一种是诗人，一种是（戏）剧人。柏拉图指控这两种人不仅没有“用”，而且还会危害社会道德。我和林岗合着的《罪与文学》（香港牛津大学出版社）有一节题为《柏拉图对文学的指控》，当中讲述柏拉图本人其实深谙文学，他知道文学最大的特征就是无“用”，即超功利。他不能容忍超功利的文学进入以“功利理性”为轴心的“理想国”。也就是说，这个“理想国”乃是非诗非戏剧的实用理性王国。因此，我们可以判断，柏拉图的理想国，无论是哲学表述还是政治表述，都不是文学。

《红楼梦》中父（贾政）与子（宝玉）的冲突，钗（薛宝钗）与黛（林黛玉）的冲突，也涉及这两种理想国的冲突内涵。贾政一直不承认贾宝玉是个”读书人“，因为他认定儒家经典等可以进入科举考试范围的书才是书，而诗词歌赋之类的杂书不算书，《西厢记》这种戏剧作品也不算书。薛宝钗也恳切地“教导”林黛玉，说读书要读正经书，“最怕见了些杂书，移了性情，就不可救了。”（第四十二回）贾政、薛宝钗的理想国，也是要驱逐戏剧和诗词。贾政也深知文学对贾府的兴旺不仅无用，而且有害。但薛宝钗形象比较丰富复杂，她有真性情的一面，所以也参与诗社的活动。由此我们可以得出结论，贾政与薛宝钗的理念不是文学，而是非常功利的柏拉图式的家族政治。

贾政毕竟未能深知文学，他不知道，文学其实是大于政治的。文学远居政治之上。文学根本不考虑家国兴亡这些功利事业。薛宝钗比他聪明一点，她看到文学不仅没有用，而且还会有“负作用”，这就是会移人性情。宝钗倒是很有见地。文学真的会“潜移默化”，会陶冶性情。或给人欢乐、安慰，或给人以提醒、警示、范导。可惜宝钗只看到文学会把贾宝玉引向“邪路”（不谋功名）的一面。

薛宝钗与林黛玉都会写诗，但林黛玉写得比薛宝钗好。林黛玉是大观园里的首席诗人。她们俩都是悲剧人物，但薛宝钗实际上更可怜。因为林黛玉尚可用眼泪宣泄情感，而薛宝钗却用“冷香丸”压制、扑灭情感。因此，我们可以说林黛玉是文学，薛宝钗不是文学。凡是把自由情感、自由心灵加以驱逐、加以扑灭的行为和作品，都不是文学。

政治意识形态与文学的分野

我一再说，政治不是文学，作家只可以关怀政治但不可以参与政治。所有的政治，包括民主，都不能改变政治的基本性质，这就是权力的角逐和利益的平衡。政治是最功利的事业，而文学则是超功利的事业。家族政治使薛宝钗扑灭情感而异化，国家政治则会扑灭政客的人性而把他们变成纯粹的国家机器。但政治生活确实是社会生活的一部分，文学也可以反映这一部分的生活。然而，作家在反映这一部分生活时，应当站在政治之外，即以政治的“槛外人”、“局外人”身份去审视其得失，或者根本不作审视，只作呈现与见证。倘若介入政治，并对政治生活作出党派性质的判断，就会把文学变成政治的注脚，而政治注脚只是政治而非文学。例如郭沫若，他原是“五四”的杰出诗人，他的《女神》是杰出的诗，但他在六十年代所写的一百首颂花诗，则是给“百花齐放”的政策作注，其政治寓意非常明显。因此，我们完全可以判断，这一百首花颂乃是“非诗”，即不是文学。文学批评若以政治标准为第一标准，文学就会丧失其本性。

政治不仅不是文学，还会把文学变成“不是文学”。意识形态也是如此，意识形态不仅不是文学，而且会把文学变成非文学，把诗变成非诗。我和林岗在《罪与文学》中批评梁启超的《新中国未来记》。我们敬重梁启超，但认为他的这篇政治小说只是政治意识形态，即他关于社会的总体观念，而不是文学。所谓意识形态，就是与某种“经济基础”相适应的，属于“上层建筑”范畴的世界观、社会观、历史观、人生观等，因此，意识形态乃是指涉某种社会功利需求的理念与观念。而文学面对的是人性与人的生存环境，不应当允许意识形态的介入，即不应当把文学变成意识形态的形象转达形式。文学一旦变成这种转达形式，就会沦落成意识形态的号筒。有人觉得把文学视为社会意识形态实在不妥，便加以修正，说文学乃是一种审美意识形态。这也不对。审美就是审美，意识形态就是意识形态。审美超功利，包括超越带有强烈功利性质的意识形态。两者不可相容。就像贾宝玉出家之后，皇上赐给他一个“文妙真人”的封号，就完全不通。“真人”一词代表庄子的人格理想，它的特点恰恰是扬弃世俗的各种负累，不着世俗的任何“相”。也就是说，既为真人，便不文妙；既是文妙，便非真人。同样地，“审美意识形态”也包含了两个难以兼容的概念：审美没有功利性，也没有倾向性，一旦有了倾向性，就变成意识形态；而意识形态如果没有政治倾向和其他利益倾向，也就不成其意识形态。因此，我们可以确认，“审美意识形态”理念，也不是文学。

意识、潜意识、意识形态

说到这里，我们必须厘清“意识”与“意识形态”这两个概念。文学里有意识，例如忧患意识、悲悯意识、普世意识、民族意识、家庭意识、自我意识等等，但这种种意识不是世界观，而是思想状态与心灵状态，也可以说是作家的文化心理。而文学的内涵除了意识部分，还有更为广阔的潜意识部分。这部分乃是人的本能，也可以称为“无意识”或“下意识”。二十世纪的伟大心理学家弗洛伊德发现了人的潜意识，用心理学的巨大成果推动了文学创作理念的转变。他提醒作家，潜意识部分比意识部分大得多，意识部分就好像海洋中冰山的尖顶，而隐藏在下面的大部分是我们看不到的潜意识。这个发现给文学创作以巨大的启迪，使作家们大大开拓了眼界。原来我们创作文学作品，只注意到很小的一部分，即理性的部分、意识的部分，而几乎不关注潜意识（如“性压抑”）这一最广阔的部分。弗洛伊德认为人的心理世界由三大部分组成，即“本我”、“自我”和“超我”。“本我”完全是潜意识，即本能和欲望：“自我”则有一点理性控制了；“超我”是更理想的“自我”。高行健的《灵山》，用人称（“你”、“我”、“他”）来代替人物，这是主体三坐标。“他”就是一个“超我”，高行健用“超我”观照、评论“自我”和“本我”。小说中的“你”、“我”、“他”与“本我”、“自我”、“超我”有什么区别？弗洛伊德所讲的“本我”、“自我”、“超我”，是静态的三个主体；而高行健的内在三主体“你”、“我”、“他”则完全是动态的。它们不断地互动，角色不断地转变，语境也不断地调换，这就形成了复杂的语际关系。我给高行健的文学理念以很高的评价，尤其欣赏他所提出的“没有主义”。“没有主义”包括两层意思，首先是主张超越一切“主义”，对泛滥于二十世纪的各种意识形态全部搁置：因此，“没有主义”标志着意识形态左右文学的时代的终结。第二个含义是主张在文学创作中不预设任何“主义”的前提，即不预设任何政治意识形态的框架。不管是泛马克思主义意识形态的框架，还是自由主义意识形态的框架。摒弃主义之后才能进入人性的真实，回归文学的初衷。人类最初为什么需要文学呢？初始时并无外在目的，只是出于个人的心灵需要、生命需要，有感而发，不吐不快。有感而发，不设前提，并非为了革命，也并非为了改造国民性等等，完全是为了进入更真实、更自由的状态。

除了说明政治意识形态与文学的分野之外，我还要论述科学、哲学、史学、新闻等也不是文学。

文学与科学的区分

说科学不是文学，也就是要弄清楚科学与文学的区别是什么。在座的同学们也许已经知道，文学与科学全然不同。文学充满情感，科学却扬弃情感；文学没有逻辑，科学却充满逻辑；文学把自然人性化，即把无情变成有情，而科学却把人性自然化（客体化），即把有情变成无情等。二○一二年，我到澳门参观人体解剖展览，看到人的心脏和各种内脏，包括骨骼与筋脉，那是科学展览；而文学却展示看不见的心灵和各种心理活动与情感体系。在参观之后，我体悟到：心脏不是文学，心灵才是文学；骨骼不是文学，风骨才是文学；胆汁不是文学，胆气才是文学。这是感性认识，如果进一步理性地说明，那么可以说，科学属于人类知识系统，而文学属于价值系统。知识当然宝贵，但知识不是文学。“文明”与“文化”，这两个概念大不相同，文明标志着人类发展阶段，更倾向于物质层面。科学通过工具理性，走向文明；文化则更多地体现精神内在性，是价值理性的表现，而价值理性恰恰是文学所追求的。现在的世界正在向工具理性倾斜，忽略价值理性（真、善、美），鲁迅先生在一九○六年发表《文化偏至论》，当时他已指出世界偏斜了，偏向物质。百年后的今日，这个问题依然存在。人类社会有两种真理：一种是实在性真理，另一种是启迪性真理。科学追求实在性真理，而文学和宗教则追求启迪性真理。俄罗斯思想家舍斯托夫的最后一本着作叫《雅典与耶路撒冷》，雅典象征实在性真理，它仰仗逻辑、分析与推理；耶路撒冷则象征启迪性真理，依靠直觉、灵性与悟性。我研究《红楼梦》就是运用直觉的方式，依靠悟性，用“悟证”来代替“论证”，这样就可创造出一套新的语言和方法。文学与科学另一个区别是对象的不同；科学重在物理世界，而文学则重在心理世界。科学是一种客观化的过程，把所有东西都作为“物”来研究；而文学则是主观化的运作，把万事万物内化成心灵的世界。高行健的代表作是《灵山》，文学走向“灵山”、“灵水”，科学则走向“高山”、“大海”。所以科学不是文学。

哲学、史学、新闻与文学之别

哲学也不是文学，文学之核是“情”，哲学之核则是“理”。哲学不可以介入情感，它不可以落泪、哭泣、高歌、幽默、夸张与想象，所以哲学不是文学。但无可否认，文学又与哲学有着千丝万缕的联系。作为研究文学的学者，“文、史、哲”三方面都要打通，因为文学代表人文的广度，历史代表人文的深度，哲学代表人文的高度。首先应肯定，哲学的高度有助于我们认知世界、认知人性。我用王阳明的心学来观照《红楼梦》，正是为了从哲学的高度来剖析、把握贾宝玉这颗心灵的丰富内涵。但文学绝对不可等同于哲学，后者由更纯粹的思辨和理性所支撑，文学虽然也蕴含思想，但这种思想诉诸于形象与情感。比如贝克特的《等待果陀》，它虽内含对荒诞世界的思辨，但完全诉诸形象，与哲学意义上的纯粹思辨完全不同。

文学与历史也不同。我们看到的历史一般都是权力书写的历史，也就是体现皇帝意志的历史；文学也有历史，那是作家感受到的心灵真实，它颠覆的正是权力书写的历史。《红楼梦》就提供了这样一种历史，给我们展示清代最真实的生活；再比如莫言的《丰乳肥臀》，也完全是作家所感受的历史。权力书写的历史是善变的，“一朝天子一朝臣”，各有一种历史版本。《灵山》批评权力书写的历史是“鬼打墙”，意思是说皇帝“爱怎么说就怎么说”，总是“常有理”。文学的境界并非历史境界，王国维在谈《红楼梦》的时候就很精彩地道破了这一点，他说中国文学有两大境界：一个是《桃花扇》境界，一个是《红楼梦》境界；前者属于历史，后者则超越历史，属于宇宙。

最后谈一谈文学与新闻的区别。记者撰写新闻，一定要完全符合事实，有根有据，绝不可以虚构想象；而文学在描写任何事物或事件的时候，都能赋予心灵的补充、过滤与提升；换言之，新闻强调“实”，而文学强调“真”。新闻不允许情绪的介入，也不可以有想象力的介入。甚至不可以有作者道德义愤的介入。另外，新闻讲究“时效”，而文学则不赶时效，也不赶“时代”，它追求永恒。所以新闻不是文学。

jssh365

文学的第一天性

劉再復講述潘淑陽整理

    前两讲我们讨论了“什么是文学”与“什么不是文学”，现在开始讲文学的基本性质，即文学的本性。文学的本性是什么呢？这个问题众说纷纭，而我认为，最根本的只有两点，一是它的真实性；二是它的超越性。这是本性，也是天性。它天生如此，离开这天性就生长不好。

真实性﹕文学的第一天性

    今天先讲真实性，我称为“文学的第一天性”。文学天生真实，它以真实立足，以真实打动人，以真实获得价值起点，以真实获得境界。文学最怕面具、谎言、矫情，也最怕瞒和骗。鲁迅在《纪念刘和珍君》中说“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，这句话或可视为他的自况，即作家写作要真实、真诚。巴金晚年呼吁“说真话”，表面上看，是在拯救民族的品格；从深层上看，是在拯救文学的颓败。当文学走上“假”、“大”、“空”，它就濒临灭亡了。中国当代文学的前三十年，把英雄人物都塑造成“高大全”，这就使英雄人物全都带上面具，变成“假人”，这种作品只能骗人，不能动人，所以这个时期的文学就失败了。

人性与生存条件的真实

    文学的对象是人性和人的生存条件。因此，文学的真实性最重要的是见证与呈现人性的真实性和生存条件的真实性。过去常听到“生存困境”，其实，生存就是困境。因此，伟大的作品总是深刻展示人性的复杂性与人生的巨大困境。

    二○○○年前后，世界上许多重要报刊都在评选过去一百年最优秀的作家与作品。我也应邀参加过《亚洲周刊》“小说一百强”的评选。当时我想，倘若不是评选一百年而是一千年，倘若不仅评选中国而且评选全世界，也就是评选世界一千年来最伟大的作家，那么，我将把这一票投给西方的莎士比亚和东方的曹雪芹。我选择的第一价值标准就是这两位伟大作家都无与伦比地揭示了人性的丰富、复杂，和拥有对人类生存环境最深刻的认知。他们笔下的人物，其性情性格，全都具有多重暗示，绝无本质化（即简单化）现象。人物所处的环境，也都是复杂的多重冲突，父与子、母与子、丈夫与妻子、兄弟与姐妹、恋人与恋人等等，他们在生存历程中所产生的自然悲剧（生老病死）、人为悲剧（人际关系所造成的冲突）、个体悲剧（灵与肉、情与欲、义与利、理与情等），相互交织，把人性的各个层面，展示得极为真实动人。

作家主体写作态度的真诚

    文学的真实性除了表现为展示于作品中的人性真实与环境真实之外，还特别表现在作家主体写作态度的真诚。不欺骗读者，这对于作家来说，不仅是创作的思路，而且是创作的道德。从这个意义上说，真就是善。关于这一点，高行健在接受诺贝尔文学奖的演讲辞（《文学的理由》）中说得最为透彻。他说：

    “作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低，这是文字游戏和写作技巧无法替代的。诚然，何谓真实也众说纷纭，而触及真实的方法也因人而异，但作家对人生的众生相是粉饰还是直陈无遗，却一眼便可看出。把真实与否变成对词义的思辨，不过是某种意识形态下的某种文学批评的事，这一类的原则和教条同文学创作并没有多大关系。

    对作家来说，面对真实与否，不仅仅是个创作方法的问题，同写作的态度也密切相关。笔下是否真实同时也意味下笔是否真诚，在这里，真实不仅仅是文学的价值判断，也同时具有伦理的含义。作家并不承担道德教化的使命，既将大千世界各色人等悉尽展示，同时也将自我坦裎无遗，连人内心的隐秘也如是呈现，真实之于文学，对作家来说，几乎等同于伦理，而且是文学至高无上的伦理。”

    高行健不仅把“真实”视为文学价值判断，而且把“真实”视为文学的最高伦理。也就是说，在文学领域里，有真才有美，有真才有善。所谓最高伦理，即最高的善。但高行健又特别指出，他所说的真实，不是现实表层的真实，而是现实底蕴的真实，即人性深层的真实（参见《文学的理由》）。

张爱玲与沈从文：残酷写实与温厚写实

    古往今来，一切不朽的经典，其生命力的密码就在这里。远的先不说，只要看看中国现代白话小说的经典就会明白这一点。以前大陆所编写的现代文学史，把张爱玲与沈从文这两位卓越的作家“活埋”了；后来，美国哥伦比亚大学夏志清教授在《中国现代小说史》中，对他们两位重新给予高度评价，让张爱玲与沈从文重见天光。这两位作家获得成功的关键正是写出了人性的真实。张爱玲的写实是残酷的人性写实。《金锁记》里的曹七巧，为了生存，不惜用鸦片与谎言垄断和毁灭亲生儿子，人性多么复杂。而《倾城之恋》中的白流苏与范柳原，他们的“恋爱”充满世故与心机，直到死神降临，才有一点真情流露，这种人性又是多么逼真。而沈从文，更是宣称自己的作品只希望建造“希腊小庙”，庙里所供奉的只是“人性”（参见一九三六沈从文为上海良友公司出版的《沈从文习作选集》所作的代序）。如果说张爱玲是对于人性的残酷写实，沈从文则是对于人性的温厚写实。他以温厚、同情的笔触写出湘西城乡之间的那些具有乡土气息的人情与人性，凝聚成《柏子》、《丈夫》、《萧萧》、《边城》、《一个女人》等不朽作品。在这些作品中，我们看到湘西边地活生生的自然情欲，正如他所言：“由于边地风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚，遇不相熟的人，做生意时得先交钱，再关门撒野。人既相熟后，钱便在可有可无之间了。妓女多靠四川商人维持生活，但恩情所结，则多在水手方面。”又言：“这些关于一个女人身体上的交易，由于民情的淳朴，身当其事的不觉得如何下流可耻，旁观者也就从不用读书人的观念，加以指摘与轻视。这些人既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德知羞耻的城市中人还更可信任。”（《边城》）沈从文的成功，关键是真实地描写“人性”，包括妓女人性中的多面性，不作“下流无耻”的道德判断，也不以政治色彩作判断，所以他的作品今天读起来还很新鲜很有味（包括人情味、乡土味等）。一九四八年郭沫若在著名的《斥反动文艺》一文中，设置可怕的政治法庭与道德法庭，把沈从文列入“桃红色”的反动文学，犯了用政治性替代人性的错误判断，打击了一个最了解文学本性的现代伟大作家。这一错误，也造成了六七十年来对文学真实性认知的许多偏差。

形象性与情感性不是文学的第一天性

    中外皆有一些文学论者意识到定义文学的困难，于是就把“什么是文学”的问题转换成“什么是文学性”的问题，也就是叩问文学的基本性质是什么？今天，我们不妨把这一思路“拿来”，进一步阐述“文学的第一天性”。

    关于这个问题，中国的文学教科书和诸多文学概论读本已作出了许多回答。有的说，文学的第一天性是它的形象性。文学与科学、哲学、伦理学等不同，它总是诉诸形象，这一回答似乎没有错。但追问下去，又可提问：雕塑不是形象性吗？再扩大下去，又可问：建筑不是最富有形象性吗？即使在公认的文学范围里，有些诗歌散文确有形象性，但有一大部分则无形象性，如抒情诗，它就只有情感性而没有形象性。因为“形象性”辐射范围有限，所以有些理论家就判断文学的第一天性乃是情感性，这一判断显然更接近文学本性。然而，情感有真有假，最重要是真情感、真性情、真内心，而这正是真实人性的一部分，所以归根结蒂，文学的第一天性是真实性，是呈现真实的人性。

人性深处的多种可能性

    人性原是指人类的自然本性。古希腊流行的文艺信条说“艺术摹仿自然”，这个“自然”主要就指“人性”（朱光潜先生的见解）。但是，这个定义容易误解为人性是指人的“动物性”，所以后来又有美学家李泽厚强调“自然的人化”，即自然的理性化与社会化，重心是社会性。于是，人性便成了动物性与社会性的组合。无论如何，随着时间的推移，人性的确愈来愈丰富，愈来愈复杂。而文学面对的便是这种愈来愈复杂的人性。高行健指出，真实不是现实表层的真实而是现实底蕴的真实，这就纠正了一种普遍的误解，以为真实是现实的表像，生活的故事，忘记真实的根本是人性深处的各种可能性（包括各种“恶”的可能性）。以《红楼梦》为例，这部伟大小说的真实，不在于写出喝茶的真实，吃螃蟹的真实，赛诗、斗草的真实，而在于写出贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、贾政、王熙凤等一个个人物及其人性的真实。那么多人物，没有一个是绝对的好，也没有一个是绝对的坏，其性格都带有多重暗示。而莎士比亚的《哈姆雷特》主人公，性格表层徘徊彷徨，其人性深处则是极为复杂的多方冲突。哈姆雷特是丹麦王子和卡特鲁特王妃之子。王妃在哈姆雷特之父（原国王）死后，又嫁给王弟（哈姆雷特的叔叔）克劳迪斯。原国王的幽灵告知哈姆雷特，说明其叔叔乃是诱其母杀其父的凶手。这就使哈姆雷特陷入人性的困局。如果要为父亲报仇，肯定会伤害自己的母亲；如果不报仇则枉为人子，也无从重整乾坤。在此主要情节之外，哈姆雷特对待恋人俄菲利亚也充满矛盾，为了逃避叔父的目光，他不得不装疯，既要装疯，就要对深爱的恋人故作无情。而俄菲利亚的父亲是现任国王（哈之叔）的臣子，他在窃听中被哈姆雷特所杀，这又多了一重爱恨交织。《哈姆雷特》诞生之后，让人读后说不尽，就因为它呈现了人性的多面、复杂，其人性世界丰富至极也真实至极，千百年后肯定还是说不尽。莎士比亚创作的另一个大悲剧《麦克白》，同样也韵味无穷。而让人品尝不尽的，不是麦克白谋杀国王的那些细节，而是这个大凶手、大野心家复杂的人性。他不是一个杀了国王得到王冠就庆祝胜利的简单刽子手，故事也不是一个实现阴谋就高枕无忧的简单故事。莎士比亚在写出事件的真实之后，又写出人性的真实，这才是真的高明。麦克白在刺杀国王之后，也刺杀了自己的睡眠，他心绪翻滚起伏不能成眠，夜里听到敲门声，他震惊而自白道：

    “那打门的声音是从什么地方来的？究竟是怎么一回事？一点点的声音都会吓得我心惊肉跳？这是什么手！嘿！它们要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能够洗净我手上的血迹吗？不，恐怕我这一手的血，倒要把一碧无垠的海水染成一片殷红呢。”

    这是世界文学史上最著名最精彩的“独白”之一。这是人性深处的声音，这是人性真实的声音。把这种声音写得愈逼真，就愈富有文学性。

抵达人性真实的障碍

    但是，抵达深刻的真实并不是容易的事。各种文学思潮、文学新尝试，都是为了抵达现实的底蕴和人性的底蕴。现实主义曾经抵达从未有过的深度，但自然主义仍然不满足，所以它又作了新的实验。后来的浪漫主义、荒诞主义等思潮，其实也是为了抵达人性更深层面而作的努力。

    抵达人性的真实，有种种障碍。上世纪五六十年代批判“人性论”，把“人性”变成禁区，这自然就无法进入文学的真实。这之前，三十年代批判梁实秋的“人性论”，也造成了进入人性真实的障碍。我崇尚鲁迅，把他作为偶像，但他把阶级性与人性对立起来，过份强调文学的阶级性，这也影响文学进入人性底层。其实，他早期小说的人物如祥林嫂、阿Ｑ等，都不能用阶级性去阐释，他写的恰恰是普遍的人性的真实。

    从上世纪下半叶开始，六十多年来，造成中国文学进入现实底蕴与人性底蕴的障碍，最重要的是两种错误的理念：

    一是把“主义”当作创作的出发点。有些改造社会的志士，崇尚某种主义，这是可以理解的。但是，文学如果以主义为创作出发点，势必会用主义设计作品框架，把笔下的人物变成主义的傀儡或号筒。这样，就会有意无意地用主义去剪裁人性、整理人性，使人性概念化、公式化而变得不真实。中国当代文学的前期（前三十年）最大的教训，就是以主义为创作前提，结果丧失了文学的本性。

    二是把“社会批判”当作创作的出发点。正直的作家总是会有道德义愤，总是对社会现实有所不满（只会讴歌的作家肯定是没有出息的）。但是，文学创作不可以只停留于义愤与不满，不可以只热衷于揭露社会的弊端，因为这样做，势必会让文学停留在社会表层，而不可能进入人性的深层。《红楼梦》与晚清谴责小说的高低就在这里显现出来。晚清谴责小说《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等，其所以不能算一流文学，就因为它们只揭示社会现实的表象，由于志在暴露，所以不是“溢美”就是“溢恶”。而曹雪芹对社会的黑暗也看得很清楚，对宫廷斗争的内幕肯定也很了解，但他不把《红楼梦》写成政治倾向小说，也不写成社会批判小说，而是全力写出人性的真实与社会的底蕴，因此，《红楼梦》成为我国文学的第一经典极品。它像一盏明灯朗照：真实，人性的真实，人类生存条件的真实，这才是文学的第一天性，才是文学创作的出发点。

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超越：文学的第二天性

刘再复讲述   潘淑阳整理

（一）文学超越性内涵

上一讲，我们已讨论过“真实”——文学的第一天性。这一讲，我们将讨论文学的第二天性：超越性。如果借用哲学的语言表述，那么可以说：真实，是文学论的第一范畴，而超越，则是第二范畴。

“超越”本是宗教的基本概念。它是指跳出经验世界进入先验世界。我们所讲的超越也是“跳出”的意思。“真实”是讲进入，超越是讲跳出。两项加起来便是“入乎其中，出乎其外”。文学创作既要把握现实经验，又要跳出现实经验。

超越现实经验的内容很广泛，它既可指涉超越整个现实存在即现实世界（有人把文学界定为“梦”，就是超越整个现实存在即现实世界），也可以指涉超越现实表象而进入现实深层。我国当代作家阎连科写了一部书叫做《神实主义》，其要义正是说，文学创作必须从“现实”进入“神实”。用我们今天课堂的语言来解说，就是要超越现实表象而逼进现实的底蕴；或者说必须用一种超越的方式去呈现现实，让读者感受到作家笔下的人与世界不是“象”的真实，而是“神”的真实。说文学是最自由的领域，就因为文学具有超越性，它可以超越现实存在的各种束缚、各种羁绊、各种局限。政治、经济、新闻等各种现实活动都要受到现实条件制约，包括法律的制约，唯有文学不然。它遵循的法是“无法之法”，它可以天马行空，可以鲸鱼跃海，可以“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”。作家的心理活动，其特点一为神秘，二为无边，三为“犯法”（不受法律限制），在现实生活中没有打人的自由，泛爱的自由，而在文学中则有书写一切的自由，只是必须用良心审视这些自由。

文学之所以拥有最大的自由，除了作家的心理活动不固守现实世界的规范之外，还有一条最重要的原因，就是文学具有超越现实功利的根本特性。关于这一特性，我们在“什么是文学”与“什么不是文学”的两讲里已作了初步说明，这里需要强调的是文学创作可以展示和呈现人类的各种功利活动，但作家的主体态度不是“卷入”这种功利活动，而是超越功利活动，用自己的眼睛审视这种活动的得失（它怎样发生，在哪里迷失？），这一点，下边讲到“超越视角”时再细说。

（二）超越现实主体（世俗角色）

二十七年前，即一九八五年和一九八六年之间，我尝试过“超越现实主体”的理论努力，写了一篇题为“论文学主体性”的论文，发表在我主编的《文学评论》（一九八五年第六期和八六年第一期）上。这篇论文的理论重心，就是讲述创作主体的超越性。我的文章具有较强的历史针对性，或者说具有了较强的历史具体性。在我发表这篇文章之前，文学界普遍没有把现实政治与文学创作这两件事分开，相应地，也没有把作家的现实身份与进入创作时的艺术身份分开。实际上，每个作家都具有双重角色和双重主体身份：一种是世俗角色即现实主体，（例如党员、部长、革命战士等），另一种是本真角色即艺术主体（例如诗人、作家、戏剧家等）。在政治现实层面上，你是党员，当然应当讲党性；可是一旦你进入文学创作，则必须讲人性、个性、创造性，也就是说，当进入文学创作时，作家就超越了现实主体，也超越了现实中的党性、纪律性等。我提出这种理念，自然就对流行的“文学党性原则”构成挑战。所以论文发表后引起很大的争论，受到很多批评。我欢迎批评，但政治上纲的批评使我无法继续讲清这个问题的各个层面。倘若给我充分讲述的自由，我至少还得讲述主体性之外的“主体间性”（外在关系）和内部主体间性（内在主体的语际关系），而且还得讲述超越性的其他层面。今天我很高兴，可以利用课堂，简要地讲述一下超越性的基本内涵。

为了讲清文学的超越性，我把“文学主体性”作为切入口，从作家超越“现实主体”入手。什么是主体性？主体是指人、人类。作为个体的人和作为群体的人类，都是主体。因此，就有“个体主体性”与“人类主体性”之分。我讲的是个体主体性，不涉及人类主体性和民族主体性。宗教讲神主体，我讲人主体，也完全不同。我的《论文学主体性》，受到身边两位学者的影响。一位是李泽厚，一位是钱钟书。李泽厚开始侧重讲述人类主体性，即人类的历史实践活动。他把康德的“认识如何可能”这一总问题转变为“人类如何可能”。关于这个问题，西方有两个基本答案，一是“上帝造人”，即上帝使人成为可能（《圣经》的回答）；二是“猴子变人”，即自然进化使人成为可能（达尔文进化论的回答）。而李泽厚把马克思与康德结合起来，作出“人使人成为可能——人类自身的主体历史实践活动使人类成为可能”的回答。人类的审美活动也是在这“自然的人化”历史进程中形成的。我借用这一学说，把文学创造活动视为主体审美实践过程，也是主体摆脱现实羁绊而进入充分自由状态（个性化状态）的过程。这一过程的关键环节是作家“超越”世俗角色。

钱钟书先生对我的影响是他的《谈艺录》与《管锥编》中对“文如其人”这一传统命题的质疑。在钱先生看来，“文”是可以超越“人”的（但他未使用“超越”概念）；也就是说，“文”与“人”（现实人）并不相等。“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”的现象在文学史上经常发生。例如，隋炀帝是一代昏君，但是作起文章来则下笔“文辞奥博”，大有尧舜之风。而唐太宗为一代雄主，“然所为文章，纤靡浮丽”，不像是曾在沙场上久经战乱的开国帝王。李商隐在世俗生活中非常严谨，“实不接于风流”，但他的诗词则涉及“南国妖姬，丛台名妓”，并写了出情爱的千古绝唱。与之相反的则是潘岳，他在世俗的世界中是一个“谄事贾谧”、十分势利的小人，但他所作的《闲居赋》，则是情真意挚的“冰雪之文”。所以钱先生认为，不应当把“作者营生处世之为人”与“作者修词成章之为人”混为一说，而应当把文与人分开。因此他说：“立意行文与立身行世，通而不同”。钱先生还给我一个根本性的启迪，他说作家其实存在着“两个自我”：“随众俯仰之我”和“与我周旋之我”。一个是随波逐流的大众的自我，一个是居于大众之上脱俗的独立思考的自我。钱先生这一见解，让我明白，作家可分为两种主体，一是现实主体，即随众俯仰之主体；一是艺术主体，即超越现实主体、超越世俗角色的主体。文学主体性就是要充分展示艺术主体的本质属性，即个性、我性、自性等等。总之，实现文学主体性，就是实现他人不可重复、他人不可替代的个性，就是与党派性、大众性、群体性、世俗性不同的那种审美天性。

（三）超越现实视角（世俗视角）

作家超越了现实主体（世俗角色）而进入艺术主体（本真角色），才具有文学主体性。而成为艺术主体后接下去最重要的是要调整自己的眼睛（视角），建立艺术视角（也可称作审美视角、文学视角）。关于这一点，借用佛教的“方便法门”，即用佛学的语言来表述，更容易明白。《金刚经》把眼睛分为“天眼”、“佛眼”、“法眼”、“慧眼”、“肉眼”。肉眼便是我们普通人的眼，这是线性的、浅近的眼，“反映论”所使用的眼睛就是这种眼睛。而作家的眼睛不能用这种眼睛，他必须使用“天眼”、“佛眼”、“法眼”、“慧眼”等，这种眼睛是立体的，高远的，用爱因斯坦的话说，这叫做“宇宙极境眼睛”。用宇宙极境眼睛看地球，地球不过是大宇宙中的一粒尘埃，恒河岸边的一粒沙子。佛教传入中国之前，我国伟大的哲学家庄子早就把眼睛分为“道眼”、“物眼”、“功眼”、“差眼”、“俗眼”等，他用道眼看世界万物，才能看清鲲鹏与学鸠的差异，大知与小知的差异，才能形成“齐物”（平等）与“逍遥”（自由）的大思想。我们要成为好作家，就不能仅仅用“肉眼”、“俗眼”看世界，而应当用肉眼之外的第二只、第三只、第四只、第五只眼睛去看世界。每一个伟大的作家，都一定有自己独特的不同凡响的视角。视角一变，新意就出来了。这是作家“原创性”的秘诀之一。俄国著名的思想家舍斯托夫在其名著《在约伯的天平上》评论陀思妥耶夫斯基，说陀氏拥有“第二只眼睛”，这其实就是超越的眼睛。这种眼睛和世俗的眼睛完全不同。在世俗的眼里，监狱、“地下室”才是牢狱，但在陀氏的眼里，监狱之外的整个俄罗斯乃是更大的牢狱。王国维在《红楼梦评论》里讲述林黛玉的悲剧，从世俗视角去看，林黛玉的悲剧是几个坏人（“蛇蝎之人”）所造成的，但从超越的视角去看，它却是“共同关系”的结果，包括最爱黛玉的贾母、贾宝玉，也无意中进入共犯结构。王国维正是用这种“天眼”来看待悲剧的。文学是充分个人化的精神活动，所谓超越视角，实际上就是个人视角。好的作家，一定要创作出他人不可重复、不可替代的个性化作品，因此，他看世界、看人生一定不能搬用他人的视角、众人的视角或者集体、群体的视角，包括党派的视角。我们设想一下，如果希腊史诗《伊里亚特》作者（荷马）用的是世俗视角，那么，他就势必把写作的重心放在“谁是正义谁是非正义”这种现实大问题上，但是荷马却不这么写。这部史诗不持正义与否的判断，它超越了敌我、善恶、正反这类现实中的二元对立，描写战争的双方只为一个美人（海伦）而战，即为自己的尊严与荣誉而战，为美而战。这是荷马用个人独特的眼睛来看这场著名的战争，于是，他写出了充分的个性，也写出了充分的人性，成为不朽的文学经典。

如果把“战争”这一宏大母题缩小为“革命”，那么，我们就可以看到世俗的视角与超越的视角中的革命有多么不同。如果用世俗之眼看革命，那么首先要分清敌我，分清谁为革命派谁为反动派；但如果用超越的视角，则不是这种正反两极的判断，即不是用政治学、知识学的立场去作判断，而是用个人的文学立场和人道态度去作审视，例如俄国作家帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》就是这样。小说描写十月革命，却又超越了十月革命。它不是以文学来大声疾呼，鼓动人们认同并参与那时已处在尾声的革命，当然也不是单纯地谴责即将成为过去的革命。因为它不是以文学虚构故事的形式去描绘这场现世革命的轮廓，不是去告诉正在远离革命的后世读者这场革命的真相是什么。如果要这样做，帕斯捷尔纳克懂得历史学、社会学以及政治学远比文学出色。正因为它站在文学的立场质疑这场拯救现世的革命，所以它从精神上拯救了这场革命。当然，革命可以具有拯救现世的正当理由，所谓文学立场的质疑，并不是对革命正当性的质疑。文学立场的质疑关乎良知，就像所有现世拯救有它的迷失和偏差一样，20世纪的“共产主义革命”在良知的审视面前也有它的迷失和偏差。这种迷失和偏差既有“革命”对人的摧毁，对人心的摧毁，也有人心的邪恶和无知在“革命”中泛滥。帕斯捷尔纳克天才地捕捉到了这一切，他对人类事务和人心的洞察，依靠的不是知识学的立场，而是艺术家的良知和心灵体验。小说中有一段写到日瓦戈医生和拉莉萨这对革命时代的“不幸者和弃儿”，各自经历了家庭的破碎和生命的奔波流离，又在莫斯科万里之外的荒凉小镇上重逢，相爱的两人抱头痛哭。日瓦戈医生不明白为什么在个人命运中会出现这一切变化，拉莉萨讲了一段话，告诉他自己的看法。这段话堪称经典。拉莉萨说：

我这么一个孤陋寡闻的女子，如何向你这么一个聪明的人解释：现在一般人的生活和俄罗斯人的生活发生了哪些变化？很多家庭，包括你我的家庭，为什么支离破碎？唉，看上去好像是因为人们性格相不相投，彼此相不相爱造成的。其实并非如此。所有的生活习俗、人们的家庭与秩序有关的一切，都因整个社会的变动和改组而化为灰烬。整个生活被打乱，遭到破坏，剩下的只是无用的、被剥得一丝不挂的灵魂。对于赤裸裸的灵魂来说，什么都没有变化，因为它不论在什么时代都冷得打颤，只想找一个离它最近跟它一样赤棵裸，一样孤单的灵魂。我和你就像世界上最初的两个人：亚当和夏娃。那时他们没有可以遮身蔽体的东西，现在我们好比在世界末日，也是一丝不挂，无家可归。现在我和你是这几千年来，世界上所创造的无数伟大事物中最后的两个灵魂。正是为了纪念这些已经消失的奇迹，我们才呼吸，相爱，哭泣，互相搀扶，互相依恋。

拉萨莉这段倾诉，这段对革命的感受，是非常个人化的倾诉。她看十月革命，完全是用一个女子个人的眼睛，这就是超越的眼睛。在世俗的眼里，革命是砸烂旧世界的充满欢乐的盛大节日，可是，她看到的所谓“砸烂旧世界”乃是砸烂她们的日常生活。她和他在革命后到处漂泊，最后这个新世界只剩下他们两个，像亚当与夏娃一样，赤裸裸相拥的灵魂。帕斯捷尔纳克并没有让自己的主人公去呐喊、去谴责、去审判革命，他只是让笔下人物用超越的眼睛去看革命，去触动人们思索：革命这一伟大事件，它到底在哪里迷失了。一场想拯救人类的革命，为什么又使人类回到亚当与夏娃那种孤绝的岁月？

（四）超越现实时空（现实境界）

超越现实主体，超越现实视角，这就是从作家主体的层面讲超越性。如果从文本的层面上讲，超越性归根结蒂应当表现为超越现实境界。我一再说，人与人的差别，作品与作品的差别，最终是境界的差别。我们说文学应当超越现实功利，就是说，文学应当超越功利境界。我们说文学应当超越“现实人”，即现实主体，就是说文学应当超越道德境界。作家应当具有更高的道德水平，作品中应有作家的伦理态度。但是，道德境界仍然属于现实境界，这还不是文学的最高境界。在现实中，作家会对现实人作好与坏的判断，但在艺术中，作家则对任何人都投以悲悯的态度。文学的最高境界是超超现实功利、现实道德，也是超越现实时空的审美境界。这一境界，王国维称之为“宇宙境界”，冯友兰称作“天地境界”，我则称它为“审美境界”。王国维在《红楼梦评论》中把中国文学分为两大境界，一是“桃花扇境界”；一是“红楼梦境界”。这两大境界的最大区别在于，前者是“历史”的，后者是“宇宙”的。也就是说《桃花扇》虽精彩，但它只处于现实时空，即历史时空；《红楼梦》则超越现实时空，也就是超越历史时空，所以《红楼梦》境界更高。它不是呈现某一个时代、某一个朝代的政治冲突与选择冲突，而是呈现一切时代、一切朝代的生存困境与人性困境。小说中的所有人物、所有冲突都不是发生在“时代之维”中，而是发生在“时间之维”中。无论是“父与子”（贾政与贾宝玉）的冲突，还是“钗与黛”的冲突，其矛盾的内涵都超越朝代与时代。一方代表俗谛（重秩序、重伦理、重教化），一方代表真谛（重个体、重自由、重自然）。双方都有充分理由。古今中外，古往今来，这种冲突永恒永在。曹雪芹既写出冲突中“黛”一方的美，也写出“钗”一方的美，他是二百多年前就出现的伟大“兼美”者，即呈现多元美共在的先锋式的伟大作家。而他所以“伟大”，就因为他始终站在天地境界、宇宙境界中。

二〇一四年三月十五日

美国科罗拉多

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去三腔与除旧套

刘再复讲述   潘淑阳整理

今天这一课既是“文学常识”课，又是“写作修养”课。在座的同学们都有尝试文学创作（至少是业余）的热情，所以我插入这一讲。不过，这一讲也可视为“文学第一天性”的补充。真实，既然是文学的根本特性，那么，表述时就一定要真实，要让人信服感动，所以绝对不可以装腔作势。

“装腔作势”是写作的大忌。写作本领的生长，关键是要去腔调。作家从幼稚到成熟的过程，乃是一个不断去腔调的过程，去腔调，主要是要去三腔：一是去（抛弃）学生腔；二是去教化腔；三是去文艺腔。当然，还有些腔是文学绝对拒绝的，例如官腔，这是不言而喻的，明代的台阁体诗（以三杨为代表）就是典型的官腔，没有什么价值。而学生腔、教化腔、文艺腔，则是一些写作者常犯的毛病，甚至有些作家，写了几十年，仍然没有去腔调的意识，其人其文，仍然让人感到矫情。

一 去学生腔

写作者，最初犯的写作病通常是行文带着学生腔。

写作者处于青少年时代，无论是在课堂里“作文”，还是课堂外写作，都热腔热情，但也总是急于表现自己的才能，于是就任意挥洒，堆积华丽辞藻，特别是滥用形容词。老舍有一个相声，专门嘲讽堆积形容词的孩儿气。相声所批评的，实际上就是学生腔。不过，任何人处于学生时代，尤其是小学、中学时代，作文都难免会带学生腔。年轻时，社会阅历浅，缺少人生体验，文章就不可能具备深厚的精神内涵，也因此就玩文采玩辞藻，就形成“文胜于质”、华而不实的弱点。就带学生腔。

中国文学以诗歌、散文为正宗。中国古代散文里也曾发生过整整一个时代的学生腔，这就是“六朝”的华而不实的文风。“六朝”是指魏晋及宋齐梁陈。从魏晋到唐初，一直流行着一种骈体文。这种骈体文没有思想，没有“道”，只有形式，只有“文采”。写作者均崇尚丽藻，崇尚对偶，崇尚用典与声律。这个时期，不仅抒情叙事的散文完全骈偶化，应用文（如奏议、公文、信扎等）也完全骈偶化。“六朝”骈体文犯的是思想贫血症和形式浮肿病，其文章都有一种腔调，其实，这正是学生腔。

学生腔是文学的幼稚病。人处于小学生、中学生（甚至大学生）时代，往往爱讲大话、空话，太多陈词滥调，“六朝文”犯的正是这种幼稚病。中唐时期，以韩愈、柳宗元为旗帜的“古文运动”，纠正的正是这种六朝文风，也可以说，韩、柳纠正的是一个历史时期的覆盖一切的学生腔。在古文运动中，韩愈和柳宗元等倡导者，以散体文取代骈体文，提倡“文以载体”，提倡文“志于道”、“贯于道”，强调重道轻文，理胜于辞，自身又进行有思想、有内容（言之有物）的写作实践，实现了一场名副其实的文学改革。但是，由于矫枉过正，韩愈又太强调文章的载道功能与教化功能，结果他在实际上又创造了另一种腔调，这就是教化腔。也可称作教师腔，师爷腔。结果“教化”压倒了性情，文学成了“道”的注脚。

学生腔在中国现代散文中也有表现。最为突出、最为畸形的是六、七年代中国文化大革命中所出现的“大字报体”和致领袖的书信体。书信体的开头总是“最最敬爱”，后来更是发展为“最最最最敬爱”。当时全民都带学生腔，不仅红卫兵满口学生腔，老百姓满口学生腔，领导人也满口学生腔，天天都是“三忠于”、“四无限”。至于大字报体，更是一样的腔调，一律的喊叫。大字报体只有情绪没有理性，只有口号没有论证，只有恐吓没有事实，兵气、匪气、疯狂气、痞子气沆瀣一气。如果说，古代的六朝的骈体文太重对偶，那么，现代大字报文则太重排比。而相同处，是太奢华，太幼稚。

二 去教化腔

写作中的学生腔，是幼稚病；而教化腔则是传统病。

中国文学传统，一开始就有“诗教”，即以诗为道德教化的工具。《礼记·经解》说孔子早就提出“诗教”的理念。《论语》中也记载，“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”意思是说，《诗经》三百首皆思绪纯正，符合教化准则。它可以“远之事君，迩之事父”（《论语》），即远可以服务于“忠”，近可以服务于“孝”。因为有此重大教化功能，所以孔子才会作出“不学诗，无以言”的训示。

孔子开辟的这一“诗教”传统，后来对中国文学的影响很广很深。东汉儒者所作的《毛诗序》规定诗有六义（一曰风，二曰贼，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。）并特别强调，“风，风也，教他；风以动之，教以化之。”而所谓教化，乃是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。直到明代“三言”“二拍”中的小说，总还是念念不忘在小说文本之前之后进行赤裸裸的说教。或宣传忠孝节义，或张扬因果报应。几乎每篇都有一则画蛇添足的“劝世”陈言（作者称之为“明言”、“通言”、“恒言”等）。哪怕是最优秀的篇章如《杜十娘怒沉百宝箱》也不例外。这篇小说的开头，引用了一首“扫荡残胡立帝畿，龙翔凤舞势崔嵬”的盛世颂诗，然后又借此讲述了一段“当下历史”（万曆二十年）。从解说“这首诗单誇我朝燕京建都之盛”，一直唠叨到日本丰臣秀吉侵犯朝鲜和中国南京两千大学生应时而出，最后才引出男主人公的名字李甲和女主人公的名字杜十娘。而全篇故事结束后又多余地硬加一段文教诗教：

……

后人评论此事，以为孙富谋夺美色，轻掷千金，固非良士。李甲不识杜十娘一片苦心，碌碌蠢材，无足道者。独谓十娘千古女侠，岂不能觅一佳侣，共跨秦楼之凤，乃错认李公子，明珠美玉投于官人，以致恩变为仇，万种恩情，化为流水，深可惜也！有诗云：

    不会风流莫妄谈，单单情字费人参；

    若将情字能参透，唤做风流也不惭。

从《论语》到“三言”、“二拍”到“五四”前夕，中国文学始终未能摆脱“教化”传统。直到“五四”，新文学运动的先驱者们才批判韩愈的“文以载道”，才批判“伪道德”和侵入文学的道德说教，“五四”高潮后鲁迅所作的小说“补天”，还特别把伪道学家置放在女娲的大腿上，把他们化为可笑的喜剧角色。

可是，鲁迅逝世后的中国新文化，特别是一九四九年后的文学，“教化”传统又再次悖兴。文学被规定为“教育人民、打击敌人”的道德工具与政治工具，教育功能膨胀到前所未有的程度。因此，作家一下子全都变成教师爷。无论是诗歌、散文还是小说、戏剧，通通都充满师爷腔、教化腔，或教你“不忘阶级苦，牢记血泪仇”，或教你“千万不要忘记阶级斗争”，“千万不要忘记基本路线”；或教你“不能走那一条路”，而要走“金光大道”；几乎所有的作品都在对人进行阶级教育、革命教育、形势教育、路线教育，也几乎所有的作品都需要有正面人物与反面人物的冲突，正面人物又都是人们学习的榜样，其负载的又是最正确的政治标准与道德标准。文学批评者则充当教师爷，甚至祖师爷，他们总是拿着“政治上正确与否”的尺度要苛求作家，作家也总是拿着最革命的腔调“放声歌唱”，结果诗带教师腔，文带教师腔，戏也教师腔，小说也教师腔，这种腔调正是中国五、六、七十年代文学的基调。

回想一下自己读过的俄国文学与欧美文学，我们几乎很难找到教师腔的作品，也几乎找不到整天沉浸于“正确与否”的作家和陷入正反两极冲突的经典。即使像高尔基（Максим Горький）这样的社会主义文学大家，他的作品也没有教师腔。其早期作品《母亲》有些教育味，但是到了后来所作的多卷本的伟大作品《克里姆·萨姆金的一生》，就完全真实地面对人性、人生和社会，展示给读者的是一部极为丰富的人生浮世绘。完全没有腔调。而欧美从古到今的一切伟大作家，我们更找不到哪一个充当社会教师爷，甚至也不是社会谴责者，他们的成功，全在于真实地面对复杂的人性、严峻的人生和充满困局的生存环境。

应当说明的是，我们批评教师腔，实际上是批评政治说教与道德说教。并不是否认文学也有潜在的教育功能（以后还要讲一课文学的社会功能），更不否认作家的基本伦理态度。好的文学，它天然是人类向真向善向美的明灯。但它是通过“感人”（而不是通过“训人”）而照亮读者的。

三去文艺腔

从事文学，怎么能没有文艺腔呢？我所说的文艺腔是文艺老腔调，文艺老套式。

文学艺术活动是一种创造性的精神活动。可贵在于原创性。忘记这点，就会唱老调子，即落入一种腔调。鲁迅的《朝花夕拾》散文集，其中有篇“社戏”，写他童年时和小朋友们坐船去外乡看戏，挤在船头远远地看着听着，兴致很高，可是，听到后来，便有一个老旦出场，鲁迅感到特别扫兴，因为他知道，老旦一坐下来便是没完没了地唱开她的老腔调，这就是千篇一律的文艺腔。

《红楼梦》之所以卓越，首先就在于它自觉地摆脱流行的文艺腔，小说开篇就如此批评文艺腔：

……市井俗人喜看理治之书者甚少，爱看适情闲文者特多。历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫污秽臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话……

曹雪芹在第一回里就批评流行的潘安、子建、西子、文君等“千部共出一套”的旧腔调，并表明自己所作的小说志在“换新眼目”，另辟新局。除了开篇表明去老调、换新篇的志向外，他还在《红楼梦》文本中让笔下人物贾母也作了一番去老腔调破老套式的精彩言说。在第五十四回（“史太君破陈腐旧套  王熙凤效戏彩斑衣”）中，贾母趁元宵节合家欢喜之时，打断女说书人（说的是残唐《凤求鸾》故事，上京赶考的公子是与王熙凤重名重姓的王熙凤，小姐是琴棋书画无所不通的雏鸾）的开场白。因为她早已猜到这类故事的套式腔调了。小说写道：

……

贾母忙道：“怪道叫作《凤求鸾》。不用说，我已猜着了，自然是王熙凤要求这雏鸾小姐为妻了。”女先儿笑道：“原来老祖宗听过这一回书。”众人都道：“老太太什么没听过！便没听过，猜也猜着了。”贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些才子佳人，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男子，不管是亲是友，便想起终身大事来了，父母也忘了，羞耻也没了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？就是满腹的文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。……

贾母这一番话，真把当时对流行的说书老套式说透了。写作要去文艺腔，正是去这种不动脑子而信口开河、人云亦云的老故事、老腔调。韩愈强调作文要务去“陈言”。所谓“陈言”，便是文艺腔。文化大革命中动不动就说“高大全”，动不动就唱“金太阳”。其实全是文艺腔。初学写作的人，作为像唱歌，像唱戏，也是文艺腔。

四 只讲述，不表演

“去三腔”是从反向说。而从正面讲，成熟的写作者下笔一定要自然，要真实，文章写到炉火纯真时，就是完全没有表演。写作不是演戏，而是讲述与诉说；作家不是大众的戏子，而是大众的友人。他无须迎合讨好，也不做作，只求心灵相通。写作更是一种精神价值创造活动。贵在创造，所以不仅要说出“真话”，而且要说出“新话”。一旦落入腔调与套式，也就无所谓“创作”了。