邱振中：作为修养的书法和作为艺术的书法

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邱振中：作为修养的书法和作为艺术的书法

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简介



绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长
中央美术学院教授、博士生导师、博士后合作导师
中央美术学院书法与绘画比较研究中心主任
中国书法家协会理事、学术委员会副主任
全国中青年书法篆刻作品展览评委
西泠印社社员
潘天寿研究会副会长
中国美术馆专家委员会委员
享受政府特殊津贴的专家
国内外多所高校客座教授

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履历






1947年生于江西南昌。
1981年浙江美术学院（今中国美术学院）书法研究生毕业。文学硕士。
1981年起，任教于江西师范大学，历任讲师、副教授、教授、校高级职称评审委员。
1985年，当选中国书法家协会理事，江西省书法家协会副主席。
1995年至1997年任日本文部省外国人教师、日本国立奈良教育大学客座教授。
1997年回国，担任中国美术学院（原浙江美术学院）教授。
1998年，调任中央美术学院中国画系（今中国画学院）教授。
2002年担任中国美术学院特聘博士生导师。
2004年起，担任中央美术学院中国画学院、人文学院双聘博士生导师。
2008年起，担任中央美术学院艺术学一级学科博士后流动站博士后研究人员合作导师。
2008年被北京奥组委聘为2008北京奥运会开幕式视觉顾问
在北京、日内瓦、奈良、洛杉矶等地多次举办个人展览，参加“生活在此时─29位来自中国的现代艺术家”（德国国家现代美术馆）等多种重要展览。

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作品





著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》、《中国书法：167个练习》[1] 、《当代的西绪福斯─邱振中的书法、绘画与诗歌》、《书法》、《愉快的书法》（北京师范大学出版社出版）等17部。 先后在中国美术馆、瑞士日内瓦、日本奈良、美国洛杉矶等地多次举办个人书法艺术展览。

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大家好！

       因为是第一次到北师大来作讲座，想说的东西当然很多。书法虽然是一个小专业，但却是一个很大的题目，非常大，等一下我们会涉及到这个问题，所以到底说什么，我和你们倪文东老师是在商量。他是随便我说，但我想说的东西太多，总得有一个题目吧，最后就商定了这样一个概论性的讲述。这里面潜含着这样一种想法，大家所在的北京师范大学是作为一种综合的大学开设的书法专业，而我所在的中央美术学院是作为一种艺术院校开设的书法专业，这两类学校有什么区别，有什么联系，实际上这是我们做书法专业的人在谈、也在思考的。


       比如说，我就有几位作美术理论、美术史的朋友，非常优秀，他们一直想把美术史专业办到综合性大学里去，因为当代的美术史研究他有一个趋向性，就是原来的美术史研究的方法，在最近半个世纪或者更长的时期，已经发生了很大的改变。


       如果我们粗略的说一下原来的美术史和书法史研究，那基本上就是把有关的材料进行一些罗列，顶多加一些综合，然后呢就是一部艺术史。但是现在艺术史研究已经远远超出了这个范围。实际上，艺术史研究已经跟史学和其他人文学科发生了非常密切的关系。历史学在半个世纪以来的演化我不能在这里详细的讲述，这也不是我们今天讨论的范围，但是非常重要，有兴趣的同学可以去找一本书《二十世纪的历史学》（辽宁教育出版社），这部书对于所有关心艺术史的人非常重要。当然你也可以去看一看福柯的一本书《临床医学的诞生》，他的导言，他在里面谈到历史学的改变以及他自己的想法，这些都和我们的艺术思考密切相关。我们几位朋友为什么一直想把艺术史专业建到综合性大学里去呢，最主要的，是现代艺术史的研究是从艺术现象出发，广泛的涉及到所有的人文学科，已经不是原来概念上的艺术史，已经成为人文学科非常重要的领域，他能够提出能够解决别人不能提出不能解决的许多的问题。


       当代艺术史的研究已经大大丰富了我们对整个艺术和文化的认识，这些都是我们仅仅局限在阅读书法或者绘画或者中国美术这些局限性的文献、狭义的艺术史或者艺术理论文献里的人们所不知道的。所以把艺术史专业建到综合性大学里去，是有他深刻的学术背景，有他的理论的。像我的朋友范景中、曹毅强，实际上一直都在作这种努力，如果有谁关心中国美术史研究的话，肯定会关心曹毅强他作的这些工作，他的很多工作做得很出色。但按着中国的习惯，所有艺术史专业几乎全部设置在艺术院校，这带来了很大的局限性。因为，比如说艺术史专业的老师和学生，他非常关心其他各个相关的、或者是从来不相关而要寻找跟那个人文学科领域的联系，那你就需要资料、背景、学术间的交流，这些支持，如果是在艺术院校获得这些就比较困难，在综合性大学就要方便很多。这是我说的一点题外话，但不完全和我们今天讲述的问题无关。

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作为书法的话呢，跟美术有所区别，因为艺术史很长时间以来，已经是比较成熟，或者说有相当历史时期的一个学科。像我们国家设立艺术史专业的时间就很长了，西方设立的时间就更长。但是书法专业，在大学里设立这个专业的历史非常的短，64年才开始招两名学生，是在浙江美术学院，招的两名本科生，65年招的3名吧，大概两年招了五名，这就是文革以前这个专业的状况。文革以后，发展当然非常快，1979年招了第一批书法硕士生，隔了几年又开始招本科生，以后是博士生，博士后，这个大家都知道，不用我来说。但是总的来说，作为一个专业，作为大学里开设的一门专业，他的历史还很短，他在学科的建设、教材、教学思想，还有具体的课题的研究上都是比较薄弱的。坦率的说，我们今天还没有一个足够进行书法专业的教学和研究的体系，虽然我们一直在努力，但这是需要时间的。我们也取得了很多的成绩，但是不等于说已经有了很成熟的经验。所以在今天讨论这个问题，我觉得很有意义——我们为什么要开设书法专业？我不知道，大家思考过没有。我是1979年开始读浙江美院的研究生，从那个时候开始，我觉得我自己成为一个书法专业的研究者，工作者，或者是教师，我就要思考这个问题了。我投身于这个专业，那么这个专业本身的情况怎么样，不论是作为学术，还是作为艺术，在整个当代中国，当代世界的状况，是什么样子。下面我们开始谈我们今天的正题。


       为什么我们今天会提出作为修养的书法和作为艺术的书法，实际上是由于环境的改变。今天和过去传统文化中书法的情况已经完全不一样，过去，书法他的功能，他的状态，他的才能的构成，他的创作方法，作品的展示方式，评价方式，进入艺术史的方式，都与今天不同。最重大的改变我们可以说到：


       第一，我们今天书写的工具，不是毛笔，毛笔不再是我们日常书写的工具，当然作为一个专业人员，你可以成天拿着毛笔写字，坚决不用钢笔，坚决不用计算机打字，这也没有关系，这可以，但这仅仅是个别人，绝大部分人是不可能这样做的，整个社会更是不可能，所以毛笔作为一个工具，日常书写的工具，退出我们的文化中这是铁定的事实。这个影响是非常非常大的。因为在原来的文化中，我们天天在手上写的时候，你想一想，跟我们展览的时候才来写毛笔，或者练习的时候才来写毛笔，这个概念完全不一样。天天拿在手上写，你就不会有那么多思考是写的好还是写得坏，实际上那是一个工具，谁会在写笔记的时候还会每个字都去想这个字的结构怎么摆，那你还能记笔记吗，根本就跟不上了，这种日常的、无意识的、随意的书写，它就奠定了这个书写跟我们人的精神生活这种融合的关系，只有这种无意的、日常的、大量的、潜意识的这种联系，才能保证中国书法的根本的性情，就是他的表现性。他才有可能把一个人的各种各样的东西，到今天为止，我们还说不清的复杂的关系，能在书法里反应出来。如果他不是这样日常的一天到晚和我们在一起，无意识的书写的话，那么中国书法他不会成为这个样子，这就是说，工具的改变是一个致命的改变。

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  第二，文化背景的改变。这个一眼看过去，我们不用讨论，是不是？我们需要说的是，我们回顾一下、反思一下自己从小所接受的教育，所接触到的视觉图像，读的书，有多少是典型的传统文化的，有多少是外来文化的，有多少是各种东西糅合起来的，你想一想，这样我们接受的教育、知识结构、心态、看问题感受问题的方式，全部跟以前文化中的人不一样，那你写字会一样吗，这是第二。


        第三，我们在大学里设置了书法专业。当然大家会说，古代我们也有这样的专业，但是过去的专业跟今天的专业，他的选拔、教育、培养、就业，还有以后谋生的方式，都跟以前不一样。那作为一个专业，文化革命以前，每个城市，都有少数的靠写字谋生的人，写写招牌，写写奖状，写课本等等，每个城市都有，但是跟我们今天所说的书法专业的要求，可以说基本不一样，如果从人的要求来说，根本不一样。以前那种我们社会还留存的少数职业工作者，实际上基本是工匠。解放以前的情况稍微有些不一样，一些著名的文士，或者是艺术家，他靠书法或者是绘画谋生，那跟文革以前中国的状况不一样。现在的话，在座的各位都是书法专业的人，学生、教师、工作者，所承担的文化中的责任感，你的学习的切近的目标和你文化上的理想，都跟以前不一样。但是我接触很多很多，我在日本教过两年书，接触了很多的日本的老师同学，也包括韩国的老师和同学，他们都非常强调书法作为修养的一面。在现代社会，韩国和日本这样较为发达的国家，选择书法作为自己专业的人，说实在话，可是很特殊的一群人，很特殊。一个是对传统怀有特殊的感情，一个是对中国确实怀有特殊的感觉。他们会很强调书法作为修养的一面。这是一部分人。另外的还有国内我们经常也和一些朋友，作书法的，大家在一起交谈，也会谈到书法是一种重要的文化修养，以前我们的文化是多么多么的发达，今天的我们在逐渐丧失他。我们培养一些学生，办这个专业，希望他还能够找回，或者维系文化中的某些东西。但是，我觉得，在我们今天的大学里开设书法专业，仅仅把让大家获得一定的书法修养作为目标的话，我觉得这是不够的。我们先谈谈作为修养的书法的一些特点。


        第一点，他依靠日常的书写，前面我们已经说了，他能够跟人所具有的一切，在长期的磨合中，较好的融合在一起，这是中国书法非常重要的一点。其他民族也有书法，但他们都是美术字，为什么？他是立足于装饰性，而中国的书法是日常书写，这是非常不一样的两个基础。日常书写才有各种的个性的变化，才有那种自然的、不知不觉的融会和流露，而装饰性呢，他肯定有个目标，有他学习的程序，有一套风格、一套流派，这个跟我们书法中形成的很不一样。最关键的原因请大家记住，我今天不能详细的论述。

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书法他逐渐的成为了帮助人们实现自己的人文理想的一种手段。我们回想一下社会的观念，比如说这个人字写得不好，那这个人不行，写一手这样臭的字，如果这个人字写的很好，你对他的印象完全不一样 ，这是一般的社会上的观念。但是我们仔细翻翻历代的文献，和一些论述，我们就会发现，书法因为他要坚持他的日常书写性，也就是说他要坚持这样一种所有的人都能参与到这种活动中来——我在一篇文章叫《艺术的泛化》里面详细的讨论了这种情况——就是说，书法虽然作为一种艺术，实际上跟我们今天说的绘画雕塑这些非常不一样，他实际上是帮助人们完善自己的人格，实现自己的某些人文理想的手段。怎么这么说呢，比如说，一个人，从你的字里看出你的修养不好，那你想这个事情非常糟糕，非常糟糕，这样就迫使人们，你要提高你的修养，你的字才会好啊，要注意这个里面有个非常有趣的问题，就是修养跟人的字到底有什么联系。我们现在实际联系是可以讨论的，我在文章里讨论过，但是今天我们只谈社会形成的观念，大家认为有联系，他确实有联系，于是人们怎么办呢，没有办法，只有自己提高自己的修养，读书，思考，遵循那些圣贤的告诫，然后努力的去做，把自己调试成一个符合传统文化理想的人，那修养很好了，那时你的字很自然的会不一样，至于这一套机制是怎么运行的，我们还需要进行详细的讨论。


       今天我们不去详细的说了。我只是说明书法他有技术的一面，同时还有一个更主要的强调人格修养的一面。甚至我们会把人格修养和字的档次、字的水平的高低联系在一起，书如其人，这是说得非常清晰也是非常重要的概念，书如其人，书跟人是同一的，那你想你这个人要不要尽量的争取在传统的文化中达到尽量高的层面，这跟老师或家长在家里强迫命令你怎么做是不一样的。整个社会都说这个人的字格调这么高，很自然你就处于一个状态里，那你想一想，这个文化起到的作用怎么样，很重要，非常重要。当然，他跟孔子孟子对我们的告诫、信条那是有所不同的，他跟艺术，跟美，跟你的愉悦，跟你日常的所有书写都联系在一起，你想一想这是何等的渗透的力量！那跟让你毕恭毕敬的坐在那里接受教训那个效果、那个概念完全不一样，性质完全不一样。所以说书法在整个传统文化中帮助人实现他的人文理想，他所起的作用，实际上在我们今天是体会不到的，极为重要。


        作为修养的书法，第二方面，他毕竟含有技术的层面，但是他技术的提高，有几个非常有意思的特点。比如，第一个，我们小时候上学，班上五十个人，或者私塾里十几个二十个人，全部按照老师的告诉你写字的方法在写，而老师的方式是这个时代通行的方法，实际上靠这种亲自的传授我们掌握了（写字的方法），从一开始认字的时候就会写毛笔字，老师告诉你最基本的要求，慢慢慢慢地，所有人的训练的方法基础，包括字帖都基本一样，我们小学里写的不都是除了颜体就是柳体吗，都一样，保持着一种社会的那种说不清的紧密的文化上心理上的联系。其中某些人脱颖而出，举个例子，今天某某某成为著名的书法家，但是其他人是做计算机的，或者做其他社会各样工作的，跟书法丝毫关系没有，但是他们退休后会对书法突然感兴趣。为什么，他早年写字，那个最著名的书法家跟他同桌，就在一个桌子上同时开始练字，所以我们书法为什么会有这么强大的宽阔的社会基础，这种心理上的联系极为重要，没有任何一种艺术能让一个社会的普遍的成员感到这么亲切，感到心灵深处和他有联系，除了书法没有第二种。在这种情况下，那种技术上的高水平的把握是怎么来的呢，不是像现代艺术一样，在美术院校作素描、色彩、然后作造型，然后慢慢调整出一个美术家，不是的，他是在日常的书写中逐渐演化而来的，所以一谈到坚持传统书法观念的人都会说风格，那是自然而然形成的，一强调现代艺术的创造创新的观点你就跟他急，但，不要急，他是非常有道理的，传统确实是慢慢的演化、渗透，确实是这样。

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当我们一个人慢慢演化出来自己的书写模式以后——这个模式是很难形成的，要很多年——形成以后他就很稳定，比如一个人写个对联，大概是这个样子，写个信札，也差不多，至少里面有相当共同的东西，抄一个屏条，他基本上都是一个模式，大量的接近他自己，里面有情趣的、状态的微小变化，但是是一个大的范围，这个东西是长时期的慢慢的无意识中养成的。请大家注意，无意识，或者说潜意识中形成的一种书写的（面貌），而你的个性、修养、你的精力，你所受的教育，慢慢全部渗透到里面去了，他是这样的一个复杂的综合体。而现代艺术可不是这样。但是我希望大家作为书法专业的人，既关心过去的形成模式，也关心今天艺术的创作，他的才能，发展模式形成的方式。形成模式以后，他的改变又非常艰难。形成的时候很艰难，形成以后很稳定，稳定的时候可以创作大量相似的作品，你让他改变一下就非常难，很做作，整个模式要改变，那除非很缓慢，在五年十年二十年里改变，你要很突然的改变他做不到。这样就造成一种状况，一个这样的书法家你要他做一个现代的个展，那恐怕不太好看。他风格全相似。而现在要做艺术的话，每一张都得有变化，很不一样的变化。那你对你的才能，对你的创作方法，都要求非常非常严格。这里面我没有评价，我只是叙述。


        现在我们说一说作为艺术的书法，它是怎么一回事。


        首先我们说到“艺术”这个概念。比如说，你们今天叫的“美术书法系”，毫无疑问，这里面已经注入了现代艺术的成分，对不对？和我们美院也差不多。我们今天用的“艺术”这两个字在过去的中国传统文化里面没有完全相似的（词），中国也有“艺”字，但那讲的是六艺，包括数学也在里面，所以你想这个肯定不一样，他们有重叠的地方，但是不完全一样。“艺术”这个词是没有的。肯定是晚近以来才产生的，是西方的教育方式影响到中国以后，我们才在学校里面设立了美术课，音乐课，最后设立了音乐学院、美术学院，对不对？这都基本上是中国二十世纪以来的事情。现在我们要问的是，今天的“艺术”概念到底该怎么讲，和我们过去书法的概念有多少重合，有多大的不同。如果我们前面对中国书法的性质的简略概括是正确的，那可以说跟今天所说的“艺术”，说实在话相差非常大。今天的艺术可以有两种，一种是业余来作，一种专业来作。但我们现在不管他，我们就说作为一个专业的学习人员，你必须集中时间，集中精力，然后再学习一些基本的技法，而你绝大部分的精力是放在这个上面的。然后我们同时提高修养，学习艺术史，最后呢慢慢培养你的想像力。例如一个人做雕塑，那你就拼命的想像，做一个人有多少种雕塑的方式，首先把已有的基础学好，然后去想象有多少种情形，你这个人的最高目标是你创作的这种雕塑风格能够进入到整个艺术史中，这就是你最重要的使命。如果我们换一个角度来说，一个中国的雕塑家他要做的是什么呢，他要用最好的（作品）把中国的雕塑推进到一个新的阶段，应该贡献出中国雕塑原来没有的、最好也是世界雕塑所没有的那种风格、理念和作品。但是过去我们书法有这个目标吗，是这么练的吗，完全不是。


        你要一个人无意识地天天在那里作雕塑，他天天作雕塑干什么？生活和雕塑没有关系的。所以根本找不到他跟书法可以类比的地方。所以赵之谦说，古今书法最厉害的是两种人，一种是非常小的孩童，天真烂漫，另外一种是积学善悟，有着非常高深的修养的人。从他的这个评论里面就可以想象中国书法的高标准是什么——高超的人格，涵养，感觉，意境，以及天真烂漫的技术和表现。如果非常简略的说大概就是这样。评价一个作品到底怎么样，说实在话，我们今天谈书法史，谈王铎、或者董其昌创造了什么什么，当年恐怕不是这样评价。关键是看你这个——董其昌的作品里面反应出的一个什么样的人格，什么样的人的形象、状态，王铎反应出来的又是什么。但是我们没想到今天的书法专业。我们先说文学吧。如果我们书法专业和文学专业培养出一个对古典文学或者中国书法修养非常好的人，非常会感受，按原来那种风格去书写，那种人，你们想想，这个专业还能不能办，不行。中文系培养，有教汉语或者教文学的教师，或者综合文学和语言的学术研究的学者，当然还有少部分人出来会做写作，那也是社会非常需要的一个行业，但主要的是文字工作者和研究者，书法一样的道理。如果书法专业仅仅是培养书法修养非常好的、非常善于感受书法的人，你说这种人对社会的用处有多大。当然我们可以说这是接续了过去的传统，社会没有这样的人，我们培养这种人，放到社会上去发黄嘛，这恐怕不是大学的使命。

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现在我们来看看这两者之间的关系。第一点，毫无疑问是一个观念，作为深刻的理解感受传统中的那种含义的书法，跟我们今天把他作为艺术、作为学术来对待的书法，那之间是一个关系。第一点就是深入传统，真正的体会到具备进入一个领域的前提。那不是目标，是前提，深入的感悟书法，感悟到传统书法的状态，水平和作品，还有他有关的各种东西，那是一个前提，作为今天的书法专业的前提。其次，我们还能作什么，我认为可以作两点。第一点，作学术研究。这个学术研究可不是我们一般的（研究），说实在话，可不是《书法研究》和《中国书法》上写几篇那样的文章，那里面的好文章实在是太少了，但是你不订又不行。这是一种怎么样的学术呢，面对过去的书法，就是整个传统中的书法现象，或者是面对今天的文化现象、书法现象，那我们进行现代意义上的学术研讨。


       我前面说了，最开始我就简单提到，今天史学的状态，今天艺术史的研究状态。当然我们也还可以按原来的方法写我们的书法作品，发表我们的书法文章，写我们的学位论文，你照样可以通过，在今天书法的状态下，肯定你能通过，也肯定可以发表，说不定还能获奖，还能当学术委员，都可能，但是我可以说，绝大部分没有什么学术价值。这里一下说到的就是整个当代学术的问题。我们学校我正在作一个学术讨论课，两周作一次，讨论整个艺术研究他在整个中国整个世界人文学科中他的基础是什么，关系是什么，研究整个中国人文学科的状态，我们必须思考整个问题以后，循次找到我们在作的那个课题该怎么去作。如果我们这个课题研究杨凝式，前面就是杨凝式的材料抄抄，贯穿以后总结出一二三四五，然后论文结束，完了。我们看十篇有九篇半是这样，这种文章不是当代学术。什么叫当代学术，这是必须专门讲的。我们大概准备了十个专题，现在进行了两次，第一二次我们讨论的问题是艺术家的灵感极其表达。下周我们要讨论的是艺术研究者的灵感及其表达，下面还有思想方法，语言转换，那问题无数。这些问题不思考透彻的话，我们自己思考很具体的一个杯子和水的关系的时候，那肯定是掉在以前的思维模式里面，不可能有学术价值。


       说到这里，我们来说书法研究在当代学术中的前景是什么，前景非常可观。这里面有一个原因，比如说我们现在介绍西方的学术史，非常多的，对吧，新的学科等等，这个介绍做得很不错，出版物也很多，但关键是我们自己要会选，是另外一个事情。那么真正的中国学术的进步肯定是要表现在我们怎么解决中国的现象，面对中国现象，表现中国的特色，对不对。你肯定不是要解决西方绘画史上某一个人出生年月，或什么东西，那种东西恐怕用处也有，但那恐怕不是我们中国研究者的主要任务，我们中国的研究者恐怕主要不是解决这样的问题。从本质上来讲，我们面对的真正艰巨的任务应该是怎么阐述中国现象，而书法是中国现象中非常典型的一种。说他重要，是因为他跟中国语言的深层发生、书法的意义的不断累积、演化，还有他图像形式上的图像系统的极端的特殊性，世界上哪有呢？还有对这种创作才能的那种特殊的要求，他的成长的过程，对书法中他的各种意义的阐释的时候的各种方法和各种接受的过程，都表现了典型的中国特点，特别是他跟语言的关系。甚至还包括书法理论中的种种现象，使整个中国书法的现象变成一个把中国的图像与语言、哲学、理念、文艺理论、美学等等糅合在一起并且很难拆分的一团，你说乱麻也好，宝藏也好。不管。而现代的学术就要面对他，阐释、破解他，从这里面拆卸出解释出中国艺术、中国思维、中国文化的深刻的认识。谁能做到这一点，谁就是我们中国学术界真正优秀的人，对中国的学术思想文化作出推动的人。

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当然，不仅对书法，对中国哲学、中国诗歌、中医等等都是一样的。在这些中国现象放在这里的时候，书法无疑是一个极为重要的组成部分，非常重要。这就是告诉我们对书法的现代思考在学术上是有着灿烂的前景的。我在文章里讲过，这个领域应该产生一到两名超一流的学者，一批一流二流的学者。因为这个领域太重要了，大家熟悉西方学术史的都知道，二十世纪前期，他的语言学是一个领先的学科，带动了许多学科的发展，中国的语言学绝对起不到这样的作用，当我们要解决一个问题，到中国语言学研究里找材料的时候，我发现找不到什么可以用的材料，而我凭直觉可以感觉到，书法领域有可能成为一个非常重要的学科，原因就是我前面说的这些。他是这么多重要东西的综合。当然，真正有价值的现代研究做起来不容易，但这是另外一个问题。那现在我说他艺术的一面。


        现代艺术做了一个来世纪，大家都感觉到有点穷途末路，想像力好象有点枯竭了。不是说现在没有好作品，但是说实在话，一看这个作品就很有想像力，就能给我们以震撼，这样的作品非常之少。大家都在热心的积极的到处去寻找创造的想象的支点。请大家注意“支点”这个词。我们一般认为想象嘛，不就是天马行空，不是，天马行空恐怕还得有点空气托着。在绝对真空里那天马会不会掉下来呢，我们不知道。想象他还是需要一个支点。有一个支点，哗，你就可以想象，又找到一个支点，哗，又一片想象。如果这个支点都没有，你就在地上呆着吧。我们看看毕加索，还有马蒂斯，特别是毕加索，我们看他画的那个画，一个三角形一个方形，一个条，一个块，那么乱七八糟，那哪像人哪，对不对，但是他一定要对着人写生。这非常有意思。一定要有个人坐在他对面，他就画，画成那种根本不像人的东西。为什么，他要有支点，也许他身上的那朵花，或者模特身上溅的那个颜色，给他一个灵感，那里啪就是一个大三角，或者是什么东西，必须这样。所以书法，他那很丰富的无形的空间变化和线的关系的变化可以给现代艺术无穷的启示，这是指视觉上的。


       然后我们从这个书法观念上，刚才我们很简单的讲了这么些，已经可以看出他跟很多领域，跟现代领域的所谓艺术完全不一样。他在理念上图形上，可以给人们非常非常大的启发，可以成为人们新的想象的重要支点。这就是说我们从深入中国书法传统的（角度出发），深入以后我们有两个前景，第一点，可以接着创作中国的传统风格的书法，把中国传统书法史接着写下去。像我们这个时代的于右任，林散之，陆维钊，他们毫无疑问在整个中国书法史肯定留下了自己的英名，这是毫无疑问的。留下他们伟大的作品，以他们为这个历史肯定是还要接续下去的。虽然非常难，能进入这个历史的人是非常不容易，但是有希望，朝这条路上走的人还是有希望的，是有人会不断的进去的，这是一条路。第二，就是把书法作为支点，我们去展开我们的想象，利用他的资源，做出真正精彩的现代艺术作品，步入世界艺术史。这就是我要说的两个前景。 都是有希望的，我们作为书法专业的人可以考虑的。你也可以走第三条路，比如以书法为题材写小说，写得很精彩，但那你就成作家了，进入世界文学史，那是另外一件事。现在，让我们在课堂上展开一些想象，把我们前面讲的作为支点，我们来想象，我们如果对书法作更大胆的设想，我们在这个基础之上能够作一些什么。比如说从书法出发，我们所能做出的贡献在不同层面上。

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我们先谈学术，比如说你的书法史研究做的好，或者是你的传统的书法创作作的好，你是对中国书法史是有贡献的，这你的贡献是在中国书法史这个层面。如果你的作品对整个中国的艺术（不管你的什么作品），都有促进，或者别人都从你这里得到灵感，坦率的说目前并不多，像林散之写的这么好的，你看他对国画界有什么影响，对整个文化界的影响更谈不上，所以我们暂时把他当作理想。假设他们对中国艺术史作出贡献，产生影响，那么他就直接进入艺术史。假设以中国书法作为资源，我们作了一些新的作品，那些作品明显是从书法演化而来的，但是大家一看，哎哟，这是中国美术史里的好作品，那你也对中国艺术史作出了贡献。如果你作出的研究是研究书法，但是你通过书法对中国的思维方式、对中国的哲学、对中国的文化，某些问题谈出了一种人们从来想不到的深刻认识，这个是有的，那么，我们说你对中国文化史作出了贡献，这又是一个层面。


       事实上如果你的作品、你的文章在更深层的更广阔的面上影响到整个当代的文化艺术，那么你也就进入了整个世界艺术史和文化史、学术史，这也不是没有可能。如果我们要这样去想象，这样去定位，或者说我们对这样一个（目标）怀有理想，不用说自己去做，这个领域应该有理想，人的理想他是受一种状态的局限性。但是当我们替整个领域在设想的时候，那种理想应该是没有任何局限的。如果我们这样去设想书法的可能性，那么我们今天的视野我们整个工作和学习思考的基础就不能仅仅局限在这个狭隘的书法专业范围内，而应该建立在整个中国文化、整个世界文化的基础之上，这也就是我刚才所说的我们要作学术讨论会的原因。我们定的题目非常之宽，下个礼拜我们讨论的是巴尔特的一篇文章，跟苏姗?桑塔格评他的一篇文章，另外还有《美国划时代作品评论集》里面一篇论亨利.詹姆斯的史学，这是一个很重要的现代小说，这一篇评论看起来跟书法没有多大的关系，但是里面包含的方法，一个评述者的才能，一个理论研究者的敏感和机智、智慧，在这里面都有非常充分的反映。如果我们不能在这样一些素质中，看着那些最优秀的研究者、学者、艺术家，那我们怎么可能去想象我们这个领域的可能性？这里我谈一谈主要的相关学科，哪些呢，我提出的建议是中外文学史，当代文学史，还有整个范围内的艺术思想史，这是最基本的，有兴趣、在学习上有余力的同学，我希望你去选一些这样的书籍，读一读，至少是关注这些。


        今天的讲课我们是分成两部分，讲到这个地方第一部分就结束了。实际上是一个很简略的阐述，但这是我确实很想跟大家说到的东西。

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沃兴华授课语录：
   现在书法界、包括很多大学的书法班都在提倡文化，从讲文字学、诗歌到讲文学、哲学、宗教等，这是一个误区。我们毕竟是搞书法的，虽然需要文化知识，但从书法的角度来讲，专业的素养才是第一重要的，所有文化对它有帮助的只不过是一部分，我们不可能全部照搬，只能选择与书法有关的、相重合的一部分，才能进行有效的学习。重合部分的选择必须要有立脚点，就像我们给相关文化画个圈，就必须把圆规的脚立好了，然后才可以画圆，这个立脚点就是书法。如果没有落脚点，就会“汗漫拾掇，忙无指归”，所以我选择最根本的书法技法作为授课的主要内容，看上去有点悖时，可能被人家认为不够档次，其实这要看我们从什么角度去讲。我今天尽管是讲传统的技法理论，但这个技法理论带有时代的特征、有我自己的选择、理解，所以我称之为技法新论。

徐正濂授课语录：
    篆刻和篆书的关系非常密切，搞篆刻的一定要涉猎篆书，但书法与篆刻相通而非相同，把篆书刻成印要有一个变化改造的过程，改造的第一个方面是形态，篆刻的字形要根据印章的外形加以改造，与印章的外形要基本一致。改造的第二个方面是线条，把篆字刻成印，线条就要有刀刻的味道，一般是化书写的厚重感为利。

张景岳授课语录：
    临帖是学习书法的必要手段，历史上的很多大家如米芾、何绍基、王铎等一生都在临帖，我们应注意从他们的作品中研究他们临摹、创作的方法，寻找规律并进行借鉴。研究临创关系应从两个方面进行：一是临创转换，二是从个性的创作中找出临帖所发挥的作用。

徐海授课语录：
    书法届现在还在讨论什么是美的问题，真是太落后了，书法中现在还存在的问题，音乐、文学、电影等早在上世纪八、九十年代就解决了，如过去认为邓丽君的歌是靡靡之音、穿喇叭裤的就是流氓等，现在人们都不那样认为了，而现在人们对书法中美丑的认识还很表面、肤浅。

张羽翔授课语录：
    形式是一个合成词，形式就是“形”的公式、样式、模式，就是在实践中理性总结出来的、比较好的“形”的规律，“形”只要和“式”结合在一起就是有内涵的，西方的理论把形式作为内容的对立面，中国传统中不是这样，形式在中国从来就不是指表面的东西，而是表面的东西里面蕴含的很深厚的文化内容。中国历史上搞形式最厉害的是孔子，孔子毕生都在研究“礼”，“礼”说白了就是见面问“你好”、“吃饭了吗”之类的表面客套话，但孔子坚信这种表面的、外在的形式可以提升和体现小到个体的精神风貌，大到国家、民族的文明程度，就像我们看到升国旗就自觉不自觉的有种庄严感，道理是一样的。再如我们现在所讲的平仰覆等，好像说起来就是直线曲线，但这个直线和曲线本身起一种矛盾、协调的作用，通过应用呈现或开或合、或动或静、或刚或柔的效果。

于明诠授课语录：
    交响乐一般人不接触，但书法从者众，人人都能评论（譬如大街上的老太太也能说上两句），且都认为自己不是外行，因此造成认识混乱，干扰大家的审美。都说泰山美，但看过后每个人的感受千差万别，审美活动是情感活动，要允许偏好和偏激，而中国人从小接受的大都是标准答案式的教育，个人的想像力被一步步扼杀。我们要荡起双桨：一是知识与智慧，二是想像与创造。知识并不等于智慧，想像力对于搞艺术的人非常重要，想像力与创造力是可以培养的，对自己的奇思妙想要倍加珍惜。

陈国斌授课语录：
    没刻过印的同学要大胆刻，刻坏了不要怕，要“死皮赖脸”的刻下去，坏的地方反而可能是最出彩的地方。不要涂涂改改，“试错”是为了获得经验。开始就追求完美，涂涂改改，容易养成坏习惯，反复修线就死掉了，也把自己的优缺点给掩盖了。会刻印的人存在惯性思维，不会刻的用自己新鲜的感受对对方进行关照，往往会闪出光彩来，刻50枚后，原来不会刻印的可能要比常刻印的牛。

李胜洪授课语录：
    我国的刻字艺术已经有了6000多年的历史，旧石器时代，古人类用原始的凿刻方法，在石、甲骨和陶器上刻划具有象形意义的符号和原始文字，这些都是刻字艺术的开端，后来的摩崖、造像等石刻以及砖、瓦、陶等刻字更是蔚为大观，现代刻字艺术是以书法为基础，融绘画、雕刻、装潢等为一体的一门现代综合艺术，它在中国近20年得到了突飞猛进的发展，很时尚、前卫，具有丰富的内容和深刻的艺术魅力，符合人们新的视觉审美需求，有很好的发展前景和很大的市场潜力。

刘彦湖授课语录：
    圆笔魏碑如郑文公等能放大，方笔如龙门造像放大就不好，当代某个写魏碑的名家怕把方的外形丢掉就不是碑了，这是误解，太注重表面了，其实康有为、于右任已经做出例子了。
    细枝末节、琐碎就小，简单就大。
       专业就是能由表及里，打通内外，能不能打通是业余与专业的区别。一些缺乏实践的人说自己看懂王励勤打乒乓球了，其实他并没有真正看懂。懂就应该是能判断对方球的旋转、把它接住，给你一招你能接一招，外行只是知道一个结果，就以为自己懂了，其实并没真正懂，更要害的地方、内在的地方还是隔了一层。

杨涛授课语录：
    学书的两点体会：一是线条的质量，这是最基本的、需要一辈子锤炼
画对空间的分割，如大草，要多关注它的牵丝以及笔画与笔画缠绕形成的空，要养成习惯意识。有无空间意识是区别书法家和书法爱好者的标志。

肖文飞授课语录：
    对于第一个层面的理（物之理），我把书法家定位为手艺人，对工具材料习性的掌握越熟练越好，它是表达的基础。
   对于第二个层面的理（字之理），我把书法家定位为汉字造型艺术研究者，通过研究历代书法经典，找到一些符合自身特点的造型规律，从而表现出书法造型之美。
    对于第三个层面的理（情之理），我书法家定位为一个文化人，通过对中国文化以及西方相关艺术观念的掌握和理解（不管古代也好，现代也好），以此使自己的“小理”能通向“大道”，这是一个更为艰苦和漫长的历程，也是一个更高的境界。
   这三个层面相互关联、相辅相成。“物之理”是基础，“字之理”是中介，“情之理”是高度。

曾翔授课语录：
    收放很重要，字与字有收放，单个字也有收放，收放无处不在；每个字都有字眼，要善于留空；生活在现代社会中每个人压力都很大、在外免不了受气，回到家要放松，不要听任何人的，我的也不要听；古人只是给我们提个醒，别拿他们太当回事，也不能不当回事；写刑徒砖要有“划”的感觉，但线要圆；碑的范本不清是好事，如同把女朋友娶到手，真实后反而不好。

石开授课语录：
    艺术要当做游戏来做，不要当学术来做，但要有学术的认真态度。要坚持下去，当你认识到自己有艺术才华的时候，要让自信心膨胀起来，不要完全相信书本、老师，要有想象力，这样艺术才会有成就。想象力比功力等都重要，所有的创新都源于想象力。

李晓军授课语录：
    临摹宜先从大的方面着手，重视气度、势；一般从汉魏入手的人能看懂、融汇二王，从唐入手的大都看不懂魏碑、摩崖等，这说明从汉魏入手对培养开阔的审美情怀有好处，因此学书可以先学魏碑，这样可以左右逢源，便于融会贯通；学习时不要把眼光只落在纸张上，还要关注老师对人生、艺术的感受，周围的环境氛围等，如果不关注这些人文的东西，即使临摹能力很强，到后来也会后劲不足；好的演员大大方方，不好的演员小动作多，书法也一样。

王澄授课语录：
    书法艺术自其肇始，书法家们便非常重视作品的视觉平衡，但传统书法讲究的是中和，不激不厉，当代由于改革开放带来的各种艺术思潮的冲击，已使人们的审美观念发生了很大转变，体现这种转变的代表现象便是探索性书法（流行书风为主，还有现代派等）的兴起。其显著特征是强调作品的构成与变化，无论点线、墨色、体势、布篇，都在寻求更多的对比关系，更强的动势效应，更妙的抽象意味，一句话，在创作更为新颖更为丰富的视觉效果。

丛文俊授课语录：
    读帖是一个很复杂的事情，读一个碑，你可以结合一些文字介绍，先把它的来龙去脉、特点搞清楚，比如我们读《散氏盘》，你得知道它是简化的篆引，所以《散氏盘》中很多字形和当时规范的字形是不一样的，因此显得生动、古拙、自然。另外《散氏盘》是铸成的，有工艺特点，在学术研究上说是不符合书写原貌，但是它强化了线条质量，我们在书写时就可以用比较强的笔力来表现这一点，你的作品就会显得生动。

王镛授课语录：
   “笔墨当随时代”是石涛画语录里的句子，我觉得很对。有的人说不见得，并举出“用笔千古不易”这样的理论来，我觉得我们不能盯着字面、像搞文字游戏似的，我们回过头来看看中国画和书法的发展史，我们就能够比较清楚的认识这个问题了。不是你想不想随的问题，而是时代在前进，各门类艺术它不得不变，如果一个艺术是千古不变的，那么它早就死了，早就不存在了，早就没有必要干这事了。我们搞艺术是为了什么？不是为了模仿，不是为了重复前人，既然这个道理我们明白了，就必须得变，只不过是大变小变的问题。不变也不是不可以，你一生就认准了肖似某人，你以此为乐，又不妨碍别人，也不会有警察去抓你，那是你个人的事，但我们现在是站在大的艺术史的高度，面对的是我们民族的、人类的一项事业，站在这么一个角度上说问题，和那是两回事。你能把谁谁百分之九十都学来了，可能还让人感觉很神奇，还有人给你来个专访，但你不可能在历史上留下什么痕迹的。

    当代审美不是以人的意志为转移的。你看你现在的生活跟王羲之、颜真卿相同的地方有哪些？人家读四书五经你念过吗？那个时代的环境你有吗？那时候的人都在干嘛你是在干嘛吗？只有人类作为动物的基本本能没有变，其他都变了，你能不变吗？即使创造那么一个环境，你从小也生活在那样的环境里，那也有不一样的地方，如基因、性格等；即使你查了，你跟王羲之的血型、性格也一样，你也封了一个闲差在那儿，也露着肚皮躺在藤床上睡觉，但已经没有人让你当东床快婿了。时代不一样了，价值观等也都不一样了，所以不得不变。我们现在之所以还要学习他们，主要是继承他们那种创造精神，如果没有创造，哪来的王羲之和颜真卿？他们的创造精神，在技能、技法上积累的经验以及他们对汉字造型的变化能力，我们通过临摹是学这些东西，如果仅仅追求像，那就没什么意义，最终结果也没意义。

岳黔山授课语录：
    画面要特别注意整体，再好的局部如果破坏了整体都要舍弃；要注意各个局部间的联系，如墨色（浓淡、破墨）、点线、留白、用笔等，你中有我、我中有你；最后点染之前可以用很干的笔擦一下，增加画面的苍茫感、厚度；点染的作用是调整白的关系，协调整体，增加“润”；画画用长锋笔不好，不便于控制，影响力度；有时房子等处用淡墨染也并不一定是阴影，只是为了找个借口，其实就是解决浓淡关系，使之丰富。

王乘授课语录：
    写生有三个过程，开始是我统治画面，中间是用实景统治画面，最后还是我统治画面。几株树要有远近、曲直、用笔的中侧、润涩等变化，每幅画都要有主题、有画眼（李可染的画眼一般是加亮的地方），写生不是照相般的再现，景物可以移位，树的造型也可以改造。蘸墨不能匀，蘸一次墨要等用完再蘸下一笔。双钩的树一般是主角。不要什么都表现，面面俱到反而什么都表现不好，要有主次和取舍。

洪厚甜授课语录：
    书法的美是复合美，包括墨色美、装潢美、文学美等，但最根本的美是运用点画书写出的造型带给我们的视觉感受。在学书过程中要不断问自己三个问题——向谁学？学什么？怎么学？自学等于自杀。所有的艺术语言、技术最后完成的都是一面映照自己的镜子。艺术的修为是“艺”和“人”的整体综合的修炼，一流的“人”和一流的技术相加才能产生优秀的作品。

李强授课语录：
    搞艺术无论如何都不能丢掉自我，写字不能单一，要“融通”，“吃百家饭，成一家风”。在写字的同时还要搞搞画、印，王镛老师之所以厉害，就是因为他的书画印形成了很大的合力。
   风格是随着自己的年龄、阅历、所临的碑帖而自然形成的，就像站在台阶上看风景，向上再登两步可能看到的就是另一番景象。

刘正成授课语录：
    当书法创作的技巧达到了最为“精熟”的阶段，书法线条的形态可以与“心”同构。作为生命的灵魂，即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程，本身是不可重复的，这应该是书法不能重复的本质特征所在。
   书法的线条，作为形式来说，已经单纯得不可再单纯了，它没有什么诸如色彩一类可稍作添加之物，一切都在一画之中存在并留下生命的痕迹——一个全息的世界。

   人类艺术对三维秩序感——在平面上展开的空间与时间的追求，奇迹般地出现在书法上。

   书法确实奇妙，它没有一点点世俗的声色之乐，可是，人从儿童到老年，都接受它、尊崇它，从中找到慰藉。它使人忘记快感，忘记与肉体的关系，而面向和追寻一种崇高的境界。当代的文学、戏剧、音乐、电影、美术等都在自觉或被动地借助对性快感的制作来招徕人群，书法却有一种“净化”功能。

何应辉授课语录：
   书法真正自觉是在魏晋时期，但直到20世纪之前，书法的艺术性与实用性始终是纠缠在一起的，本体没有完全独立。20世纪随着科举制度的废除，硬笔、电脑的普及，汉字的改革等，促使毛笔字彻底退出了实用领域，书法成为了纯粹的艺术行为。当代创作观念的确立标明了书法本体的独立，创作主体、欣赏主体空前的自觉，这是较之以前最大的进步，是当代书法发展的重要依据。当代书法创作非常重要的特点是承袭明清、民国，碑帖并重、碑帖兼融基础上创作的多元化。碑帖并重和兼融势必会在当代形成高潮。
   功利性是一把双刃剑，有消极的一面，就是它消解了艺术创造的本质——写心。但也有积极的一面，如东汉树碑成风，也是一种功利行为，但它推动了东汉书法的发展。对于展览，大家还是应该积极参加，关键在于自我心态的把握。