郎绍君：浅谈当代工笔画

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浅谈当代工笔画





■郎绍君
　　回顾与展望
　　中国的工笔画有伟大的传统，但各个历史时期的发展不平衡，唐宋是高峰，元代以降，文人写意成为主流，但也出现了像赵孟頫、吕纪、仇英、陈老莲这些擅长工笔创作的大家。进入20世纪，金城、康有为等提出学习宋代、以工笔院体为“正轨”的主张，并涌现了刘奎龄、于非闇、陈之佛、徐燕孙、张大千、陈少梅、谢稚柳、刘凌沧、张其翼、田世光等一大批长于或兼善工笔的画家。新中国时期，工笔特别是工笔人物画向年画、连环画靠拢，在转向通俗大众化的同时，也拓展了题材与表现手段。新时期30年来，潘絜滋等打出“复兴工笔画”的口号，建立了全国与地方性的工笔画会，工笔画家和工笔作品空前增多。画家们广泛借鉴日本画和各种现代绘画的观念、材料和手法，工笔画的题材内容和形式风格正在经历着巨大变化。
　　工笔画的前景如何？我想用“不可限量”四个字来形容。首先，工笔画有大发展的可能。工笔画有短暂的辉煌，元代以后就没有得到充分发展，因此它有很大的生长余地与可能。第二，中国历史上没有高度发展的写实性绘画和色彩性绘画，只有工笔才可能成为高度发展的中国写实性与色彩性绘画。第三，处在“全球化”时代的工笔画，可以自由借鉴现代艺术的种种经验，即它不仅是装饰的、写实的、写意的，也可以是表现的、观念的、超现实的、魔幻的等等，即它的可开发性、可变异性还很大。
　　不过，这个前景不会自动到来。
　　关于名称、名分
　　工笔画、重彩画、岩彩画、工笔重彩画，这些名称，都被用来概括工笔画，但它们其实是有区别的。“工笔”指的是画法，“重彩”指的是材料性质，“岩彩”指的是材料出处；“工笔重彩”指的是用重彩、工笔画法创作的作品，但“工笔”也可以是“工笔淡彩”，所以并不等同于“工笔”。“岩彩”可以用工笔方法画，也可以用写意方法画，所以也不等同于“工笔”。“重彩”与“岩彩”最为接近，但“重彩”也可以用非矿物性材料，“岩彩”就应该只用矿物性材料，二者也不同一。
　　作这些生硬的区分是想说明，对一个艺术现象的语言表述只具有相对意义上的“准确”性，所以在名称问题上不必太“较真”。一方面，要尽量尊重那些在历史中形成的、约定俗成的概念，所以“工笔画”这个简单而通用的名称，应当坚持；另一方面，对已经形成并被应用的新概念，如“岩彩”等，也要有一种宽容的态度。当下的工笔画所缺少的，是独立的、彼此真正不同的艺术派别、风格与个性。
　　材料的意义
　　上世纪80年代以来，一些画家借鉴吸收日本画讲究材料的特点，作了很多引进与探索的工作。材料属于媒介、工具，但也有相对独立的意义。当代工笔画家用材料更加讲究，丰富了工笔画的样式和表现力，开拓了工笔画的新的可能性。不过，对于工笔画创作而言，材料的功能是有限的。个别艺术家可以专门研究材料，进行新材料的实验，但对于多数画家来说，用材料创造出有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。
　　写实性与表现性
　　和水墨画相比，工笔画更长于描绘，亦即更近于写实，特别是人物画。新中国时期提倡“革命的现实主义”，但由于政治意识形态的作用，作品有了“革命”却总是丢了“现实”。靠近了年画的工笔人物画也是如此。新时期以来，画家思想解放，可以大胆描绘现实了，但市场、娱乐的要求又使它去亲近唯美、甜俗，所以中国的工笔画始终缺乏真正的写实主义作品，缺乏能够直面血肉人生、揭示深层人性、有强悍精神力度的作品。在这方面，工笔画还有极大的潜力和极大的可能性。突破的难点和关键主要不在技术技巧方面，而在画家的观念、思想力、情感指向方面。
　　“表现”决非水墨画的专利，工笔画也能使作品具有非常感性、浪漫和表现的品质。问题主要不在工笔形式本身，而在画家有没有表现的气质、才能与追求，以及这种表现有没有触及有意义的人性和人生问题。
　　俗媚与逐丑
　　工笔画尤其工笔人物画，画美女、女人体、单纯地表达和迎合人的生物性欲求，堪称最时髦。我并不反对画美女、裸女，而是批评在美女画、裸女画以及其他题材作品中的俗媚趣味。我只是希望工笔画家警惕地反思这种现象，和俗媚保持距离，自觉追求高雅的格趣。
　　“逐丑”是“媚俗”的另一端，是近年来出现的带有普遍性现象。现代艺术普遍存在的“审丑”现象，但优秀的现代“审丑”作品，都具有“丑”与“真”的一致性。传统和现代工笔画一向以美为主要对象，它受到现代艺术的影响而吸纳“审丑”，是很自然的现象，但如何吸纳，如何处理与传统观念与习惯的关系，值得重视和研究。我这里说的“逐丑”，是指一种为丑而丑、把丑与真分裂开来的现象。就是说，一些作品把形象（特别是当代农民）丑化，不是因为追求真实性，而是喜欢这种趣味，把这趣味当做一种风格与个性。这种“逐丑”同样远离真实。变形是需要的，脱离真实的为丑而丑、为形式而丑的“逐丑”不可取。
　　无表情现象
　　工笔人物画有一个相当流行的现象，是淡化表情，甚至无表情——人物都无怨无怒、不悲不喜，眼神发呆，没有感情表达。这在现代美女画中尤其严重。出于特定的表现需要，淡化表情或无表情是完全可以的，但不管什么身份、什么情境中的人物都无表情，形成一种人人可用、可仿的无表情公式，就大成问题了。
　　有表情或无表情，严格说都是一种表情。成功的作品不在有无表情，而在那表情（包括无表情）是否合乎情理，是否与特定情境中的人物身份、性格、心理相契合，是否恰当地表达了作者的观念和意义追求，是否能与整个作品的风格、情调、形式手段融为一体，成为其艺术生命不可或缺的一部分。“无表情现象”违背了这一逻辑。把无表情作为一种时尚来追求，放弃了对人物内在精神与个性的刻画，也就把工笔画完全等同于大众流行艺术，阉割和放弃了工笔画的精英性即精神性和创造性追求。   
　　讲求格调
　　“格调”曾经是衡量中国画的最高标准。格调是什么？在我看来，它是透过形式风格、语言和技巧运用折射出来的人格价值——寓于美中的真与善的程度，业已形式化、物质化的精神品位。人品的高下与笔墨、色彩方法及其熟练程度并无必然联系，但与笔墨、色彩特别是笔墨、色彩品质、气息一定相关。这种必然的连带关系，决定了高格调的追求必然伴随着对完美人格与超越精神的追求，对庸俗、低劣、市侩、无灵魂和丑陋灵魂的拒斥。人性完美永远是一种理想，但不媚俗、不势力、不张狂、不萎靡、不虚伪、不贪婪、不猥琐等等，总是体现着一种崇高而切实的人格追求。画家离不开市场，但必须追求高格调，否则就会成为市场的奴隶，毁了自己的艺术。
　　工笔画受大众的喜爱，技术性比较强，画家们容易接受市俗的影响，容易重技巧风格而轻格调趣味。由于历史和现实的原因，20世纪尤其近半个世纪以来的中国画家的鉴赏力普遍降低了。对此，我们还缺乏清醒的认知。通过多种途径提高自己的艺术趣味和艺术鉴赏力，是改变工笔画现状、提高工笔画品格的迫切课题。
　　2007年9月24日

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郎绍君《再谈当代工笔画》

   去年秋，我参加在杭州举办的“南北工笔画对话展”座谈会，写了一篇《浅谈当代工笔画》，认为当代工笔画有极大的“生长余地”，“不可限量”的前途;同时，就工笔画的名称、材料、写实与表现、风格与格调等问题，谈了一些浅见。前不久，我参加中国工笔画会主办的第七届工笔画大展评选，看了很多作品。总的印象是，工笔画作者队伍年轻而庞大，作品数量惊人，有优秀精彩之作，再次感到工笔画能繁能简、能实能幻、能古能今、能描绘能抒情、能宏伟能细巧，其发展前景，真是不可限量。

　　但参选作品参差不齐，有不少问题，值得我们探讨。林凡会长约我写评论，说：“谈谈问题最好”。这篇短文，就不谈成就，只“挑毛病”，提问题。不当之处，请批评指正。

　　一、一味求大。

   参评的多数作品，尺幅都很大，它们悬挂在偌大的仓储式大楼里，像竖起的高墙，须仰视才见。当然，尺幅本不是衡量作品价值的标准，但在以尺寸论价、以大小论展览效果的当今，追求尺寸成了时髦。不管什么题材，什么主题;什么情调，什么趣味，也不管自己能力如何，是否驾驭得了，都一“大”了之。小小的景观，小小的花朵，小小的水果，都要画得庞大无比，大而空，大而不当，看了令人难受，令人恐怖，完全不要艺术的“适合”原则。

　二、一味制作。

　　有不少作品，过多的借助于笔墨和渲染以外的制作手段，方法单调，面貌重复;而当制作方法彼此相似，则形成群体失去个性、作品千篇一律的局面。我并不一般地反对制作，作为对笔墨和渲染手段的补充，恰当的制作可以丰富艺术表现力，但制作的滥用，一定会导致技巧难度的下滑，笔墨与渲染功夫的衰退，艺术惰性的滋长，创造性思维的萎缩，以及风格化的泛滥。在我看来，不恰当的过分制作，不仅有害于写意画，也同样有害于工笔画。

　　三、集群性的风格化。

　　所谓“集群性的风格化”，是指对某一成功模式的大量摹仿与复制，形成一种流行风格样式。当某一位画家的画法风格获得成功——不论是获得学术上的广泛认可，还是市场上的广泛认可，就会有众多的摹仿者跟踪而至。如工笔画中的江宏伟式花鸟风格，何家英式人物风格，郑力式园林风格，冯大中式画虎风格……等等。创造一种风格和画法决非一日之功，需要付出艰苦卓绝的努力;但这种画法和风格的摹仿者无需费力，照猫画虎就成了。摹仿和复制永远跟不上原创，而只能把原创泛化、劣质化，损坏它的声誉。摹仿者不是把艺术作为一种创造，而是作为一种可以仿制的手艺。原创者可能因重复自己而走向风格化，但他毕竟曾经是创造者;摹仿者因重复别人和别人的别人而成“集群性的风格化”，他们还没有成为艺术家。

　　四、无意义的变形

　　变形，是视觉艺术创作的永恒课题。变形要有内在的根据——形式的需要，内在表达的需要，两者共同的需要。中国画史上的变形作品，以明末清初为突出，典型者如吴彬、渐江的山水，陈老莲的人物，八大山人的花鸟等。这与社会环境发生巨大变迁、画家生活遭遇奇变、个人心境呈现异态有密切的关系。近现代绘画中的变形，多出自对西方现代艺术的摹学，而发端于表现主义的西方现代艺术的变形潮流，则与西方现代哲学的流行、欧洲人遭遇世界大战、艺术家反叛写实主义、崇尚审美向崇尚审丑转变等社会思想背景分不开。出色的变形作品，都出于内在需求，形式与内容相契合，即都是有意义的变形，而不是为变形而变形，内在表现与外在形式相悖的无意义变形。当代工笔画特别是工笔人物画的变形，以逐丑求怪为主要特点，但为丑而丑，为怪而怪，或是对某种变形风格的摹仿，大多为无意义变形。

五、格调趋俗

　　我在《当代工笔画浅谈》中曾论及艺术格调，说格调低下威胁着工笔画的发展。这次参加评选，对格调趋俗的严重程度有了更深的体验。可以说，这是一个普遍趋势，是大部分作品存在的问题。柔靡、香艳、光腻、轻薄、酸腐以及没落的怀旧气息，都属于格调的低俗。“俗”有多种，当下最严重的是甜俗、粗俗和恶俗。它们表现在题材的选择与处理上，也表现在造型、色彩、形象处理各个方面。格调的高下，与绘画技术的关系不大，而源于画家的艺术趣味。古人说“俗不可医”，是指它植根于画家的深层心理和人格修养，是很难改变的。的确，人的审美趣味有与生俱来的因素，但更多是后天养育而成的;要彻底改变它，确实很难——我们看到过不少一辈子逐俗的画家。但对于当代青年画家来说，趋俗主要外因造成的，如迎合市场与大众，修养不足等。这是可以改变的。现在的问题是，画家能不能反省自己的趋俗?有没有改变它的要求?肯不肯在艺术与人格修养上下大功夫?

　　六、装饰性“陷阱”

　　装饰性，是工笔画的一大特点。作为形式与表现的需要，装饰能强化结构的有序性、形象的风格特征、色彩的节律化，使整个作品富于音乐感。传统工笔画，讲究装饰，并积累了丰富经验。但装饰也有法有度，要以突出主题、增加艺术魅力为鹄的。当下一些作品，装饰过度，无法，要么过繁，要么过板，要么畸形，要么花而碎。它们给予观者的不是娱悦，而是视觉疲劳!这是当代工笔画的重症。任何一种艺术手段都是双刃剑——既能消除非艺术因素，也能砍掉艺术因素。装饰也不例外。装饰可以赋予作品以光彩和诗意，但也可以成为陷阱。重要的是，装饰产生了什么作用，是正面的还是负面的，有益的，还是无益的。

　　七、想像力贫弱

　　想像力是艺术创造最重要的品质，也是艺术家最重要的能力之一。画家的想像力各自不同，是正常的现象。但是，如果一个全国性的大型展览会缺乏富于想像力的作品，如果一个时期之内都找不到几个有丰富想像力的画家，一定是艺术环境和画家队伍出了什么问题。当代工笔画似乎就存在着想像力贫乏的问题。相似与重复性的东西太多，摹仿追风的东西太多，有奇思妙想、超越凡庸的创造太少，真正的浪漫情怀和浪漫境界太少。与写意画比较起来，工笔画长于描绘和叙述，但如果它止于描绘和叙述，而缺乏想像、幻想，就不会有大的创造。当下想像力贫弱的原因是，人们变得太物质，太讲究实利，太急功近利。脑子里装满了“物”，没有精神的余地，也就没有想像和浪漫的激情了。

　　八、缺乏真情

　　艺术创作离不开画家的情感。所谓“表现”，首先是情感的表现。不论对人，对花鸟，对山水，惟有动了真情，才有创作冲动，创作激情。古人说“情动于中而形于外”，讲的就是这个道理。我们的画家不是不懂这道理，而是难以依照这个道理去实行。为了展览而画，为了获奖而画，为了职称而画，为了拍卖而画，这些“为了”，都是由“实用”而发动的，而不是“情动言形”，“有不得已而后言”，“胸中块垒，一吐为快”。缺了真情，就难免矫情、虚假、冷淡、唯美、肤浅、做作，难免变成冷冰冰的作画机器。问题的严重性还在于，对缺乏真情麻木不仁，没有自觉意识，以为画画就是如此!

九、没有独立思想

　　除了情感，艺术创作还需要思想，需要画家独立地对人生、社会、自然表达自己的感受，抒写自己的看法，扬善伐恶，醒世警世。一件作品的力量，主要是思想的力量，而思想应当是自己的思想，自己从人生体验和独立思考中得到的认知。人云亦云，炒剩饭，鹦鹉学舌，是没有力量的;没有想法，没有自我反省，没有批判意识，没有意义追求，都根于没有独立的思想，独到的理性省悟。工笔画要超越历史，超越现状，超越唯美主义等等，就必须赋予作品精神的深度。但当代工笔画特别是工笔人物画，恰恰缺少独立的思想，独立的精神发现，独立的批判意识。画家不关注社会人生与社会问题，不关心人的命运特别是普通人的命运，缺乏基本的社会责任感和人文意识，而麻木于当挣钱工具，麻木于当“装饰花边”。

　　十、高原停顿

　　十多年前，我曾著文谈过艺术家的“高原停顿”现象——当他们获得一定成就，达到一定高度，获得相当的知名度，在艺术上就停顿下来、徘徊不前了。这好比登山，到达一定高度，就走不动了。新时期以来，涌现了一批优秀的工笔画家，其出色者不仅创作了出色的作品，还形成了自己的画法与风格，造成了广泛影响。所谓“工笔画的复兴”，不体现画工笔人数的增加，而体现在这些出色画家的创造。但是，这些出色画家多已处于“高原停顿”状态。他们的创作激情淡了，艺术活力消退了，出色作品少见了，开始大量重复自己，逐渐风格化。当然，任何画家都不可能始终保持高峰状态，有起有伏是正常的。但如果在成熟的壮年停顿，如果十年八年的停顿，如果因市场、声名拖累而停顿，就不正常了。工笔画的发展需要有大画家、杰出画家的带领，大画家必须有大画家的胸怀与志向，如果贪名利而忘艺，就难以成为大画家，受损的不只是画家自己，也是整个工笔画界。

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工笔画如何破解现代性难题 能否再迎创作高峰

    唐宋的工笔画创作繁盛，出现了历史上第一个高峰。但伴随着文人画的兴起，工笔画日渐式微。如今，在文化大发展大繁荣的当下，在信息化、图像化的艺术世界中，工笔画能否再现“盛世工笔”的盛景，迎来又一个创作高峰，首先需要面对—— 　　日前，由中国美协主办、现代工笔画院承办的“全国首届现代工笔画大展”在中国人民革命军事博物馆落幕。该展因冠以“现代”一词格外引人瞩目。什么是中国工笔画的现代性？如何创造具有中国气派和时代精神的工笔画值得深思。
　　面对现实 丰富表现力
　　工笔画是精微细致的画种，追求造型的工细是工笔画的语言特色。做这样复杂的技术活儿，一些工笔画家干脆临摹前人作品，而非直接写生。如此，画家就忽略了对客观对象鲜活、生动的直觉把握，疏远了传统绘画“外师造化，中得心源”的追求。
　　“独照之匠，窥意象而运斤。”当今工笔画的领军人物何家英对现实人物及其内心世界有着敏锐的把握。如《韩国留学生》把女大学生的睿智和学养刻画得十分严谨充分。“我的创作原则是面对现实，面对直观感受，用心灵去捕捉、去挖掘一种富有诗意的境界。”何家英说。
　　“面对现实”之理念，鼓舞了一大批年轻工笔画艺术家。评论家邵大箴表示，改革开放30多年来，中国工笔画有了长足的发展，创作队伍不断壮大，新人、新作不断涌现。当代工笔画的新面貌主要反映在它的现代品格上，即用从民族传统中生发出来、具有现代色彩的绘画语言，描写当代人的形象，反映他们的生存状态和喜怒哀乐。
　　“全国首届现代工笔画大展”的作品就有鲜明的写实特点，即以“我”的眼睛为视角，从现实的生活百态、自然万象中发现美，从而创造出新的视觉形象。许多作品已经不仅仅局限于传统的人物、花鸟及山水三大题材，而是与当下现实生活紧密联系，时代气息浓郁，在题材上体现了现代人的思想及情感。青年画家冯泊的参展作品《环保——废弃的高碳》因关注生态受到好评。“这是对当代生活最直接的表达和认识。”北京工笔画会秘书长金沙表示。
　　与拥抱现实相适应的艺术语言，体现在对传统工笔画表现技巧的改良和变革上。现代工笔画家打破了传统工笔画单一勾勒、渲染的创作技法，在创作理念、思维、色彩、技法、写意性等方面大胆探索，丰富了现代工笔画的表现能力，具有强烈的视觉冲击力。
　　材料的多元化也使工笔画的语汇类型更加丰富。从毛笔到板刷再到用各种手段“制造”肌理，从水墨扩展到水彩、胶彩、丙烯、金银箔，从宣纸到各种纸本与布本，当代工笔画的工具、颜料、溶剂、材料都发生了很大的改观。“几乎没有什么材料不能进入工笔画的探索与使用中。”现代工笔画院院长王天胜说。画家们不仅对传统工笔画“随类赋彩”进行新的开拓，还融合借鉴了西洋绘画的色彩表现手法。现代工笔画的题材与创作方式，意味着东方与西方、传统与现代的表现观念与表述语汇都可以为其所用。
　　吸收“大传统”营养
　　唐、五代和两宋的工笔画繁荣，诞生了难以逾越的艺术高峰，那些永垂丹青史册的经典之作，为艺术家提供了奋进的标杆。如果不借古开今、精深研究，不认真承继传统艺术遗产与文化的精华，并有所创造和发展，现代工笔画难免流于肤浅。
　　在今天的艺术生态里，学院教育承担了继承传统经典的使命。不久前开幕的以“学院·经典”为名的第二届全国美术院校工笔画名家作品展，展示传统与经典在现代工笔画中的作用。
　　“‘西来意即东土法’，东西方文化融合将产生一种“大传统”。在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点，力求在‘大传统’中获得滋养，这是我对艺术潮流的反思，也是自己创作的要求。”何家英说，“真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀。”何家英认为，中西绘画两个传统中都有十分可贵的遗产，如果把西方传统和中国传统结合起来，会有利于艺术的发展。比如西方的人文主义精神和直观表现形式对中国文化艺术有用，中国的审美格调也可以克服西方的一些不足。通过这些方面的相融互渗，中国画会获得一个更大的文化视野和表现力的传统。
　　黄庭坚说过：“欲得妙于笔，当得妙于心。”艺术就是创作者精神与品格的映射。艺术家在注重语言层面的同时不可忽视自己的艺术理解。何家英在色彩材料上加进了现代颜料，如丙烯的使用，使得画面的表现力加强。许多艺术家纷纷仿效。但需要提醒的是，这些技术或技法的背后，是以其独特的审美观念和深层的情感世界作为依托。对于“大传统”，何家英还有一种阐述，“传统有两种类型，一种是书本类型里的传统，还有一种是生活当中的传统。”
　　当代中国工笔画不是缺少试验、不是缺少样式、不是缺少观念，而是缺少水平、缺少品味、缺少格调。对此，邵大箴认为，有悠久传统的工笔画，是我国民族传统绘画的重要组成部分。它要求创作者师法自然，更要求创作者抒发对自然的主观感受。它的表现技法和手段工整、精致，重视形的塑造，但是它更讲究形神兼备，表达神韵。要达到这样的标准，工笔画家们除了要有扎实的绘画功力和技巧外，还必须有全面的文化修养、开阔的艺术视野，对书法及其它造型艺术也要涉猎。
　　研究传统和致力创新，已是工笔画界流行的风气，这反映出我国工笔画正在遵循艺术规律朝着现代方向迈进。在中国文化繁荣发展的当下，工笔画这个古老的画种要想担任起传统艺术复兴，逐步走向世界的角色，妥善处理传统和现代关系是为至要，这不仅需要文化思考，更是创作实践必须直面的课题。

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论现代工笔画造型的写实风

   由于西方绘画观念与语言在中国画坛的渗透，对中国画的本体语言产生着不逆转的冲撞，加之中国画画家对长久不变的传统程式与审美规范的不满足，使中国画超越定势、寻求突破成为必然。
    20世纪末的几十年，社会的进步带来了创作的繁荣，广大工笔画家钩沉索古，更深层次地理解、运用艺术传统的精华，又在频繁的艺术交流中，沉稳地借鉴外来艺术的优长，推进了工笔画造型的写实语言的探索。     [size=+0]形象的个性表现
    工笔画有着勾勒、渲染工细的特点，因而相对于水墨写意画而言，工笔画一般被认为长于写实。现代工笔画的写实探索，当然不仅是描绘的精到、深入，更主要的在于造型观念上的改变，在于观察方法和造型技巧上的变革，表现为西方写实主义在中国画领域内的引进和提倡，它推动了中国画家重视面向生活，着眼于现实。提倡写生的写实法，对匡正历史上曾经的摹古因袭风有着不可低估的意义。生活中的形象是千姿百态的，具有丰富的变化性，强调写实法就是要不囿于既有的造型程式，表现出现实形象鲜活、生动的特点。一种表现手段体现的是一种观察习惯和思维，西画写实法的观察是忠实于眼见，感性认识大于理性认识；而中国画家造型是主观意识重于客观眼见，重主观的心象表达。中国传统工笔画虽也有“应物象形”的写实性，但还是受传统技法程式和审美规范的制约，而不可能在写实的路子止走得太远。现代工笔画家巧妙地融合西方绘画中的写实法，加强了传统工笔画的写实深度，注重了对客观的表现，这在一定程度上，有悖于传统的造型审美观，如此的实践导致了传统工笔画观念形态向写实再现的观念形态的位移。
    现代工笔画写实造型的特点，首先表现为形象塑造所具有的真切感人的魅力。这种打动人心的魅力来自于那画面形象的个性趣味。不难发现有些画家笔下的形象可能就直接出自生活中的原型，有别于传统绘画的造型模式，从而摆脱了造型概念化的习气。在表现手法上，画家敢于突破既有的程式法规，在形似问题上破除传统观念的束缚，使造型刻画细微而深入，而非不求具体描绘的概括取形。
    如前述及，中国画在历史上衰落的重要原因之一是画家的眼睛只盯着前人，缺少对自然生活的研究与描写。分析古代工笔画，有的作品明显存在着造型程式化、概念化的弊端。比照现代写实工笔画，其造型的生活化、形象的个性化表现打破了空泛概念的传统造型程式对生活的歪曲，以鲜明的时代特征呈现在人们的面前。
  [size=+0]  淡化用线的意图
    勾线然后敷色是设色工笔画的基本程式，线是中国工笔画家造型的主要手段。  现代工笔画家在工笔画创作中，有意地淡化用线，反映了画家探索写实的思考和审美趣味的变化。所谓线条，是形体各个面在转折或明显过渡时形成的边界，从几何学上说，是两个平面的边界。按物理学而言，这种线是不存在的。中国传统绘画讲求以线去表现大千世界，画家在面对客观物象那多维的空间与复杂的体面并以线去表现时，自然已脱略了纷繁的表象，不囿于物象的表征，而以主观意识的移入进行着意象的表达，可见中国工笔画的用线具有抽象、概括的特点。作为工笔画的写实追求则力图朝这一特点的相反一面发展。很明显，抽象与具象、概括与具体、写意与写实分别是相互矛盾对立的两极，探求写实的工笔画家造型，希望具体入微的深入描绘，尽量地舍弃抽象概括的写意成分。试图将线的表现减弱，进行淡化处理，便成为画家自然而然的选择。现代画家的实践，是在民族气派与再现之间寻找一种平衡。
    从画面的效果来看，传统工笔画在敷色时，线在其中不仅起到界定形体的作用，还给人以装饰感，加强了画面平面的视觉。这种效果也与画家的写实追求相违背，追求写实势必要打破这种装饰或平面感，由此便形成了求装饰感与求体量感的矛盾，现代写实的工笔画家淡化用线的做法，同样体现了画家为解决这一矛盾的思考。
    淡化用线就是使线在画面上不再被突出出来，自然地隐含于色墨中，抑制线在造型方面的表现性，而将精力更多投注于块面与结构凹凸变化的描绘，通过丰富的色、墨层次去体现物象的体积与空间。工笔画的写实追求是在失去某些传统审美趣味上的再发展，线的魅力的损失，换得的是写实因素的加强。在传统与现代之间，对传统的继承上是围绕着取舍的突破。
光与明暗的运用
    艺术的创新，往往出现于多种语言的重新组合，在这种组合中，产生出更富表现力的艺术语言。现代工笔画家通过引入西功对光感的表现，从而使工笔画在形式语言与意境的表达上得到了开拓。外来艺术与民族艺术的融合，是一种积极对话的成果，对话的前提是理解对方的意思。中西绘画是两个不同的绘画体系，各自的技法样式、造型规范和审美要求均存有差异。在西方画家看来，自然物象在人们眼前的呈现是因为光的照射，他们正是运用这一原理，去研究对物象的描绘，通过光影的层次变化去再现物象，以亮调、灰调或暗调去表现由于光线的强弱所产生的视觉差别。而中国传统工笔画造型避讳对光的描绘、追求的是排除外光干扰的平面化造型，即所谓平光状态下的表现。现代工笔画家在造型时则借鉴了西画的光感表现，它不是照搬西画写实那一套观察和描绘的方法，在实践上是不讲求固定光源的客观科学性，而是随心地安排光斑的跳跃或光效处理。从表现手法上讲，由于是根据主观情调或画面效果的需要出发去体现光感，因此具有更多灵活多变的特点。在造型方面，因为光感表现的介入，带来了画面色墨层次的丰富变化性，以及形体的厚度感。在造境方面，画面因光感的巧妙渲染，大大烘托了一定的气氛，帮助了意境的营造，跳跃的光效让人感受着生命的激荡，共享自然万物平等共渡的欢悦，忽明忽暗的光影，氤氲浑然，令人萌发探访寻幽的情怀。
    有了光便有了物象明暗关系的变化，明暗与光是联系在一起的。当早年的改革者将明暗素描法运用手中国画并主张“素描是一切造型艺术的基础”（徐悲鸿语）以来，就因为因此所产生的效果与中国传统绘画审美追求指向上的偏离而一直受到或褒或贬的争论，如何地融合则成为画家长期思考的课题。传统工笔画造型与素描法造型在审美要求与规范方面的冲突是客观的存大，对其差异的化解是不可能的，惟有在相互冲突的夹缝中寻求出路。画家的着力点在于抛弃光源的约束和明暗调子的描绘，注重对物象结构的表现。所谓“结构”指的是物体的结合和构造。客观的物质存大的往往都是以复合的状态出现，比如当我们从造型艺术这个角度去观察人的时候，他的结构应包括两个方面，一是解剖结构，二是形体结构（即几何结构），是物象各部位基本几何形体在空间中的位置及相互之间的有机联系。解剖结构决定着形体结构，是认识对象之形形的基本出发点。在工笔画的造型中，对明暗的表现从结构入手，就能避免各种表面现象的纠缠而抓住物象的本质特征，在掌握了结构及其透视变化规律的基础上，画家可以不再拘泥于物象所处的时空和光照的偶然性，而得心应手地塑造形象。从造型的整体来看，因为不求画面统一的明暗关系，而只是依照结构的“松散”表现，所以，就不会给欣赏者以明显的西画素描感，与明暗调子的素描法有着较大的区别。对造型加以明暗凹凸的渲染，得到的是状物深入的效果，增强了传统工笔画仅靠色墨微差去体现物象结构凹凸的不足，使造型愈显厚重的视觉效果。
    [size=+0]空间观念的变异
    当代写实型工笔画的空间建构游离了二维平面性，借助于光影、明暗和透视的表现，试图营造可居可游的“真实”时空，与中国传统绘画的空间观念相比较，出现了明显的差异。传统绘画历来讲求“计白当黑”，长于虚拟空间的处理手法，是要求观者以想象参与的联想空间。如画一张床、一扇屏风、一个梳妆台，即表示是卧房。构筑画面时，甚至可以把所要表现的物象按照一定的形式径直摆布在画面上，将物象视作点、线、面的位置经营，往往省略环境的真实描绘，这种以少胜多、以虚代实的艺术化手法是中国画的可贵传统。历代画家在画面经营的置陈布势上积累了丰富的经验，对物象的空间关系处理常常是以二维的状态出现，虽也有写实之作，但总体而方，在审美趣味上仍重在装饰性的处理。现代工笔画的写实造型变主观布形的二维平面感向重客观再现的三维空间感的方向发展，其尝试一般从多方面着手：追求以满，实的构图是突出的特征，不留空白地满幅渲染，存大图形与底子的区分，处处是实实在在的形物，即使是天空或地面这些古代工笔画中往往以空白为之的形，在现代画家的画面上都毫不含糊地具体塑造出来。另外，还着力描绘环境氛围，给人真实的时空感。依照透视法拉开物象间的远近关系。用丰富的明暗层次，虚实的变化处理以及光感的表现，增强空间的距离感。这些努力的结果是推进了工笔画的写实表现，偏离了传统绘画的古典意趣和既有的审美范式。
谨慎地融合与大胆地借鉴。
    总体而言，现代工笔画家在造型写实方面的探索，虽有因对传统工笔造型语言的改良所产生的审美观念与技巧上的变化，但从与传统的关系上分析，还是在传统基础上的结性发展，传统工笔画的一般特征在写实风格画家的笔底被小心地保留，体现了现代画家在改革上的谨慎态度。中国绘画的风格被认为是东方绘画体系的最高成就，对待西方绘画，大可不必跟着别人的旗帜走，取西法而变通之是明智之举。在借鉴、融合其他艺术形式的问题上，有一个“度”的把握问题，过犹不及。  清代宫廷的西方画家郎世定作中国工笔画，虽用中国的材料与渲染套路，但他难脱西画的人物、鞍马仍体现着西画的审美趣味，因此，他的绘画在中国文化笼罩下难以形成气候应属情理之中，这给当代画家的启示便是借鉴之时那种谨慎的态度的必要，使中国工笔画在原有的基础上良性地发展。各种民族艺术都有深厚的文化积淀，彼此的优长与特质是不可相互取代的，彼艺术形式不可能代替此艺术形式，惟有相互间的优势互补可能是较为理想的出路。西方大家有着从中国绘画中汲取养分而进行创造的先例，这反过来使中国画家找到自信。总之，对西画的融合还是画的借鉴，都是现代工笔画家在造型写实上的有益尝试。                                                                             （转载）

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写意性工笔画及其特点

        无论是“写意性工笔画”还是“工笔画的写意性”，都离不开“写意性”这三个字。而所谓的“写意性”，意即随意、随性、随感。具体到工笔画创作中，意即在绘画过程中，比较随性、随意去画，笔随心性，是情感与思绪的自然流露，包括技法;而不是严格按照一种程式去画。如果仅是按照一种程式去画，就如工匠做工—样，没有思想，这样创作出来的作品，由于没有精神和思想在里面作支撑，往往就会显得比较刻板、空洞，没有意趣、没有意味。
    写意性工笔画是针对传统工笔画绘画技法的改造而提出的。实际上绘画也好，文学也好，真正建构它们的便是语言。每一个作家写作时都有他自身的语言特点，譬如著名文学家老舍的作品，用地地道道的北京方言完成并形成了自己独特的语言风格。工笔画与此相通，也有自己的语言特点，而正是这些不同画家创作里面所形成的各自不同的语言特点构成了他们自己的绘画风格。试想，如果当代画家除了在体裁、内容方面有所区别之外，语言特点千篇一律，中国画也就失去了其创新性，观众也会感到乏味，产生审美疲劳。正是基于这种意义上，我们也可以看出工笔画的发展要顺应时代，不断地“求新”、“求变”，在传统基础上探讨新的绘画语言，使传统工笔画在当代展现出新的闪光点，使工笔画的辉煌历史重现。
    工笔画的创新主要是指拓展工笔画的绘画语言，即在继承传统这一主线的基础上拓展对传统的认识。譬如，传统样式中卷轴画以线为主、勾染添色的方法，这种基本的技法仍然是我们创新的基础，是我们进行工笔画创作的基本能力来源，不能舍弃。开拓工笔画的绘画语言不是乱来，不是说想怎么画就怎么画，还是要借助于传统。当然，传统工笔画不单纯是卷轴画、仕女画，其传统的内涵也是非常广泛的，是非常庞大的一个艺术宝库，如壁画、漆画、民间绘画等等也内涵其中。所以，我们都要去好好的领悟，领悟中国传统思想和传统绘画的语言技法。
    目前，工笔画创作还处于一种不明确、不清晰的状态，只要是哪个人的画在大展中得了大奖，在社会上产生影响，紧接着就有一批人去跟风模仿，这说明很多年轻的工笔画家还没有自己的学术思想，对当代工笔画的发展还没有一个合适的定位，更多地拘泥于模仿，想突破又找不到出口，总是被工笔画细腻、严谨、工整的笔触所拘束，举步维艰，于是很容易人云亦云，这是当代工笔画创作中存在的一个很明显的问题。纵观当代工笔人物画的发展趋势大致可分为三类：一类是致力于传统工笔技法的继承，把传统中极为规范的程序性的技法应用到现实人物的写生或创作中，以传统的手法表现描绘生活中的人物，使这古老的画种在新时期焕发出新的光彩(对传统技法的继承，不管是在工笔画教学方面，还是在工笔画的创作方面，都具有普遍性和基础性，也是工笔人物画教学中要求学生必须掌握的最基本的技法)。另一类是在掌握传统技法的基础上博采众长，—方面吸纳西方艺术精华，另一方面把传统工笔画的内涵拓展延伸，并吸收民间艺术、石窟壁画的形式和技法，传统为本，兼容并蓄，向两端深入。还有一类是受日本画的影响，加强对画材的研究和开发，创作以矿物色使用为主的重彩画，并积极推广宣传，试图建立一个新的框架体系。在重彩画的创作过程中，他们采用的是日本画手法，反复制作，尤其在颜色的选择上极为细致，有时能把一种颜色分成几十种色差型号。这种用日本画来改造中国工笔画的方法，也使我国工笔画从表现技法到创作观念上都有了较大的变革。而在这里，我所强调的便是第二种类型，因为相较于第一种样式而言，我们只能称之为基础，是每一个当代工笔人物画家进行创新的基础，而最后一类则应该警惕，避免滑向日本画的样式。工笔画技法融入写意的观念，使传统的程序化技法得到了解放，使画家在创作中能够有即兴发挥的空间，从而改变了传统工笔画技法匠气、刻板的弊端，拓展了工笔画的绘画语言。
    具体到实践中谈工笔画语言的拓展问题，即工笔画怎么去借鉴、融合不同领域里的绘画语言。其实，工笔画的艺术语言发展到现在已经丰富多彩了，尤其是西方艺术进入中国后，更是打开一个窗口，使中国工笔画绘画语言的拓展道路更加宽阔了。中国工笔画兼容西方绘画的容量是非常大的，或中西结合，或中西融合，或中西借鉴，而问题的关键是如何运用与借鉴?就像我们写论文，关键词很重要。以我个人的艺术创作为例，当我去敦煌考察壁画时，我能感受到它的文化气息，特别是千年以来自然风化所打造出的斑驳的艺术效果更是深深地触动了我，在这种强烈情感的感召下，我将这一视觉效果和艺术思绪融入到工笔画创作中，将千年风化的古代壁画与现代审美情趣相融合，进而创造出一种有源可寻、可操作的技法——“脱落法”。这也是我以前经常讲的“发现”，其实，在某些意义上“发现即是创造”。作为当代艺术家，一定要敏感，要会发现。实际上，生活中很多东西都是靠发现的，如自然界里很多的自然现象;如科学领域物理上的发明、创造;如医学领域病毒的发现等等，可以说，没有发现也就不存在创造。所以，在工笔画的创作过程中，尤其是工笔画的中西融合上，重要的便是“发现”和“体悟”各种绘画语言的可融性——什么样的绘画语言对工笔画是可融的，可以直接吸收的?什么样的绘画语言又是需要转化，加以适当变化的等等，都需要靠我们自己的感觉去体悟。
    谈工笔画的写意性，开拓工笔画的语言是一个大的前提。开拓工笔画语言的中心思想就是提倡创作的自由空间，就是要使工笔画创作得到更多的自由，并且画家进行创作的时候也非常随意。如《敦煌系列》作品中我所采用的“虚染法”——着眼于对对象点、面、结构的渲染，并配合染高染低法的穿插运用，虚中见实、实中见虚，技法灵动而自由，不受线的束缚。当然自由是相对的，没有绝对的自由。不自由的地方在哪儿?譬如勾线、构图，这些相对来说就比较严谨，但是在整个制作过程中我还是相对自由的，在创作过程中有可修正性。如在制作过程中有些地方画坏了或者画错了可以修正;又如某些地方染色染重了或者染浅了、或者染出去了、染的不对了等等都可以利用其他的方法辅助调整过来。而这就取决于这种绘画语言本身具有可修正性，它可随时随着我们的思绪不断地产生一种创意，使我们随时会发现新的可能性，不像传统的工笔画技法的程序化要求非常严，染色的时候，必须把它染得很均匀。这样的画法有时候不用动脑筋，技术好即可。写意性工笔画最大的特点就是在创作过程中可随时修正。在创作过程中，感觉不对劲或者是感觉不太好时可随时调整，在这—点上传统的工笔画修正性是最弱的。包括写意画也有修正性，这里勾的淡了，可重新勾—下或者再修改—下。
    写意性工笔画除具有修正性以外，还有一个很重要的特点就是生发性。即画面有的时候出现意想不到的效果，这个效果不是我们事先设定好的，而是在绘画过程中衍生、发展出来的，这与传统写意语言有许多类似的地方。纵观传统绘画理论中“生发”这两个字是非常重要的。“修正性”、“生发性”这些都是我这些年以来在创作和教学里面所体会到的东西。
    虽然工笔画发展到现在形成了多语言、多样式的局面，但是大部分的画家是盲目的，没有自己的思想观念，这—点我们需要警惕。一幅绘画作品，它的绘画语言、绘画形式以及线条、造型等等实际上都掌控在我们的手中，关键是我们如何把它运用得恰到好处，而不是去想这幅作品像不像工笔画?是不是工笔画?没有必要在这些形式表面下苦功，而是如何用自己的语言把这幅画表现得非常丰满，在技法、形式、色彩、勾线上都达到一个非常丰满的境界。传统绘画技法的掌握仅是我们学习的一个方面，在今后的创作中，要打开思想、展开想象，打破固有的观念，摆脱固有的界线与束缚，把全部才智发挥出来。如果只是将自己的视野固定在某一个简单的模式上，那么这个简单模式的固定就等于给自己画于—个圈，有时候这个空间跳不出来，就可能一辈子在这个狭小的空间中，很难有大的突破。
    综上所述可以看出：思想是要开放的，想象力是要开发的，但是也不是瞎创造，一定要有一个清晰的、明确的指导思想来指导自己、“约束”自己，说起来容易做起来难，需要我们很大的毅力。但是不管怎样，理论总是有—定的指导性的，尤其是在实践当中总结出来的理论更具有实际意义。