白砥与祁斌对话《走进经典碑帖》

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白砥与祁斌对话《走进经典碑帖》

正气凛然颜真卿

祁斌：当代的展览上很少见到颜字楷书之类的作品，于是很多人认为，颜真卿楷书应该退出历史的舞台了。

白砥：颜真卿、欧阳询、柳公权、赵孟頫被称为楷书四大家，尤其颜、柳、欧体似乎在一个时期内被认为是学习楷书的必临字体。颜字当头，可见颜真卿楷书在书法爱好者心目中的地位与形象。当代展览很少看见颜字楷书，我以为原因是多方面的：其一，上世纪八十、九十年代以碑学为主流的流行书风，取法的点多在南北朝的楷书，颜字被认为过于板正，自然与时风不合；其二，本世纪以来的帖学流行书风其实主要是学二王、孙过庭、米芾、赵孟等书家的风格，追求流畅雅逸，颜字被认为不够流畅，与“新帖学”风气相左；其三，由于青少年宫的楷书教育基本锁定在颜、柳、欧，故拿颜楷创作有被认为初级之嫌。虽然颜楷“时运不佳”，但笔者认为这不意味着颜楷应退出历史舞台了，相反，如果把颜字那种沉着稳健的美感学到手，倒是能够医治一下“新帖学”过于流美的弊端。

祁斌：既然是经典，颜真卿的楷书究竟有什么样的特点？以哪本最适合学习？

白砥：颜真卿楷书作品很多，早期的《多宝塔碑》，清健俊朗，锐气较足；《勤礼碑》稳定自若，圆满匀称；《麻姑仙坛记》沉厚拙重，雄杰郁勃。青少年宫的小朋友学颜楷大多写《勤礼碑》，这可能与其粗细适中，结字停匀，适宜初学有关。我觉得这三种颜楷基本可以代表颜真卿一生的楷书风格类型。从时间上讲，《麻姑仙坛记》不在《勤礼碑》之后，但书风老道深沉，可见壮年的颜真卿风格已完全成熟。如果说《勤礼碑》适合初学间架，《多宝塔碑》适合初学用笔，《麻姑仙坛记》则能让人感受到线条的深层次美感。

祁斌：这几本碑帖各自有什么样的独特之处？应该怎么临习呢？

白砥：颜楷《多宝塔碑》横细竖粗，《勤礼碑》更甚，《麻姑仙坛记》则横竖粗细较匀，总体笔 粗实厚重。从用笔上看，《多宝塔碑》因风化较少，字的点线口清晰，提按明显，便于初学；《勤礼碑》横 或因风化变得很细，临写时可适当写粗些，但不必写得与竖 一般粗；《麻姑仙坛记》笔路不及上二碑动作明显，但这不意味着没有动作，其线条与汉碑相近，或可从汉碑中借鉴方法。

三碑的结字也不尽相同。《多宝塔碑》紧结，中宫收聚，四边伸展，字形略扁；《勤礼碑》圆满，颜字的鼓形特征比较明显，中宫不紧收，但字不松懈；《麻姑仙坛记》重心下压，结字显拙，鼓形特征相当明显。

祁斌：为什么很多人在学习时看不到颜字应有的优点，反而写得很俗，是否跟字帖制作时重新拼装割接有关？

白砥：学颜楷写俗，可能与把颜字写得过于平正停匀有关。唐人刻碑，一字一格，字的大小基本一致，这或许也给颜字楷书的停匀注入了先天的因素。颜楷墨迹本《自书告身帖》则大小不一，可见如果不是为刻碑，颜楷也不是千篇一律的。今人既知大小过于统一不利于美观，在学颜碑时，我们适当可以在大小、方圆、长扁等等方面作一些调整，或者可以参照一下《自书告身帖》的灵活。将端庄、灵活集于一体，颜字的美会更加显眼。当然，有些碑拓整幅因有文字与空白的对比，整严而又通透。但割接后显得拥塞而平板，这在一定程度上影响了对颜字的审美价值定位。

祁斌：颜楷与颜行书之间的关系如何？怎样才能写好颜行书？

白砥：颜体行书留世作品较多，有《蔡明远帖》《争座位帖》《祭侄文稿》《刘中使帖》等等，可以看出颜楷对于颜体行书的基垫作用。不过，我们在其行书作品中，发现了王羲之书风对他的影响很大。这种影响表现在两个方面：一是用笔有王书的精致，尤其当折笔或转笔趋方势的时候，一些牵带的线条也能看出有承传关系；二是结构上有王字的欹势。这一点，颜字楷书就不同，颜楷字与字之间基本为平齐排列的。如果依颜楷的这种排列去写行书，而不吸收王字的穿插挪让，则颜行书会写得很死。所以，颜真卿对二王书法的继承，活学活用，是将二王之法用到了他自己的楷书身上，改了楷书较为板正的弊病，体现了颜真卿的高明与不凡。值得一提的是：《裴将军诗帖》将正、行、草书完美地结合在一起，正书风格与《麻姑仙坛记》相应，自然比之灵活，草书时见二王的潇洒，风神磊落，而前后三种字体的呼应和谐，或也有从王羲之手札章法中得到启示。此作无论从线条的力度、线形的变化还是空间结构的形式，都大大超越了颜真卿楷书给人设定的形式界域——以颜楷的端正平和，怎能让人想见《裴将军诗帖》的激情跳越呢？！

祁斌：《张迁碑》是在什么样的历史时期出现的？它主要有那些特色？为什么说《张迁碑》是学习隶书的极佳范本？它对其他书体的学习有什么样的帮助？

白砥：《张迁碑》刻于东汉中平三年（186年），全称《汉故谷城荡阴令张君表颂》，碑? 在山东东平，现置山东泰安岱庙。东汉隶书，已基本走出西汉时带× 意的写法，字形由长趋方趋扁。《张迁碑》已是完全隶变后的字体，但书写者似乎对于“古法”还情有独钟。它的主要特色可以概括为几个方面：一是线条沉厚浑穆，与西汉时期的《五凤刻石》等相比，《五凤刻石》圆融，《张迁碑》方劲，在其一为圆笔，一为方笔或方圆结合的用笔之故；二是结构不拘一格，巧中出拙。《张迁碑》不同于《礼器》《曹全》等汉碑，其字形多变而少定式，没有束缚但又中规中矩，结字方式极为巧妙，但丝毫没有刻意安排的感觉，字的大小、方圆、长扁等相映成趣。这种巧中出拙的美感，多为一般人不解，故《张迁碑》的价值在历史上没有得到足够多的认定。《张迁碑》作为汉碑隶书的代表作品，其实是毋庸争议的。如果说《礼器》《曹全》《张景》等可作为学习汉隶的基础范本，《张迁》则可作为在有一定基础后深入学隶的最好教科书。清代伊秉绶、何绍基等大家均为所取法，并出而自成家数，他们风格的老到深厚无疑从《张迁碑》中汲取许多。我以为《张迁》与《石门》是汉碑中风格最为强烈、同时也最难学习的两件作品，如果没有相当的基础，它们线条的质量及结构的变化很难理解。如初学即入手其中，有时可能会不得门径，线条容易写得粗糙，结构容易写得怪异。所以，我主张学隶先学相对平正、笔法明显一路的，待能做到稳、准、狠之后，再学《张迁碑》，或许能够悟到它的高妙。学《张迁碑》的好处不仅仅在于能够学习一种隶书，更重要的作用在锤炼笔力、体验古穆。若能将这种沉穆古拙的感觉写入行书、草书，其格调自会很高。

祁斌：请问《张迁碑》作者当时是否用锋颖非常短粗的毛笔书写的？所以长笔画往往用两笔或者更多的笔画完成的？我们在临写的时候，是否也要这样去做？

白砥：《张迁碑》原书的用笔方式如何，现在恐怕很难考证。线条经过刻石。原本书写时的用笔定会有所“损伤”，对比一下《集王羲之圣教序》与王书摹本手迹，尽管刻工高明，还是有所区别的。关键是，我们站在什么角度去理解线条的美感。如果你只追求动作，你在临写刻本时可能会不得要领，因为墨迹经过刻，动作似乎“隐藏”起来。加上经过时间推移，碑刻沥风沐雨，多漫漶不清，笔法更在云里雾里。但如果你追求线条的质量，则或许你会认为勒刻后线条显得笔墨迹厚重了许多，汉魏碑刻的风化更在一定程度上加深了这种厚重古穆的美感。所以，抱着死心眼硬要把它原本的用笔是怎样的搞清楚，可能会掉入单纯技法主义的泥坑。《张迁碑》的线条一波三磔，这绝不是简单的用笔能够体会的。这种一波三磔，有当时书写的因素，也有后天风化的作用。如用非常短粗的毛笔书写，只会写秃线条，其意趣不可能这般幽长。当然，长锋难以写得这般粗实。《张迁》的长笔画，又非一定用两笔或更多的笔画完成，但提按肯定不是一带而过的。这种线条的提按变化极为微妙，按中有提，提中皆按，厚实中寓含灵活，如只是平实地写，则少变化；而若颤抖地提按，又一定造作。所以，碑刻线条的用笔须有相当的经验积累，才会有所认识。

祁斌：《张迁碑》的笔法有什么特点？如何写好《张迁碑》的常见笔画？

白砥：《张迁碑》笔法的特点上面已有提及。其方笔与《龙门造像》一类的方笔是不同的，它的方不见刀痕，其间有很多变化，或方或圆、方圆结合。同类的线条，起笔与收笔会有所不同。起笔的方不见定势，收笔的雁尾也有很多不同方式，这可从字帖中作具体的对比。

祁斌：临写《张迁碑》采用什么样的毛笔为宜？每个字的大约尺寸以多大为宜？书写的姿势以什么样为宜？

白砥：《张迁碑》气象博大，所以我主张写大，不要只临帖大小。当然写大不是写粗糙，大而能微妙，才是上策。大到什么尺度？因人而异。在能写大之后，再回过头来写小，这小或许能得大气象。当然这只是我一家之言，每位学书者书写体验会各有出入，我不反对能先写小再写大的方法，读者可根据自身的特点加以调整。大字站着写，小字坐着写。但坐着写视线短，可能会在一定程度上影响对字的结构关系的把握。

祁斌：清代康有为在《广艺舟双楫》中说：“《张迁表颂》其笔? 直可置今真楷中。”这应该怎么理解？是不是说《张迁碑》和楷书有很多通融之处？

白砥：康有为此言，我的理解是，《张迁碑》的笔法深厚老到，可以作为楷书线条的楷模。碑学理论中不少言辞是对唐以前碑刻书法线条美感的描述，如包世臣的“中实”说便是如此。唐及唐以后写楷书多及两端的动作变化，较少关注线条中段的动作，以致书法后来在一定程度上异变为只强调动作程式的一门技艺。康氏对《张迁碑》线条的理解，无疑在其浑厚沉实古穆，这正是唐以后楷书所缺少的。故康氏说“其笔? 直可置今真楷中”，言下之意在于以《张迁》之实医后世楷书之弊。

祁斌：《张迁碑》的碑额极具意趣，您对它是怎样理解的？

白砥：汉碑碑额多用篆书，但汉篆书与秦篆比，形式多见意趣，有时甚至别出心裁。《张迁碑》额篆书字形很扁，完全不似秦篆书般的挺立，而用笔又多用隶法，线条盘曲，说明书写者“玩”的意思很重。不过，与过分盘曲的鸟虫篆书写法不同，《张迁》碑额能够曲而简，弯且幽，且字字顶叠，穿插有致，似乎是一个结构大师的意念之作。

祁斌：您的行书有很浓厚的《张迁》背景，您是怎样从隶书转化为行书的？

白砥：通常意义上的行书是指楷书的快写，这只是就字体而言。其实历史上在楷书之前也存在一定“样式”的行书，如汉代竹木简上的有些隶书快写字体便是。隶之美在于“古”，这“古”不是指时间，而是指审美，即有古意。我们说《张迁碑》古穆，便是此意。楷书之不及隶书“古”，是因为楷书动作程式过于明显、挑露，而线条中段多一带而过，由楷而入的行书自然更可能先天缺少古意，所以，我个人的探索很大一部分是从隶书化入行草，即把隶的古意转移到行草书创作之中，使之具有隶般的古意与厚重。《张迁》的线条美感已如前述，它自然地成为我行草古意探索的一个中介。当然，由隶入行、入草，极易使结构变得怪诞，因为隶书宽博，很难转入行书的连带便捷，故常常须以结构的呼应造势。不过，从过程意义上理解，结构的“古”是由“奇”“怪”经过修炼慢慢“养”成的，待到火气湎没，古意便存。若只事平正，隶书定难入行。

清媚劲雅苏东坡。苏轼（1037—1101）字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。父苏洵，弟苏辙都是著名的散文家。他是宋仁宗嘉佑二年（1057年）的进士，官至翰林学士、知制诰、礼部尚书。曾上书力言王安石新法之弊后因作诗刺新法下御史狱，遭贬。卒后追谥文忠。北宋中期的文坛领袖，文学巨匠，唐宋八大家之一。其文纵横恣肆，其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张、比喻，独具风格。词开豪放一派，与辛弃疾并称“苏辛”，有《东坡全集》《东坡乐府》等。

祁斌：“我书意造本无法，点? 信手烦推求”，苏东坡的这句话，被认为是宋书尚意的一个标志性口号。您认为东坡书法真如他自己所说的那样吗？

白砥：东坡此言或许是出于自谦，或许也是他的书学观的一种表达。唐人尚法，尤楷法于碑刻规则者多，字字停匀，笔笔到位。对比东坡书，却见坡书意态多于法则。东坡楷书也从王、颜出，但往往行笔较多欹侧，像《前赤壁赋》之类，则为行楷。元代虞集曾说：“大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷出，风靡从之，而魏晋之法尽矣。”蔡襄书端正，笔法、结构类王、颜书。苏轼则比蔡襄要自由灵活得多。如果我们站在法晋唐的角度看，东坡此言却有“革命”的意味，但若站在艺术发展的立场上，我们认为宋代尚意书风还是具有历史价值的，“苏、黄、米、蔡”地位的排名，也证明了这一点。

祁斌：东坡书有哪些特点？

白砥：从字形上看，东坡字扁、侧。山谷谓东坡书如“石压蛤蟆”，即谓其字形之扁相。其字之侧，则表现在左低右高的体势上。本来汉字从人的书写姿势及视觉上看，左低右高应为习惯，只是坡书之侧出于常规，故而有耸肩之习。东坡用笔，断非其自言“无法”“信手烦推求”，其“法”还是可求的。东坡用笔速度适中，比蔡襄快，比米芾慢；动作过渡自然，提按明显；入笔多轻灵，但不薄，墨色滋润。后世多认为东坡书“媚”，此正从其笔而来。

祁斌：与黄庭坚、米芾比，苏轼是否更雅一些？

白砥：雅是中国文化传统中一个很重要的审美标准。雅是与俗、粗等相对的概念，“粗”与“雅”较易分辨，“俗”与“雅”容易混同。但雅也是有层次之分的。秀雅、清雅、古雅，都是雅，但内在有所不同。秀雅者用笔较轻，笔致顺畅匀缓；清雅相对深一些。东坡书可谓清雅。古雅有时较难理解，即有醇厚、纯朴、宁静、肃穆等意在内。米芾比于苏轼，则嫌粗率、通俗，这与米芾喜“刷”字及结字过于展势有关。山谷小字多仿东坡，有雅姿；大字受《鹤铭》影响，长枪大戟，显得突兀，但创意较强。从单段线条看，黄山谷草书也有古气，如《花气诗帖》等，但大草整体有时显得草莽。所以，东坡在宋四家中排第一，大概与其格调的“雅”有关。

祁斌：苏轼代表作《黄州寒食诗帖》气势磅礴，与平常苏字有较大变化，您如何评价它？

白砥：苏字也非一定都是清媚的。其代表作《黄州寒食诗帖》可谓纵横千里、力拔河山。它的空间安排也极尽变化，字大小相差数倍，与东坡惯写的路子不尽相同，而且，东坡一辈子的作品里面，也就数此作最能打动历史。《黄州寒食诗帖》与平常苏书的具体区别在于：一、《黄》帖用笔劲健，甚至威猛，尤后半部分，但间有清丽，富对比性，而平常苏字则用笔清畅，少急越；

二、字形疏密《黄》帖反差较大，空间布排亦甚，大小悬殊，但过渡自然，苏轼平常诗文、信札均少此起伏。

祁斌：在大气与雅之间，您更喜欢哪一种？

白砥：大气与雅其实是不矛盾的。前面说到的古雅，如醇厚、宁静、肃穆之类。也一定具有大气的品格。当然，大气本身需要大、厚、劲等审美因素的支撑。如果只是威猛、粗率之类的大气，显然不能入雅。《黄州寒食诗帖》线条劲健，结构开张，但其用笔骨气清朗，所以威猛而不粗糙，同时具有“雅”致。就我个人的审美喜好而言，我更倾向于大而雅，因为大而雅比小而雅要复杂难能得多。

纵横坚涩张长史

祁斌：张旭是中国书法史上狂草书的代表人物，其草书作品跌宕纵横，气象万千。您能说说张旭其人吗？

白砥：张旭为唐代中期杰出的书法家，传为颜真卿师，因官任左率府金吾长史，人称张长史。其性烈，嗜酒，与李白、贺知章等有“饮中八仙”之美誉。尤精大草，所作书法跌宕起伏，纵横万里，史称狂草，是唐代狂草书的创始者。

祁斌：观张旭楷书《郎官石柱记》，法度谨严，体格平和，与其草书风格完全相反。能说说这是什么原因使然？

白砥：楷书通常被人认为是行草书的基础。张旭草书的狂，必然要建立在浑厚的楷书功底之上。我们观其草书，在快速使转之中笔笔坚实，线条极具穿透力，便是功力深沉之流露。其实，狂草能狂，并非难事，难的是狂中有留，狂中有法。若狂动而线条轻滑或粗糙不堪，此“狂”也就不值得。这也可以解释为什么张旭既能写连绵狂草，又能写工稳楷书的内在原由。

祁斌：《古诗四帖》被认为是张旭狂草书的代表作，其特点如何？

白砥：《古诗四帖》是张旭书录古人诗四首的并合，色纸，横幅，现藏辽宁省博物馆。此帖的特点正如前面所述，是纵横跌宕，坚劲沉涩。作品一开始便进入狂态，犹如脱缰之马，任情恣性。行线还算直，但字有展促，看来决没有事先的预想安排，而完全顺随笔势。张旭的用笔以按为主，但决不是死按，其在行走中多有节奏，说明按笔多有动感，以致浓枯相映成趣，线之精细有一定反差。与怀素《自叙帖》相比，张旭此帖线条见重，节奏感强，而怀素多稳实运行，线形相对一致。特别需要指出的是，张旭在极其快速的书写中，按笔、转笔能力高超，动作到位而不造作，有时一笔下来，笔动作之丰富多变让人惊诧。通篇一气呵成，堪成绝笔。

祁斌：您在美院教学时，主张先学一段时间的碑刻书法，再学《古诗四帖》，这有什么关联吗？

白砥：汉碑隶书与此碑楷书，是碑学实践的必修课。之所以让学生在学张旭草书之前先学碑刻，在于学碑能得线之浑实，而这正是《古诗四帖》线条质量所需的内容。没有学碑经历的人学狂草，容易得狂亦得糙，使狂草书变得粗率简学，得不到张旭的线条内o 。从汉碑魏碑线条中汲取凝厚之质，再施以跌宕的使转，线之厚与节奏并显，才能真正领略张旭书法的奥妙。

祁斌：碑刻书法的线条形态基本为独立的点? ，上下前后不作连带，怎样把隶、楷书中点画的厚重感移易到草书中去？

白砥：要做到这一点当然是难事。除了学碑之外，二王一类的草书自然也要学，否则碑刻的线条很难“动”起来。二王草书的使转为折和转，当然更多时候可能是折中见转，转中见折。张旭狂草多用转，但这不表明他在圆转过程中不使折，只是他的折隐藏一些、快速一些而已。二王之中，小王比大王圆转多折笔少，如《鸭头丸帖》等，或可作为学习旭草的基垫。但大王的折笔同样要学，不然线条极有可能都变成圆圈。在有二王使转的基础后，再将碑之厚（即用笔重按）渗透进去，感觉或便出来。

祁斌：当今创作中很少见到狂草书，这有什么原因？

白砥：狂草书须有浑厚的基垫，已如前述。当今书人急功近利，很少有人能静下心来去做基本的功夫，这是狂草书少见的原因所在。也有些书家写得较狂，但线条粗糙简单，因狂而狂，不入味。所以，狂草之狂只是外在形态，线条的质量、节奏的把握才为关键。

峻拔奇伟《张猛龙碑》。全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。北魏正光三年（522）正月立，无书写者姓名，碑阳二十四行，行四十六字，现在山东曲阜孔庙中。额正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”三行十二字，碑阴刻立碑官吏名计十列。古人评价其书“正法虬已开欧虞之门户”，向被世人誉为“魏碑第一”。

祁斌：碑与帖是中国书法史上两大体系。自清代碑学中兴以来，碑版一直成为书法家学习与取法的对象。能谈谈碑与帖的基本区别点吗？

白砥：中国书法的发展，在文学演变过程中，刻书与墨本是不尽相同的。现在我们大多称刻石书为碑，墨迹书为帖（其实帖还包括刻帖），这是从形制上对它们的区别。唐以前行草书基本不入碑，这从某种角度看刻碑是一件很严肃的事情。所以今天我们看到的碑刻基本为隶书与楷书，而且，碑版书法大多严正、肃穆。而帖多为日常书写的信札诗文，日常书写可以不像刻碑那样一本正。故在唐以前，所谓“正统”的书法，其实应该为碑刻一类的隶书或楷书。碑主正、大、严、肃、古、拙、静、穆、沉、厚、郁、勃，而日常的书札等由于是随意而来，故多飘逸、秀雅、婉转、急越、流畅、跌宕等等。不过，自书法的审美意识自觉以后，书法形式在趋向风格化、个性化的同时，对美的表现也越来越深入。碑帖互融，将拙厚写入流转之中，或把急越的线条写得沉涩凝练，书法艺术的美因此变得复杂、微妙。

祁斌：《张猛龙碑》是北魏楷书刻石的代表作品，它与其他碑刻楷书有哪些异同？

白砥：汉以后，隶书一方面向楷书演化——从碑隶到碑楷，一方面由章草逐渐过渡到今草。魏晋南北朝即是这一演变的时间段。碑隶向碑楷的转变，现知较早的如晋代的《爨宝子碑》《好大王碑》，后有《爨龙颜碑》《嵩高灵庙碑》等，《张猛龙碑》已为隶意褪净后的楷书碑体，但与完全规范后的唐代碑刻楷书相比，《张猛龙碑》则峻拔奇伟，雄秀出于天然，一如王羲之比于赵孟，王书清奇洒脱，赵书平和规正。

祁斌：《张猛龙碑》的方笔应怎样表现？有人说方笔是刻碑的衍生物，您怎么看？

白砥：线条起讫用方切，在碑刻中较多见。但并非碑刻线条都用方切，如《泰山金刚经》《郑文公碑》《好大王碑》等，则以圆笔为主。这种圆笔，我以为比墨迹书还要强化，可见刻碑有可能使线条起讫用方，但同样也能刻得很圆。如书写时用圆笔，我想无论如何刻工是不会将之刻成方的。《张猛龙碑》的方笔，当为书写时的貌，因为它的方形，与刀的直切还是有所不同的。北朝写体书中有很明显的方笔，说明方笔在那时流行。与《龙门造像》中过于方切的方笔相比，《张猛龙碑》的方笔显得饱满、丰厚，方中间有圆意，基本不见斧痕。这当然在一定程度上或也有赖于自然的风化。用毛笔写方笔，可先略作尖切，再铺毫转笔，运笔不可提起，但又不能死按拖锋，中段多有暗动，但决不可颤抖着走笔，否则极易形成锯齿形，失之造作。

祁斌：偶尔见过您写的以《张猛龙碑》为基础的行书，从碑楷转入碑行书，请问有什么诀窍？

白砥：我常拿《张猛龙碑》与《集王圣教序》比，发现它们之间有某种相通点：一是王圣教时见方笔，而是王字多奇，结构灵活又整饬，这两点恰好《张猛龙碑》也都有。所以，我常常将王羲之的用笔、使转渗入《张猛龙碑》的行书化创作中，很协调。

祁斌：现在社会上流行帖学，您觉得这与学碑矛盾吗？

白砥：我觉得不矛盾。作为一位有历史责任心的书法家，我觉得碑与帖都应该学。许多人一辈子只学一两种帖，这未免有点狭，如同人一辈子只吃一两种东西一样，营养结构不合理，身体可能会有问题。碑与帖各有其长，也各有其短，放在一起学，或有可能互相取长补短，这有什么不好？！好比五四前后的一批学者，学贯中西，冶东西方思想与一炉，最后思想观念很新，对推动历史发展起到了作用。

潇洒谨严王家书。王羲之（303—361），字逸少，号澹，身长七尺有余（约今1.83米），原籍琅琊临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），官至右军将军、会稽内史，东晋伟大的书法家，世称“王右军”“王会稽”，被后人誉为“书圣”。

祁斌：魏晋书法，是中国书法史上值得大书特书的艺术现象，尤其东晋的王氏家族，对行草书笔法的完善与创新起到了十分重要的作用。能否简略说一下魏晋的书风变革？

白砥：自汉而魏，隶书正逐渐地向楷书演变。三国魏钟繇的小楷书，冠盖当时，被认为是小楷书的鼻祖。而两晋时楷书虽未定型（如《爨宝子碑》风格尚在隶楷之间），但士大夫文人对毛笔的驾驭却已? 到了随心所欲的地步。从魏晋残纸墨迹看当时用笔，显然是与汉简书一脉相承的。这种用笔，我们称之好文为旧体用笔，即带有隶书及章草笔意的用笔方法。这种方法，我们从王羲之《姨母帖》《初月帖》《寒切帖》等唐摹本墨迹中也能看到，说明王羲之对旧体用笔还是熟悉的。而王书其他摹本手札及《兰亭序》等，则多为甚至全部为新体用笔，提按变化相当明显，线条的节奏较之旧体要丰富得多。这种剔除隶意，将笔锋提按极尽精微的变革，是王羲之对书法史的重大贡献。

祁斌：读过您的《王羲之书法解析》一书，您对王书用笔分析透彻入理，对读者启发很大。您认为除了用笔之外，王书对书法史的贡献还在于空间的拓展。怎样阅读王书的空间形式？

白砥：后世人学王羲之书，多从其用笔，而对他的空间形式则很少涉及，尤其元赵孟《兰亭十三跋》中称“法书以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，而用笔千古不易。”对王书的理解，基本局限在用笔的精美上了。其实，如果我们撇开王书的空间结构而只及其笔法，则王书之美仅存一半，甚至对王书的精神意趣——潇洒倜傥的性格判定，也将大打折扣。所以，要全面理解王书，用笔与结构是不能割裂的。王羲之在空间上的变幻莫测，或是后人学其书法的瓶颈，因为用笔与结字之变都很难掌握，后人便将空间做了放弃。今人也有以结字之变学古人的，但又多不及用笔之变。所以，王羲之的伟大，正在于他能将两者之变天然写出，而没有丝毫造作的痕迹。我以为，王书空间的美感主要体现在他的手札书上。《兰亭序》因篇幅较长，又为行书，所以除却单字上下尚有结字的呼应外，整体空间则不及手札变化多端。王书手札的空间变化，主要体现在几个方面：1、动静相生，梁武帝评右军书如“龙跳天门，虎卧凤阙”，或正是对王书动静相生的最好形容。动如“龙跳”，静若“虎卧”。在具体方法上，王羲之则是将行楷书与草书相间布白，断与连相应衬托，形成静与动的对比与和谐。以“得示”为静，“知足下”为动；二行“明”为静，其余为动；三行“触雾故也”为静，四行“羲之顿首”为动。而动与静的安排有所穿插与呼应，这使全篇充满变化，又前后协调。2、虚实相应，王书结字，看似风格明显，却没有明确可寻的规则。每字皆因势而变，“随波逐流”。结字无定势，这正是王书空间的“活”处。我们对比王书与赵孟书可以发现，王书字无定式，赵书则有惯势；王书虚实多变，赵书平匀调停。也即是说，王书结字多有意想不到之处，赵书则大都可以想见，依平日所书填入即可。但王书之虚实，并非作大跨度的夸张变形，其收放、聚散、开合皆在一定的度内，而且，似乎都没有作过预想、安排，这使得王字结构奇巧出乎天然，也无形中增加了王书的潇洒氛围。3、前后相随，王书空间虽极尽变化，但字与字之间的转接与过渡十分自然。再以《得示贴》为例，“得”字势略侧向左，“示”看去似乎平正，但却通过下左挑笔紧收及上两横上倾将字势拗侧向右；“知足下”三字先侧右，后侧左；“犹”字极其巧妙地将草书与行书之间的关系作了缓冲，虽未与上下字连接，但字势极为贯通。这种靠字势之欹侧使前后空间跌宕起伏的方法在后来学王书家中很少见得。明末王铎等书家则是靠摆宕字形及连贯线条获取跌宕的效果的，显得外在了许多，不及王书的微妙耐看。看来，空间的形式意识的获得也如同用笔，不靠平日的锤炼与审美感觉的培养，是很难一步而蹴的。

祁斌：许多人写王字线条过于轻滑，虽有动作却不及王书的力度与质感，原因何在？

白砥：王书用笔动作大多含于线内，提按转接多为暗过，且入力丰和，骨气洞达。古人称王书“遒丽”，意指其线质刚柔相济，血肉丰美。倘下笔重力不足，其质度自然会受到影响。但若过重，则用笔的灵活度及线条的节奏变化较难体现。今人学王书，很多从赵孟頫、米芾、孙过庭入手，或从宋刻本出之，对完整体验王书还有一定距离。赵书用笔较程式，线质清秀；米字多刷笔，谨严度不及；孙则入笔力度嫌轻，动作感简单一些。所以，学了这几家，未必一定能把握王书。我一直以为，学习王羲之书法，不能脱离其时代背景。魏晋书法少唐以后的程式，用笔率直，但质感醇厚。王书虽已? 精致化，但毕竟是由率直而精致的，没有巧作的成份。今人学王书为求精致而尽力回避率直，正是症结所在。而以帖为帖，又少了魏晋入书从隶而来的过程。汉代隶书线质凝重，用笔暗过，这些都是写王字必需的基础。没有这些基础作为铺垫，要学到王书的力度与质感是不容易的。

请问白砥老师怎么才能写好颜氏三帖？

答： 注重颜字大气稳重的一面，以颜体楷书为基础，强调使转的柔性用笔．

问：1、我喜欢一半时间临帖，一半时间自运，不知这样好还是专门临帖好？我喜怀素和山谷书法，他们是否都属于鲁公一派？我没有花时间学隶和篆，这样行草是否就写不好？请白老师指点。2、但不知基础是否有一个标准，我只是在自运（可能还谈不上创作，抄写一点古诗词）时尽量将所临融入其中，以免离开帖就不会写了，其实是为了加强临帖的效果。据说王铎就是这么学的，不知这是否对每个人都适应？

答：1、应该在临帖有一定基础之后再进入创作．怀素和山谷都学过颜字，但不能说他们都完全属于鲁公一派，因为他们各有各的个性．也学过其他的书家．不一定，很多行草书家以楷书为基础．2、基础应该有标准但很模糊，在没有临到位之前最好不要自我意识的介入．王铎是大家，基础好天分高，他的方法不一定适合任何人．

问：白老师我冒味想问的是:小字讲韵,大字讲气这句话对不对?是不是说写小字要笔笔见而大字就可以只讲势而忽略技呢?

答：就一般而言，小字讲韵大字讲气有一定道理，但小字能讲韵而又能大气，大字能纵横又能精密，或许更为上乘．苏东坡曾经讲过：＂大字难于结密而无间小字难于宽绰而有余．＂可作参考．

问：现代书风是否是要完全颠覆传统？其对于传统有借鉴意义否？有何借鉴意义？

答：没必要，现代应筑基于传统之上。没有传统也谈不上现代，两者是不对立的。

问：1、白老师，你对书法空间非常有见地，想你谈谈书法空间=经营位置吗？？有什么不同？2、以前读不懂白老师的作品，但看了白老师的文章后才恍然大悟，对于白老师的碑帖相融的作品好象理性要多于感性？这样是不是不是白老师的自然流露？能不能谈谈理性与感性在书法作品中的价值关系？？3、你在指导有一定书法基础和传统功底的同学练习书法时，你在潜意识里向他们传递什么呢？4、你在临帖时是如何做到“形神兼似”的？能不能简单介绍几种有效的临会和掌握碑帖的模式？

答：1、谢赫六法有经营位置一条，是就中国画章法而言，书法技法中没有经营位置一说，但我们通常所说的章法就是指经营位置．书法空间必须讲究章法，但并非只等于经营位置，因为空间包含的内容还很多，有些空间美感不是经营能够得到的．比如说萧散，它是一种感觉，而不是技法，所以书法空间包括空间美的境界，而非只有技法．2、如果你见过我写字可能会有另外的一种感觉了．我认为每件作品都应该是理性和感性的结合，所谓理性指作品的构想，所谓感性指作品的个性色彩，至于方法如何各有不同表现．3、对有一定书法基础和传统功底的同学来说，培养他们的审美观至关重要．4、关注基本结构和基本点画用笔的同时，强调线条的质量以及结构之间的关系．

问：1、依您看，时代发展促使书法艺术也进入了网络空间，这一现状对书坛的冲击有多大，书法 的网络前景乐观吗？2、请问您对当代书法理论研究的现状和成果持什么观点？3、您认为主要原因是什么呢？专业院校多年来培养了无数的从事书法教学与研究的队伍，而且当代社会对书法的普及与重视又是空前的，可是书论方面精深的观点少泛论多的现状与此好象是矛盾的？4、形式构成对当代书法创作的积极影响表现在那些方面？

答：1、书法的网络前景应该很乐观，一种新的媒体形式必然有它的正反两面的作用，好的方面在于打破了地域局限性，网络拉近了大家之间的距离，也能更方便的收集资料．．．．．．网络的交流比传统的媒介更能直抒心臆，互动性更强．但还应加强网络规范，增强学术性．2、当代书法理论研究中精深的观点太少，泛论太多，很多甚至是重复的。3、这也是正常现象．当代社会对书法的普及是事实，但是缺少深入．大奖赛和展览此起彼伏，但大多都流于形式．专业院校确实培养了一些从事教学研究的人员，但有些也身不由己，忙于社会应酬．虽有一些好的想法，但缺少坐冷板凳的决心． 4、实际上，古代作品并不是不讲究形式。好的作品甚至很有形式感，比如说王书手札，颜真卿裴将军诗帖（传）等，中国艺术审美极注重形式美感，比如刚与柔，聚与散，开与合等等皆属形式因素范畴，当代书法如能在古人形式的基础上强调现代构成，必能使书法产生新的美感，这是书法发展的必然趋势。

问：我学书数年，临帖40余本。每本帖临3遍便能做到形似，但临3个月也做不到神似，创作更是变了形，这些年使我非常伤心，请白老师支招？

答：我很惊讶你临三遍就能像，说明你学书很有天赋，但临摹和创作是两个概念，他们之间有联系更有区别，有的人就能临的很好但不能创作，主要问题在于临摹怎么样过度到创作，我觉得背临很重要，要靠记忆将古人学到手再转化成自己，这一关过不了就很难谈创作．

问：你的作品有时侯让我读不懂，不知道好在那里。我怀疑是我自己没到先生的高度吧！这样认识正常吗？

答：很多人都读不懂我的作品，我想这是正常的．就像当年凡高的作品几人能懂，你现在懂毕加索的作品吗？我这样回答是不是很狂妄：）

问：请白老师谈下线形态与空间的关系好吗？

答：线形与空间的关系主要表现在如何使有形式的空间通过线条的自然的表现表现出来，这里涉及到一个很具体的问题，就是点画转接的用笔问题．

问：白先生, 您是如何理解线条的高与古?

答：15年前，我在硕士论文《金石气论》中曾经对线质美的层次作过一个概括，即以传统中和美为线索与标准，其递进次序为；其中秀媚、刚健、清逸、雄厚为偏胜。但清逸高于秀媚，雄厚胜过刚健。遒丽为秀媚与刚健的中和，清雄、苍润为清逸与雄厚的中和，而苍润为刚之极与柔之极完美地融合，故格调最高。线条的高与古，自与中和美的层次有关。窃以为，遒丽已见线质之高，但似还不古，线质越沉，越凝，即动作变化越内在，越微妙，则越见高古。故颜书线条高古、《张迁》、《石门》高古、泰山《金刚经》高古。皆因变化无迹，内存丰富。

问：白先生，临贴时需不需要临的与原贴（碑）一模一样？作为一位青年人，如何以最有效的方式临贴？以最少的时间取得最大的进步？

答： 临帖分为三个过程：对临、背临、意临。许多人能对临的很好，很准确、但一离开字帖，什么都不会。所以背临很重要，只有通过背临，才能将古帖消化吸收。所谓意临，所为意临，即带有已意的临写，但前提必须取其长，舍其短，为我所用。故水平高的意临甚至可能超过原帖。学书贵学理，得理则能得精神。有些人一提一按把握得很牢，但转承变化难以表达，自然难得其神。所以，临帖又不能死临，要学会分析，即通过一点一画，一招一式，将道理摸透。有时我在课堂是会对学生这样要求：用你自己理解的方法去写字帖中相同的字，做到上下协调统一，而不能写得与原帖一模一样，或做填空式训练，，即将原帖中某字贴上，由学生对上下字的用笔、结字方法进行分析，然后再将该字补上。这才叫活学。

问“有人认为继承之后的创新,除了在形式和表现手段上有所变化外,从书法实质上分析还是一种对古人的迂回重复----   我认为不尽然,但又为"新"字苦恼.书道师友谈谈高见!

答：形式是创新的表现点，任何观念、思想都将落实到具体形式之中，但形式又非常空中楼阁，它需要有个基础，这个基础便是继承古人。 没有继承谈不上创新，所以新思想实际也不是空穴来风，它同样有渊源，艺术没有绝对的新，思想也是。

问：我很钦佩白先生的书法，我想请教，您是怎样铸造个人书法风格的？

答： 一个艺术家个人风格的形成可以有两种不同的方式：一类如潘天寿，早早地将个性表露出来，慢慢地将它丰厚；另一类是大器晚成，先积累基础，再发挥个性，当然，大多数人可能一辈子难以形成个人风格。我的风格过程似前一类，但我自以为至今我的风格尚不算完美，我仍在不断在学古，只有在不断的学古之中才能不断产生创作的灵感，个人风格才会更臻完美。

问：有人说中国书法史就是一部误读的历史,唐误读了魏晋风骨,宋又误读了唐的雄浑,大气,明清误读了宋的个性独立,我们每个个体行为都是在历史的经验教训中行走,你觉得对王羲之我们因该学习他的什么?我们是要创造一个新的"王羲之",还是发扬魏晋风骨是它发扬光大？另外，怎样把好临与创的关系?临的过程中因该注意些什么?

答： 王羲之是被神化的一位书家，他的伟大并不在于他写了一篇《兰亭序》，而是他的创造意识，即他的破古开新（改变旧体用笔结字，将笔法精致度及结构形式发挥到了随意潇洒的境界）的成功探索。如果我们只知道怎样去拷贝一个“王羲之”，则是与王羲之的创造精神背道而驰了。但王羲之书风确有许多值得永远学习的地方，我认为王书最难学之处在于其用笔与形式空间的有效协调，后世学王者多关注其用笔，，但其实，当你一旦将用笔静止地去理解时，你已远离了王羲之。所以，我欣赏颜真卿、张旭他们对王书的继承，那才是真正有意义的继承。第二个问题至于临与创的关系，已在问题二中阐述了，即你如果能做到对临、背临、意临三步法，创作意识是不愁产生与发展的。

问：白先生的书法风格是多样的，关于化碑入帖的问题白先生也是有所创新的，能否谈谈这方面的问题？还有，在江南的众多书家中，多一味关著二王一路的帖，很少学习碑的东西，先生怎么看？

答： 碑帖融合一直是我探索的一个课题。碑书厚重、肃穆、奇崛、朴实，帖书清逸、灵动、圆融。碑帖融合，即将碑之美与帖之美中和。要做到融合，关键有几点：一、要懂得碑书法。学碑不只在于吸收一些方笔（只是外在的），而在于吸收碑刻线质的金石气。现在写碑的人很多，但用笔多粗燥，不入古味。还有碑书的结构，要写出拙味，而不是怪味。拙与怪两者截然不同，许多没有眼力的人常常将其混同。两者虽然不同，但又有关联。拙有两类：稚拙与大拙。赵之谦〈辛安杂说〉中谈到“始境”与“尽境”，前者即原貌的质朴，后者即为大巧若拙。有不少人说徐生翁的字是“孩儿体”，这是将大拙等同于稚拙了，（当然徐字并非皆大拙）。而稚拙与大拙之间，则有刻板、规正、怪、险绝等之分。孙过庭说的：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这第一个平正，是要打破稚拙，而复归平正却是要归于拙（大拙）。二、要懂得帖书法。这里所谓的帖并非一定指刻帖，而多指墨迹文字，由于墨迹文字笔路清晰，流转自然，所以能补碑之生硬，破了写碑亦出现的火气（斧痕）。三、要懂得怎样融合。近现代以来有不少书家作过碑帖融合的探索，有的碑体帖性，有的帖底碑面，皆有一定的收获。我认为化碑入帖主要在吸收碑之线质即（金石气），历史上的大家，如颜真卿、线质很厚古，用笔又灵活多变，可资参照（颜学北碑，又学二王）。近人如林散之，线条流转自如，而线质苍润（并非全部作品），也是一个典型。当然也有化帖入碑的，如赵之谦、沈曾植等，他们前期帖学功底很深，后期皆重碑，而能将帖意入碑，破了碑体的生硬。（也非十全十美）。江南书家，其实从清代中后期始，从碑者众。除上面提到的赵之谦、沈曾植、徐生翁以外，还有吴昌硕、鲁迅、弘一法师、马一浮、陆维钊、胡小石、潘天寿、沙孟海等（仅限于浙江出生）。而当代浙江书坛学碑者较少，这是事实。其实，学碑学帖，各有所长，关键是不要走偏，更不要走极端。倘能如近现代浙江大家那样重视碑帖融合，则浙江书法将更有希望。

问：1,古人的书写是实用为主通常速度都是较快,但从白兄的用笔上看来似乎写的很慢(因为快了,不可能写出那么多信息来)快还是慢?2,太慢了是否会影响行气,而书写时的过度的思考可以出很多的情趣,但容易伤自然,伤流露,伤气韵,伤神,不知白兄有无感觉到?(自然表达才是书法的精神所在!)3.白老师出道以来大,小字 形体的主体依托已经转换了很多种，至今未定型(王澄的源,康南海的架子一变成自己时就象被抽去了衣架的衣服堆在那里不成个样了)由此引深来探讨当今书法转型由实用的文人艺术转成纯艺术以后,其个性形成,胸襟支撑是否也会大打折扣,历代名宿哪个可靠单纯书法汲取即可成功的呢?

答：1、书法通常根据的书体不同，书写就有快慢的变化，篆、隶、楷书较慢，行草书相对较快，也就是说，写快写慢都是允许。重要的是，慢要有节奏感，不能滞，滞则死；快则要留得住，一味的快，易生轻滑。唐人狂草，风驰电掣，但线质凝涩，是快中有变有留的原因所致。王蘧常写章草，用笔缓和，但写出来的线条不死，两者都很美。2、太慢是否会影响行气？不一定！行气一由笔势连贯，一由字势相接。行草书多以笔势连，篆隶楷则要体势接。我倒认为，二者结合表现行气更佳，王书手札可资参考照。所谓自然表达，不是说你连带多了就自然了。试以游丝草为例，上下几乎没有断开的，但那也不自然。就学而言，朴素即为自然。《韭花帖》字字独立，但通篇却很自然。艺术是人为的，有时不能没有安排，但整齐划一是安排，曲径通幽也是安排，格调的高下在于安排是否自然。窃以为，安排到闲适，即为自然。3、古代大家作品皆实用与审美合一的，但其实，当我们将之作为艺术品欣赏时，完全没有必要将之视为一件实用物品，（其实用的价值已不复存在），我们关注的是它的审美特征、价值与意义。当今书法已经脱离了实用功能，但并不意味着不需要文化的支撑。但有学问并不等于有文化，文化是思想的，学问是记忆的。历史上的书家大都学问很深，其审美观却大不相同，有的很高，有的却很俗。所以书法要表现出文化，学学问深是不够的。要体悟到中国文化的精神，也不是有广泛的知识就够的，这是两个问题。近现代浙江书家沈曾植、沈尹默，二人皆学富五车，但写出来的字截然相反，便在于一个悟通的道理，一个还停留在基本笔法上（其实沈尹默是现代新诗的代表人物，但为什么没有将这种意识运用到书法创作中去呢？）。学书先得法，得法须入理，入理则得道。故书法的法是见理之法，而不是单纯的技法，但有许多人将单纯的技法当作书法之本了，这就是书法缺少文化的表现。

问：白先生，在您的书法作品中，您是如何实现一些单字的笔画（线条）的粗细悬殊和疏密反差，使其相互映衬出空间的远近与平面的抑扬的强烈视角冲击。

答：古人有“疏可走马，密不容针”之语，指布白结字要有对比与反差，但大跨度的对比犹如在高空中走钢丝，是一件“危险性”极大的事，我通常的作品并不完全强调这种对比，因为我觉得粗细的对比还是外在的审美追求。线条的高标准应该是追求钢柔相济，在雄厚中寓含柔顺，在清婉中见出钢强。不过，线条的粗细变化有利于带动整体章法的视觉效果，所以，当线质在不被“牺牲”的前提下，尝试笔画的粗细悬殊和疏密及差应是积极的探索。我在《欧阳炯词》这幅作品中，粗细的对比与疏密的对比自信强调得比较到位，细处如第三行“彩笺”之间的牵带，粗处如“春”、“日”、“罗”、“卷“。这种对比关系必须前后呼应与协调，以形成一种线条与结字变化的节奏感与完整性。这种意识，我多半从王羲之手扎中学得。

问：白先生，你每天在书法及与书法有关的学习（例如读书、思考什么的）上的时间是如何分配的。

答：我并非每天写字，但一旦写起来，会连着写数天甚至几个星期，一切听凭感觉行事。平常对书法的思考时间远大于读书。我觉得艺术家不应将时间分配得很细，很规则，但应随时抓住灵感。

问：白砥先生是否以书法为终身追求的唯一事业？如果是，您想对数万“书法青年“说的最有意义的一句话是什么？

答：当一个人沉浸在一项自己喜爱的事业中时，他会乐此不疲。痛苦与煎熬未尝没有。但那是幸福的基垫。应该说，书法是我人生价值的最大体现。我觉得你一旦走上书法这条路。就应该执着而自信地走下去。

问：请您就自己以前对学习传统和目前学习传统谈谈感受。您的作品的变化应该是十分大的（尤其是近几年），主要表现在精、古、新等方面，可谓孜孜不倦。在这些环节古典碑与帖的探究起着重要的作用。

答：一个艺术家也许天生具备搞艺术的禀性。但他的审美感知却需要积累的。在上世纪80年代初，我开始涉足书法时，我对海上沈尹默、任政等书法家的作品最为佩服，我觉得任政的字是最好的初学典范。但随着时间的推移及学古的积累，慢慢觉得任体字单薄了，因为它所有的美都显露在外，让人一览无余。但正是它的一览无余让所有老百姓都喜爱。80年代中期，我开始对汉碑、魏碑及何绍基、赵之谦、康有为、沈曾植等书法产生兴趣。1986年获得首届神龙书法大赛金奖的那件作品即是意临赵之谦的，及至87年考入中国美院书法研究生班到90年毕业，我的学习、创作与理论研究的着眼点都是在碑上，硕士论文《金石气论》便是我对学碑的体会。1990----1996年我在上海书画出版社《书法研究》杂志工作，此期可谓是我的现代书法的创作期及碑帖融合的探索期，我主要的现代书法代表作大多出现在此时，1996年我回中国美院攻读博士学位，一方面总结我对书法形式空间的感受，最后写成《书法空间论》，另一方面继续大量临写古人。在别人的印象中，我的作品个性张扬，风格与众不同，但我自己总觉得将古人的东西融合得越多，风格才会更加成熟。我现在正筹备出版8卷本《白砥选集》，前三卷便是〈书法空间论〉、〈学古编〉（上）及〈学古编〉（下），届时请读者指教。

当今书坛学碑与学帖者不分伯仲，可以说是平分秋色，但互相之间排斥心理却是不健康的。人应该允许不同的观念（甚至是相反观念）的并存，学会宽容。而其实整个中国文化便是对两极世界的领悟，所谓对立统一者是也。只知道好与不好是孩童时期的见识。就同我们看电影时，只知道不是好人就是坏人一样，这不是成年人的观点。高手不仅仅从同类中吸取优点，而更要从对立面中学到长处。所以，我认为，凡是历史上遗存的，都能为我们提供营养。譬如说民间书法，那种率直、朴素，难道不是美吗？当你天天生活在极度规范的世界中，难道你精神不会崩溃？那时你会觉得旷野是多么的美好！当然，天天生活在农村，你便不会觉得旷野之美，而会羡慕城市人的生活。所以人需要兼融，艺术也需要兼融。你说近几年我的追求主要表现在精、古、新等方面，确实不错。此三者合在一起极难。所谓“精”、创作的一丝不拘，用笔、结字、章法到位、准确；“古”要求是朴素、自然，让人觉得你的匠心是流露的，而不是做出不的，“新”即自我，不仅仅只站在“我”的高度，要站时代的高度。不少书家不是没有我，而是缺少时代感。惟有时代感，“我”才更具“我”意。科班与他人的区别，应在“专”，也就是说，科班必须“专”这是职业制的。当然现在不专的科班生太多，反过来，不是科班很专业的也大有人在。因此，科不科班不是问题，关键在于专与不专。

关于传统，我曾在《书法报》发表过《基础与传统》一文。中国艺术的传统（包括书法传统），并不是教条的规则。规则往往作为基础，但不代表传统。这是两个概念，它们之间有联系，但并不相同。我一直以为，强调规则是西方人的传统（科学化的传统），中国人则喜欢悠闲、自然，这一点园林最能说明问题。中国的园林讲究和谐与自然，但不规范，很少有方块或笔直的线条，西方园林的构图则多是几何式的。但为什么许多人对书法传统的看法就不这样想，我觉得是对文化精神的认识问题，是许多人把规范当成了传统，这很要不得，因为这离中国艺术精神的传统相去甚远。所以要接近、理解、学习书法传统，首先应该学习中国文化的传统精神，学习中国的艺术精神。