南北·工笔画对话展26日杭州开幕

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南北·工笔画对话展26日杭州开幕

博宝艺术网http://news.artxun.com 来源:浙江艺术网报道2008-03-24




          十月的杭州，将迎来建国以来在南方举行的规模最大、层次最高的一次工笔画展览——由浙江省文联、浙江画院主办的“南北·工笔画对话学术展暨学术活动”于本月26日下午3时在杭州市南山路恒庐美术馆举行开幕仪式。展览将展出北京、天津、南京、上海、杭州五个地区的著名工笔画家的代表作品200余件。五十余位画家都是在在当代中国工笔画的创作实践或理论研究上取得了杰出成绩的，代表着北京、天津、南京、上海、杭州五个中国画重镇的画家、理论家。一时间，全国知名的中国画家和艺术理论家云集杭城，这个素以艺术气氛浓郁而著称的城市，即将见证当代工笔画创作和理论的繁荣。
    接踵而至的，还有27日上午9时在杭州市南山路恒庐美术馆举行的“当代中国工笔画学术论坛”。论坛活动将邀请著名美术理论家、画家代表对当代工笔画的创作状况、审美意识、文化品格和建立当代工笔画审美体系的可行性进行研讨。工笔画在新中国获得迅速发展的同时，也暴露出了在文化品味、审美境界、艺术格调追求上的诸多问题。与会画家、理论家就当代工笔画发展的良好态势和迅速发展背后所存在的传统基础的欠缺与人文背景薄弱的问题将进行自改革开放以来的第一次中国工笔画大讨论。
    在展览作品和学术论坛的基础上，活动组委会编辑出版了画集《当代工笔画》和论文集《中国工笔画论文集》。画集选取了五地54位代表画家的力作，一方面展现出作者独特的个人风格，另一方面，在一定程度上也将代表当代中国工笔画创作的艺术水准。老中青三代艺术家的集合，也将展示出当代工笔画发展所经历的变革和成熟之路。论文集收录了此次活动征集的当代工笔画优秀论文、当代工笔画研究论文论著目录、当代工笔画大事记、50年来发表的工笔画优秀论文等四个方面的内容，对现代工笔画的发展脉络和创作理论进行了直观的梳理。
    浙江具有七千年渊源深厚的文化历史，尤其是两宋的工笔画艺术成就，是中国绘画史上的一个里程碑，但作为南宋古都的杭州至今未对这优秀文化传统进行专题研究。建国以来的文艺发展迅速，悠久的传统、丰富多彩的外来艺术和时代审美经验的多角度感召，加上媒材与技术上的进步，更使当代工笔画焕发出前所未有的生机和活力。如何充分继承发扬优秀文化遗产，复兴开创当代中国工笔画艺术的新发展是杭州工笔画界一直思考的问题。浙江画院中国工笔画研究所在浙江省文联、浙江画院的领导下，决定进行一系列的专项、专题系列学术活动，“南北·工笔画对话学术展暨学术活动”即将在这样的历史机遇下应运而生。
    中国传统绘画因为地域关系，历史上一直存在着较大的风格差异。随着交通和通讯技术的发展，现在南北方交流比过去频繁，地域风格不再那么稳固和明显，但差别仍然存在。北方重“质”，南方多“文”，北方“朴实”，南方“空灵”的特点也一直没有泯灭。在中华文化思想的主导下，因为地域的关系发展出来的不同风格，仍然是当代艺术界值得研究的重大课题。“南北·工笔画对话学术展”以南北方工笔画对话为活动契机，选择了最能代表南北方艺术特色的北京、天津、南京、上海、杭州五个城市进行南北对话、交流。这五地经济发达，文化气息浓郁，包括了中国国家画院、北京画院、天津画院、上海画院、江苏画院、浙江画院、中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院和天津美术学院等当代中国画界最有影响力的艺术团体，在工笔画的创作上各有成就又各具特色，既反映了地域特征，也体现了时代特色。“南北·工笔画对话学术展暨学术活动”无论是对当代中国工笔画的交流、发展，还是对浙江工笔画力量的凝聚、整体面貌的形成和创作理论的提升，都具有一定的促进意义。
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  浙江画院中国工笔画研究所成立
    为了承继南宋中国画艺术，整合浙江的学术力量，融合全国工笔画探索前沿中坚精英，推动当代工笔画创作和理论研究，浙江画院于2007年2月10日在杭州成立了中国工笔画研究所，邀请顾生岳、宋忠元、徐启雄、孙志钧、唐勇力、何家英、卢禹舜、张伟民、牛克诚等担任研究所顾问和艺术委员会委员。浙江省政协常务副主席、浙江画院名誉院长梁平波、省文联、省文化厅、省美协等相关领导参加成立大会，并向顾问颁发了聘书。中国美术家协会、中国人民解放军总政治部艺术局、中国美术家协会中国画艺术委员会、北京工笔重彩画会及全国各省市美协发来了贺电贺信。
   浙江画院中国工笔画研究所“南北·工笔画对话学术展”筹备会议召开
    由浙江省文联、浙江画院主办的“南北·工笔画对话学术展暨学术活动”的筹备会议于2007年7月31日在杭州恒庐美术馆召开。浙江省文联党组书记林晓峰、浙江画院院长张华胜、浙江人民美术出版社社长奚天鹰、《美术报》总编蔡景富、浙江画院副院长池沙鸿、张伟民、孙永、浙江省美协秘书长马锋辉、中国美院研究生处处长毛建波、《美术报》副总编王平、《中国花鸟画》杂志副总编罗剑华、恒庐美术馆馆长席挺军、浙江艺术网朱晓伟和著名画家顾生岳、徐启雄、谢振瓯等出席了会议。工笔画研究所所长张伟民介绍了筹委会的前期工作情况和近期工作安排，省文联党组书记、省文联常务副主席、活动组委会主任林晓峰对展览作了具体的指导和建议。
      参加活动的部分画家、理论家发言摘要

        我常常在想王国维所谓的“有有我之境，有无我之境”一说，“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”他谈的是诗词文学，我则理解中国工笔画对比写意所追求强烈的个人表现，似乎正是在此一种无人之态表现着隐逸自我。正像两宋工笔花鸟画，虽然我们所看到的花鸟形态，其自然的偃仰款直各任其天逼真入神的境地，由外而内可以说都是对景造意，虽似自然之姿，其本质的选择是画家们超然领悟而后以其自然本色中求内在精神，是写其“真骨”“神气”而非自然形似。反之，仅是细节的逼真、谨悉、微毛，那如何能达到畅神达意呢？“君子可以寓意于物，则不可以留意于物。寓意于物，虽物微足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽物微足以为病，虽尤物不足以为乐。”则是道出了工笔画精于形象而意味横生的关键。工笔画的追求是一种无人态之态，无我之境中有我，其隐喻与含蓄不同于写意画那样肆意与强化，但并不等于从最初的构思立意到境界的塑造中人的主体意识的缺位。“未动笔前，须兴高意远，已动笔后，要气静神凝。无论工致与写意者皆然，是其然也。
                                                                                    ——张伟民（浙江画院副院长、中国工笔画研究所所长）
    中国工笔画有着非常悠久的历史。探寻它的源头，至少可以上溯到战国的帛画，在历经了唐五代、两宋的辉煌与繁荣之后，随着文人画的是益繁盛，以工细见长的工笔画受到文人的轻视，工笔画创作领域虽代有人才，而整体的衰微无以挽回。直至20世纪，工笔画才呈现复苏之势，尤其是20世纪80年代以后，工笔画发展迅猛，不仅表现为工笔画家队伍庞大，还表现在历届美术大展上工笔作品为数众多，而且每每赢得大奖。更重要的是，工笔画正以全新的姿态展现于当今画坛。它已突破传统成法样式的束缚，广取博收，充实自身。在审美取向、绘画技法、工具材料诸方面，均已发生可喜的变化。但在工笔画创作繁华的背后，也不能忽视潜存的危机：对“工笔”概念的误读，引发了对“工”和“形”的过度追求，导致了工笔画作品“意”的苍白，“神”的缺失。
                                                                                                     ——毛建波（中国美术学院研究生处处长）
    工笔画要不要精神？工笔画在当下的精神指向是什么？尤其是在意识形态变迁和审美追求转换的今天如何获得更大的发展，这正日益成为人们关注的焦点。时代要求工笔画的艺术语言要积极地向现代形式语言转型，要能承载起现代的生活，要能传达现代视觉形象和时代精神，这是当下工笔画发展的当务之急。没有精神的形式，只能是一种空洞的形式。没有精神追求的工笔画是没有生命力的，是行之不远的。当代工笔画家们需要有鲜明的主体意识，以开放的胸怀吸收各种营养，重铸民族审美的自信，真诚地关注生活，创造性地表现对生活的感受，从当前创作的某些泥沼中突围出来，创造出具备我们这个时代的审美特质的优秀作品来，展示当下工笔画家的才情面貌。
                                                                                                         ——王平（《美术报》副总编）
    随着二十世纪社会语境的鼎革，工笔画又迎来了新的发展机遇。八十年代以还，一个被称为现代工笔画的运动悄然兴起，它以广泛而宽容的心态延接数千年的工笔画传统，同时又基于中外交汇、多元并举的当代绘画格局，向各种新旧视觉艺术汲取养料，在以“水墨”为媒体或以“笔墨”为本体的中国画之外，展现出更为自由和多样的中国画风格形态。古代工笔画那种相对于写意画而成立的价值标准，如“行家”之与“戾家”、“丹青”之与“水墨”、“绘”之与“写”、“俗”之与“雅”等等，在现代工笔画里不再生效，曾遭文人画长期贬抑的绘画性元素，不仅获得了极大的解放，而且从观念、方法、媒材等诸多方面拓展着深度和广度。如果说传统中国画向现代的转型，源于写意样式的一支主要通过“中国画改良”、“新中国画”而走向“新文人画”、“写实水墨”、“实验水墨”之分流的话，源于工笔样式的一支，则经历了“新年画”之类的更多社会功利性周折，直到二十世纪末，才有机会行使其自觉的艺术追求。但恰恰是后者，是现代工笔画，其自我发展的前景要比前者更加广阔，更加具备应时顺势的可塑性与生长力。从这一意义上说，工笔画重新跃居中国画主流地位并非不可预期。
                                                                                                           ——卢辅圣（上海书画出版社社长、总编）
    工笔画的前景如何？我想用“不可限量”四个字来形容。首先，工笔画有大发展的可能。从美术史的角度说，工笔画只有短暂的辉煌，元代以后就没有得到充分发展，因此，它有很大的生长余地与可能。第二，中国历史上没有高度发展的写实性绘画和色彩性绘画，只有工笔才可能成为高度发展的中国写实性与色彩性绘画。第三，处在“全球化”时代的工笔画，可以自由借鉴现代艺术的种种经验，即它不仅是装饰的、写实的、写意的，也可以是表现的、观念的、超现实的、魔幻的等等，即它的可开发性、可变异性还很大。所以，展望工笔画的未来，它应该有一个更加灿烂的前景。不过，这个前景不会自动到来。目前的情况是，我们拥有的众多的工笔画家，但工笔画的形式风格还不够多样化，作品的质量还不够高，还没有工笔画的风格流派，没有工笔画的大画家，还缺乏对工笔画传统和现状的深入研究……。
                                                                                                     ——郎绍君(中国艺术研究院教授、美术理论家)
    傅抱石认为画家画“制作繁难”、文人画“挥洒容易”，所以前者无法“风漫画坛”而后者可以“风漫画坛”。今天的专家则认为“工笔画”容易，每一个人都可以画好，而写意画难度大，只有少数人画得好。这两种说法都有道理，但立足点不一样。前者是立足于“画之本法”，“工笔画”的难度大，写意画的难度小；后者是立足于“画外功夫”，“工笔画”的要求低，写意画的要求高。关于这个问题，潘天寿讲得非常明白：“我的画，虽搞了五十多年，对于规矩法则方面的工夫下得太少，仅凭一些小天分乱涂乱抹，未从刻实的基础入手，故搞到今天，没有搞好，是我毕生的缺点。故我的入手法，由于学习途径所限，是从外而内的，是一个票友的戏剧工作者，而非科班出身。这也不要紧，也可以走出与人不同的路来。”这当然是潘天寿的谦虚。但他认为自己画“外”的功夫大于画“内”的“工夫”，缺少“天分”的后学者只学他欠缺的画“内”工夫而不学他丰厚的画“外”功夫，或者即使学他的画“外”功夫但以“天分”所限而根本学不到，将成为“毕生的缺点”，值得今天的写意画家们认真倾听。否则的话，“弘扬写意精神”必然成为“荒谬绝伦”。
                                                                                                                  ——徐建融（上海大学教授、美术理论家）
    回归学习和研究院体画工笔传统，固然是开拓现代工笔画的一个途径，但也存在某些过分崇拜古人，因而沉溺于古代语言样式，未能开发个性与时代特点的现象。这是重复古人肤浅仿古，不应该肯定和宣扬。学习传统，应是在传统中寻找别人尚未发现的“矿脉”，加以开发，推陈出新，才有学术意义与艺术价值。直接照搬和模仿很容易，也容易取得名利效益。如果仅仅是画家个人的一种人生价值抉择，那倒无关宏旨。可是学术界和投资者往往混淆现代仿古和推陈出新的区别，把仿古吹捧太高。这种糊涂，将祸害当代工笔画（其他中国画也是如此，例如古装人物画与文人山水画）的学术健康与可持续性发展。生逢盛世，固然有权享受任何时代都无法比拟的物质文明。但作为文化人，精神文明的制造者，我们画家还应该为盛世贡献堪与匹配的艺术。就像我们的唐宋前辈，为中华民族留下宝贵的文化财产那样，也为我们的子孙后代，留下不愧当今盛世的伟大工笔画。
                                                                                                               ——洪惠镇（厦门大学教授、美术理论家）
    也许是传统工笔画的法式规范过于苛刻，令当代许多青年工笔画家望而却步，在急于求成的心理驱使下，他们便开始在创作中避难求易、避重就轻，以“制作”代替“创作”，以“简单”代替“简洁”，以“琐碎”代替“丰富”，创作出一张张似是而非的所谓工笔画。我们在这些作品中，已无法体味出中国工笔画的内在意味，以及用笔、用墨、用色诸环节给我们带来的审美愉悦，有的只是画面中的形象和场景、表情与动作，观众的审美期望被这些东西完全遮蔽了。我们在这里表达对许多工笔画作品的不满，并没有说这些作品中形象造型如何不准确，表情如何不生动，色彩如何不鲜艳，而是说中国绘画应该在形象载体之外给观众以更多的品味、玄想空间以及审美容度，因为绘画作品毕竟不是为了提醒观众不要忘记此种场面而创作的，“得意忘象”、“得意忘形”不仅是工笔画的境界追求，也是中国艺术精神的内涵所在。以“怎么画都行”不择手段创作出来的工笔画作品在画面内涵减弱的同时，也泯灭了画科、画种之间的界线，成了什么都是、又什么都不是的“四不象”。有些工笔画作品，无论从笔法上看还是从章法上看，都已经和工笔画所应具备的基本要素相去甚远，成为用其它画种也能表现的普适性画面。如此一来，中国工笔画就流于形象意义大于笔墨意义，内容意义大于形式意义的极端化追求了，工笔画所具有的文化内涵和深度也大打折扣，当代工笔画不耐看的顽症也就在许多工笔画家中传染开来。这也许是工笔画的一个现实矛盾：工笔画无论是用笔还是用色（墨），都较写意画谨细许多，从直观视觉上就多了些可供品味的细节；但现状却恰恰相反，当代许多工笔画作品，却成了只能远观不能近玩的粗糙之作。
                                                                                                             ——张桐瑀(中国艺术研究院教授、美术理论家)
  虚与实，是互相呼应的对偶范畴，有实就有虚，有虚就有实，在相辅相成、相生并存的过程中，虚与实跟中国画论的其他话题比如开与合、聚与散、简与繁、柔与刚、雅与俗、神与形、静与动、变与常等一起，从不同的角度共同建构并丰富着传统中国画的美学体系。虚美是无所不在的，疏远、简淡、空无、萧散……都是虚美的表现。不仅如此，“中国画中的虚还有着更为广阔的内涵与外延。例如，运笔，笔断意连处是虚；干笔飞白处是虚；相对于浓，则淡为虚；相对于粗线，则细线为虚；相对于顿，则挫为虚；相对于按，则提为虚，等等。虚与实几乎在所有的情况下都是一种相对的存在性的互为虚实。”惟其如此，虚与实在传统中国画中的存在，常常也不是孤立的话题，它跟传统中国画的笔墨、构图、诗意乃至境界的其他话题之间，互相关联、互相影响、互相促进。在谈论虚与实的时候，不能割裂其他的相关话题；在谈论其他的相关话题的时候，常常也要涉及到虚与实的话题。
                                                                                                                   ——王嘉（广东美术馆副研究员）
   艺术家创造自我的思想，并由新的思想引导独立与个性的创作，不是依赖对传统笔墨程式进行逻辑性的审视，而是常常借用某一信仰的意念或诗情画意的形式追求，将其转化到视觉作品而吸引人们的关注，从而达到直接与之精神境界相关联的表现目的。所以，花鸟画有通常是借对山川草木、日月星辰、鸟兽鱼虫等现实生活的观察与研究，而追寻一种超自然的主观精神寄托和与其相关联的神秘感受，以期表现出对生命、阳光与自然生灵的歌颂。这种歌颂是一种精神和技艺的综合与再创。可见，艺术创作的目的，是建构表现自我精神的虚拟世界。为此，画家需要充沛的生活经历和丰富的想象力，同时还应了解与发挥其自我个性所长，更要坚持创作过程中“有我意识”的介入，这样，才有可能对艺术的表现做出原创的思考与贡献。艺术家在艺术创作中具有个性的创造性思维，源于其情感的真实流露和思维定式的跳跃与转变。从生活的理性真实到艺术的虚拟创构中发现美的因素和创造美的表现，其间须过滤传统的糟粕，突破尘世的弱点，走在特性的边缘，坚持自我个性和目标认同与创造力的准则，使艺术作品超脱传统走向现代思变，从而达到整合自我观念意识的更新和创造。
                                                                                                  ——姚舜熙（中央美术学院副教授、研究生导师）
    “象形色彩”是一种让色彩变成具有象形特征的色彩技术。现时科技进步而带来的各种新的颜料、材料、工艺、工具……使“象形色彩”技术得到了有效的发挥。我在工笔画的色彩实践中，发现“象形色彩”可以仿真表现各种不同种类的石质,也可以广泛表现各种各样的石头、木材、皮毛、绸缎、棉织品……等的质感特征。凡涉及模拟表现各种材料质感的各式物象，均可以经由“象形色彩”技术实施完成，作者可以在不断创作中积累经验，每一位作者都可以运用自已的聪明才智，开发、创造出属于自己的一套“象形色彩”独家技术。由于“象形色彩”在工笔画作品中运用成功，如《石头城姑娘》中的石墙背景、哈萨克姑娘的花上衣、《对门的女孩》中的旧木门框、女孩的花绸短裤、《红樱桃》中的披头巾和紫色长裙、《竹楼情思》中的竹楼木质栏杆、《忆江南》中的围巾及黑色长裙上的隐地花纹、《旺堆》中男孩的白色羊毛翻领……等的“模拟仿真”质感,都给人一种“真实展现，别开生面”的感觉。“象形色彩”在工笔重彩画上的运用，意外地为我开拓出了工笔画用色的一个新领域，扩大了色彩表现新空间。 象形色彩的特征是让色彩“象形”之外，又让色彩“幻变”得很丰富、精密，新奇。我1992年作品 《雨后雨花开》表现的是五个女孩在雨后的雨花石堆上拾取石子的情景，雨花石的纹理很奇、很美，非常适宜运用“象形色彩”的技术来 “模拟仿真”完成。在《雨后雨花开》中我大约试制和使用了一百多种“模拟”技术，创造了无以数计的雨花石的斑纹。这些斑纹如果按照传统技法，是根本产生不了如此视觉效果的。
                                                                                                               ——徐启雄（浙江画院国家一级美术师）
    综合素养对于一个画家、一个人都是非常重要的。古人讲：画如其人、文如其人、字如其人。一个人的品位、境界，决定了他艺术的品位、境界。要想画好画，就要先做好人。好的人品才能有好的画品。作为一个画家应该是心胸博大、心境平和，感情丰富，淡泊名利。绘画的文化底蕴是深积厚养的结果，平静的心态、高尚的品格是自身修炼的结果，就是石涛所说的蒙养功夫。如此才能于笔情墨趣间生出自家的艺术境界。那才是真正的艺术品，否则就会是落笔无方了。
                                                                                                    ——李少文（中央美术学院教授）
    “静观”自然，仅凭感官是无法做到的，只有借助心灵才能实现，只有心灵才能“致虚极，守静笃”，才能观照到永恒的自然素质；而把握自然美的本质，同样仅凭感官是难以做到的，只有在心灵上达到虚静——澄明如镜，才能达到“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，以及无形、无质、无声、“恍兮、惚兮，其中有象”的“物我为一”的精神境界。我觉得：感悟自然和静观的审美方法，可以把审美视点从对自然的亲近引到心灵对世界的亲近，这一点囊括了时间与空间、视觉与感觉等艺术概念，就是说，静心观象的艺术活动疆域可以表达一种“无限”感与“至高”、“ 至善”、“至美”之境，也就是说，静观与无限的浑然为一体，就是一种“心灵的艺术”，我就是追求这种“心灵的艺术”方式。当然，完全将感官作用弃之不顾的纯粹静观是不存在的，但对感官作用的辩证、超脱的把握和总体的精神超越，才是静观的真正价值内涵。
                                                                                                   ——卢禹舜（国家画院副院长）