孟庆星书法论文选

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历史和时代的反思者

——《孟庆星书法论文选》读后感

■ 宋元利

人类自原始的刀耕火种发展至今天的浩瀚文明，其间浩浩荡荡数千年。对此，社会学家固有种种主义，科学家亦有各种分析。但我觉得，人类之所以得以进步，始终离不开一件事情，那就是反思。反思是进步的先基，随着历史的发展，这反思便有了更为厚重的质量和深层的内涵。人类的发展历程，正是在这不断的反思中，将外界和自身的空间不断拓宽的过程。仰观俯察，唯有人类将这种反思发挥得淋漓尽致。有论者以为“思考是人类的本质”，笔者不敢苟同。但至少，反思是衡量一个人认知水平的重要因素。翻开《孟庆星书法论文选》，我们便可以看到这样一个人，一个活生生的反思者。孟庆星先生置身书法一隅，不断地思考着书法的过去、现在和未来。
作为历史的反思者，孟庆星先生尤其是一个对于固有历史传统和研究方法的反思者。本书的书史研究板块与札记题跋板块中的《蚂蚁爪子》集中体现了这种反思。书法艺术自魏晋转变为文人雅玩后，文人便操纵着笔墨的“话语权”。话语权既生，权威也悄然而至。譬如说“江浙中心论”，这种论调常常使人作犹太人“上帝的选民”之想。由此可知，这种权威也常常包含了某种世俗的力量。然而世俗的权威并非历史的真相。孟庆星先生所做的，就是打破这种“权威”，去寻觅历史的真相。比如说在《关于晚明书法史研究方法的几点思考——以邢侗个案研究为例》中，孟庆星先生怀疑了“江浙中心论”。对于“塔尖”和“塔基”，他更加重视“塔基”的作用，以为“塔基”有着更为广泛的内涵和深层的意义。通过对邢侗的研究，揭示了另一种明代书法史的面目。又如《雅俗之间——明清襄阳地域米芾认同与重塑的个案研究》。对于米芾，后世学其书者往往对其才华横溢、颠三倒四的书风崇拜得五体投地，研究者往往又都局限于对其师承、经历以及米芾书论的陈述和解析之中。而孟庆星先生却对此进行了冷静的思考，另辟蹊径，通过对米芾书风的传播过程以及米公祠堂进行研究而得出“雅俗之间”的结论。更如在《蚂蚁爪子》一文中，从社会基层的角度去体察被呼之为“高雅艺术”的书法，更为全面地解剖了书法在中国文化中的地位和生存环境。胡适之先生说：“历史是个任人打扮的小姑娘。”当书法史经过了太多的浓妆艳抹之后，换一个角度去看它就显得异常重要，孟庆星先生的反思正是以这种角度的转换为契机，把书法史的另一面，一个没有被打扮的姑娘展示给读者。
对于我们这个时代，孟庆星先生的反思集中体现在书法批评和理论研究两个板块中。在其《论展厅书法创作及其他》中，孟庆星先生分析了当代的展厅书法以及其机制，并对当代书法中的“新古典主义”和“现代派书法”进行了剖析，在指出当代书法的种种弊端之后，对当代书法的探索给予了肯定的评价。在对马世晓、孙伯翔等诸位先生的书法评论中梳理了当代书法创作的趋向。特别是在《碑中求碑与新碑学书法创作——以孙伯翔北碑书法创作为例》一文中，孟庆星先生把“碑学”的来龙去脉进行了梳理，对赵之谦、张裕钊、于右任、沈曾植、徐生翁等晚清民国的碑学大家做了客观公正的评价，将前贤与孙伯翔先生的北碑书法创作作对比，将其创作定义为“碑中求碑”，同时也完整地描述了当下书法创作的审美取向。
孟庆星先生对当下书法的思考，窃以为以《1840—1949传统书法批评现代性转型研究》一文最为宏大。近代以来，西方文化大量涌入，中国传统文化受到猛烈冲击，在文艺批评上也深受西方影响。孟庆星先生以客观公正、不偏不倚的态度去审视近代以来的新文化运动以及书法理论批评的发展，认为当代书法批评处在一个新与旧交替的时期，而制度上的缺陷也使得当代的书法批评现代转型难以完成。
在这部《孟庆星书法论文选》中，孟庆星先生通过对历史和时代的反思，提出了诸多问题。孟庆星先生已经用他的理论和创作去解决了这其中的部分问题，还有一些问题需要孟庆星先生和更多的书法专业人士的共同努力。毕竟，这些问题属于我们的历史，也属于我们的时代。

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图片:32_1144_4e67eb835005709.jpg 孟庆星简历 孟庆星，1966年生于山东省莒南县。1985--1989年在山东师范大学历史系学习，1993--1994年进修于中国美术学院国画系书法篆刻专业，2000--2001年在首都师大书法研究生课程班学习，2004--2007年在山东艺术学院攻读硕士学位。师从欧阳中石、陈振濂、马世晓、邱振中、于明铨等先生。现为湖北美院副教授。   作品获奖： 2001年获中国文联、中国书法家协会主办的“首届书法兰亭奖”银奖。 1996年获上海书法家协会主办的青啤杯全国书法公开征集展一等奖。 2000年获中国书法家协会主办的新世纪全球华人书法大赛银奖。 2001年获中国文联书画艺术中心主办的二十一世纪全国首届书画篆刻作品展览银奖。 2001年获山东省书法家协会主办的第五届山东省青年振兴中华“金贵杯”书法篆刻大赛一     等奖。 2005年获山东省书法家协会主办的“泰康人寿杯”第六届山东省青年书法篆刻作品展二等奖。 2005年获山东书法家协会主办的“三强杯”山东省第四届书法篆刻大展二等奖。 1998年获中国教育学会书法教育专业委员会中师分会主办的首届全国中等师范学校师生三笔字        作品评展一等奖。 2006年获山东艺术学院主办的“06的收获”艺苑金秋美术作品展一等奖。 从1995年--2002五次获日照市宣传部、文联主办的“日照市文艺奖”。 作品入展： 1995年入展中国书法家协会主办的全国第六届中青年书法篆刻家作品展览。 1996年入展中国书法家协会主办的全国第一届行草书展。 1998年入展中国书法家协会主办的全国第七届中青年书法篆刻家作品展览。 1999年入展中国书法家协会主办的全国第七届书法篆刻家作品展览。 1999年入展中国书法家协会主办的全国第一届扇面书法作品展。 1999年入展山东省书法家协会主办的山东省第三届书法篆刻作品展览。 2002年中国文联、中国书法家协会主办的“首届书法兰亭奖”作品展览。 2005年入展中国书法家协会主办的全国第二届扇面书法作品展。 1998年入展西泠印社主办的《西泠印社首届国际篆刻书法作品大展》。 作品获邀参展： 1998年参加孟庆星、刘明波、李刚、彭作飚四人书画展。 1999年获邀参加“鲁南五地市书法展”。 2001年获邀参加江苏书法家协会、山东书法家协会、青海书法家协会主办的“东西部六人书法展”在山东、青海、江苏的巡回展出。（其他五人为范正红、刘灿铭、管峻、李德西、姚忠宝） 2003年获邀参加中国书法家协会主办的临沂“首届书圣节”全国书法邀请展。 2004年应韩国书艺协会平泽支会的邀请赴韩参加韩中书艺文化交流展。 2005年获邀参加济南市文联主办的第二届济南青年书法双年展作品集。 2005年参加济南市书法家协会主办的“齐烟墨韵”莫名书社首届八人书法展。 2006年参加济南市书法家协会主办的“书写体验”莫名书社第二届八人书法展。 2006年参加于明铨、刘新德工作室书法联展。 2006年获邀参加《书法》杂志与常熟书画院主办的“全国小品书法邀请展”。 2006年参加“水墨体验”书画四人展。 2007年获邀参加国际书法家协会主办的“全国地域书风展”。 2007年参加济南市书法家协会主办的莫名书社第三届八人书法展。 作品发表： 1994年9月隶书作品对联发表于《中国书画报》。 1997年5月19日隶书行书发表于《中国书画报》。 1998年6月草书作品发表于《中国书画报》。 1999年3月行书、草书作品发表于《书法之友》。 2000年9月行书作品发表于《书法报》。 2001年5月楷书作品发表于《书法》杂志。 2001年10月行书作品发表于《书法报》。 2002年3月行书作品发表于《大众日报·书画版》。 2004年6月数幅作品发表于《韩中书艺文化交流展作品集》。 2005年7月楷书作品发表于《中国书画报》。 2006年4月行书作品发表于《美术报》。 2007年4月楷书作品发表于《东方艺术》（原《书法杂志》） 个人专题介绍： 1999年第三期《书法之友》。 1997年5月19日《中国书画报》。 2001年第五期《书法》杂志。 2003年第1期《书法世界》（原《书法之友》）。 2001年10月《书法报》。 2002年3月《大众日报·书画版》。 2005年7月《中国书画报》。 2006年4月《美术报》。 2007年4月《东方艺术》（原《书法杂志》） 论文获奖： 1998年12月《中国近现代书法演化倾向反思》获山东省文化厅主办的第三届山东省艺术科学优秀成果评比二等奖。 2000年8月《建立视觉化大美术观念的书法教学体系和模式》获中国教育学会书法教育专业委员会主办的第五届全国书法教育学术研讨会优秀论文。 论文入选： 1994年8月《略论中国传统的书法意象批评》入选中国青年理论家协会举办的全国书法史学美学研讨会。 1997年9月《中国近现代书法演化倾向反思》入选浙江文化厅举办的沙孟海书学研讨会。 1998年11月《“学院派”书法创作及其现代性》入选中国教育学会书法教育专业委员会、中国青年理论家协会主办的第三届全国“书法学”暨书法发展战略研讨会。 1999年5月《传统书法批评与当代书法创作观念》（署名孟庆星）《当代书法创作散议》（署名王凌云）入选中国书法家协会主办的第七届全国书法篆刻展论文征集。（二类论文） 2000年7月《论展厅书法创作及其他》入选山东书法家协会主办的山东省首届书法理论研讨会。 论文发表： 1995年6月《楷书中笔画的几种交接方式》，《书法导报》。 1996年2月《走向本位的书法创作--试析“"学院派”书法创作思潮兴起的原因》，《现代书画家报》。 1997年9月《中国近现代书法演化倾向反思》入编杭州大学出版社《沙孟海书学研讨会论文集》。 1997年3月《“学院派”书法创作研讨会综述》，《书法报》。 1998年5月《新的支点--再谈“学院派”书法创作》，《书法报》。 1998年11月《“学院派”书法创作及其现代性》入编天津美术出版社《第三届全国“书法学”暨书法发展战略研讨会论文集》。 1998年11月《展览应走向法律化、民主化》（署名海隅），《书法报》。 1998年参加中国教育学会书法教育专业委员会主编的《93——96中国书法篆刻年鉴》（天津美术出版社）若干条目的编写。 1999年3月《论展厅书法创作及其他》，《书法报》。 1999年5月《展览背后的浮躁》，《中国书画报》。 2000年9月《披着袈裟的士人--王元军〈怀素评传〉述评》，《书法导报》。 2000年9月《王铎为苏京书写的两件作品考》，《书法导报》。 2000年4月《相摩相荡  氤氲化醇--马世晓大草创作思想》，《书法之友》。 2000年10月《与王元军博士关于高等书法教育的对话》，《美术报》。 2004年12月,《依类象形  触类通意》，《书法导报》。 2005年第10期《朗朗如玉山上行--蒋维崧金文书法艺术探析》（与于明铨合撰)，《书法》。 2005年12月28日《〈集古录〉成书过程与名实关系考》，《书法导报》。 2006年第1期山东青年书法家协会《青年书坛》。 2006第1期《浅议中国书法的“法”与“意”》，《美术大观》（中国核心期刊）。 2006年4月29日《中国水墨精神感言》，《美术报》。 2006第6期《欧阳修理性批判精神与北宋尚意书风思潮的形成》，山东艺术学院《齐鲁艺苑》。 2006年《书法的概念与基本知识》、《书法欣赏与评鉴》两章，教材《书法篆刻》（笔者任副主编），辽宁美术出版社（待刊）。 2007年第1期《清初山东张在辛家族印人与齐鲁印派关系考论》，中国艺术研究院 、中国书法院《东方艺术》。 2007年第2期《云是鹤家乡--马世晓大草艺术与当代书法创作》，中国书法家协会《中国书法》（国家中文核心期刊）。 2007年第2期《张在辛〈篆印心法〉及其印学思想》，《书法》。 附： 另有《张在辛家族书家印人研究》约15万字待刊（已发表近两万字）。 论文转载引用情况： 1、《论展厅书法创作及其他》 2001年4月《书法导报》全文转载。 2000年第三期《书法研究》，严学章《当代书法教育的误区》引用。 2002年第一辑《首届流行书风提名展专辑》（香港艺苑出版社）摘录。 （将20余年来各大书法报刊关于“流行书风”的争论文章以正方（支持）、反方（反对）、中立三种立场编辑，并在文章最后对三方面的意见进行综合梳理、分析。该文按照文章发表时间的先后选摘正方李文智、郑和新、沃兴华、陈方既、刘正成、周俊杰、定慧、张羽翔、周德聪、赵幽、殷荪、陈椿汉等12人观点；反方刘炳森、庄希祖、王景芬、赵志伟、马岱宗、黄敦、孟庆星、李庆绿、金鉴才、何循真、范建华、朱以撒、兰干武、蒋含光、许宏泉等15人观点；中立方张传瑞、高景林、沈培方、马啸、陈传席、何应辉、徐利明、陈振濂等8人观点。） 2、《走向本位的书法创作-——试析“"学院派”书法创作思潮兴起的原因》、《新的支点-——再谈“学院派”书法创作》 史长虹《当代书法创作流派与创作模式研究文献》摘录、引用（一）。 著作： 1999年《孟庆星书作集》，山东书法家协会主编，“山东省优秀中青年书法家系列丛书，黄河出版社。” 2003年《孟庆星书法作品集》，中国文化出版社。 诸家集评摘录： 2002年陈振濂题《左传选》手卷：    庆星学棣擅书，尤嗜于学术。出入经史，而文采灿然。壬午冬道出武林，出此卷。予展观之，推为合作也。壬午冬雨陈振濂识。（陈振濂，浙江大学人文学院院长，书法博导） 2002年于明铨题笔者作品集后：    孟庆星无疑是当今山东中青年书家群体中佼佼者之一。她笔头的功夫很扎实，见解也高。这不仅体现在他对二王一路经典书风的取法上十分灵透到位，而且也体现在他对墓志写经类民间书风的吸纳把握上亦不随时俗，而是深入内里独寻幽僻。他目前的创作面目看似十分理性冷静，内里蕴含着的却是激情的奔突。看得出他在创作中的理想是凭借共性统摄之下的个性张扬，以求对经典品格的阐释、演绎与再造。当然，这个理想很高大，需要他付出毕生的努力。几年前我曾在报刊上读到他一篇论及当代书坛创作时弊的文章，观点独特。其针砭入骨三分，给我留下了很深的印象。由此，我知道庆星是一位用思想写字的书家。（于明铨，山东艺术学院副教授，书法硕导） 2001年刘彦湖题《自作诗手卷》：    庆星道兄曾南赴古杭，研道味机，身兼南北。观其自书诗卷，文采炳焕，笔致渊雅，洵吾道胜手。（刘彦湖,中央美院副教授，著名书法家） 2000年梅墨生观笔者作品集后题：    孟庆星先生的书法领悟力很强，吸收的东西也比较多，他是一个表现力较为全面的书家。可以看出，孟先生很重视传统，重视从千人包括时人中吸取营养。我觉得他的习书与创作之路都很正，不落纵横涂抹习气。（梅墨生，中国艺术研究院研究员，著名书画评论家） 1999年王元军《孟庆星书作集》序（摘） 老孟对历史的钟情，使得他以十二分的热情拥抱传统文化的精华，我们从他对古代名家名作的临摹上完全可以领略到他对古典的倾心与折服，这是从事书法最重要的根基。其次，西方的方法论与研究视野使得他对书法有了一个更全面地审视角度，从他的一些文章中，可清晰地发现他在这方面的痕迹。有了深厚的传统积淀，又多了一把分析得失利弊的解剖刀，老孟的“双桨”将毫无疑问地进入一个较高层次，将来也必将推动他的艺术之舟走向更高的境界。(首都师大书法文化学院教授，书法硕导）     1985——1989山东师范大学历史系本科。     1989——1991莒南四种从事中学历史教学。    1992——2004日照师范学校从事历史书法教学。     1993——1994中国美院国画系进修书法篆刻专业。    2000——2001首都师范大学书法文化学院书法研究生课程班进修。 2004——山东艺术学院攻读书法硕士，被评为校级优秀毕业生。 曾任日照政协委员、常委、日照文联委员、日照书协副主席。现为中国书法家协会会员，山东省书法家协会学术委员会委员。 《论展厅书法创作及其他》（转引自《首届流行书风提名展专辑》）：      展览作为现代艺术机制，改变了传统的书法作品的生存环境，使书法由书斋移向了展厅。这种变化不仅使作品空间的简单位移，而是内在精神观念的切换和剥离过程。它将形形色色的创作主体和作品的具体的人文背景都隐退到展厅背后，又剔除了与作品无关的非书法因素。由原来的以主体和作品的双重评判标准，变为以作品或作品形式作为评判的主要和直接凭借，使展厅中的作品笔墨形式的价值得到了最大限度的凸现。因而展厅书法创作一方面注重当下，在构成作者历时性的作品链条或系统中借取其一环；另一方面，将作品与作者所联结的人文背景分开，并将作品提到前台。一句话，展厅书法创作注重的是当下的具体作品形式。因而从理论上讲，展览是为创作主体的精神世界向社会延展，和作品走向大众之路的过程设立了一个中介机制，这一机制可以超越传统书法中非书法因素如资历、道德观念、官本位意识的羁绊和干扰，它符合现代民主精神，同时也为书法文化的下移和吸引大众平等参与设立了有效的调节阀门，因而展览还具有明显的大众性、民主性、和世俗性特点。    《清初山东张在辛家族印人与齐鲁印派关系考论》（转引自《东方艺术》（原《书法杂志》）： 清初山东篆刻的发展既是明末以来篆刻文化区域不断扩展和流派印发展的必然结果，还是山东文人在特定的历史条件下将江南文化与乡邦文化相融合的产物。在这些印人中，张在辛、高凤翰最具代表性。象王渔洋、孔尚任等著名山左文人借助文学形式大量吸取江南文化中有益的成分，确立了自己的新的话语权一样，清初山东印人借助篆刻这种视觉形式，在完成了对江南及其文化想象的同时，确立了新的话语中心，形成了新的篆刻流派——齐鲁印派。而这种新的流派话语的形成、扩散又与连接华北与江南端口的扬州有着紧密的关系。这固然与扬州特殊的地理位置有关，更重要的是以王渔洋、孔尚任、张在辛、高凤翰、卢见曾为代表的清初山左文人连续不断地担当了这个地区的风雅主持，从而使山左文化在作为各种流派集散大榷场的扬州成为较强势文化。具体到篆刻，从张贞、张在辛父子受扬州程邃徽派的影响再到高凤翰成为“四凤派”印人之一，同样说明了扬州与山左的不解之缘。这是一种被哺与反哺的关系。康熙时期张氏印人一方面利用扬州的文化空间，吸取江南流派印的营养；另一方面，又利用了明遗民印人在康熙中后期凋零的机遇，在实践和理论上对江南流派篆刻进行了扬弃——这突出表现在张在辛的印学思想中，从而建立了新的篆刻流派齐鲁印派；并利用了山左文化的优势，在扬州形成了较强的篆刻话语权——这以高凤翰成为四凤派印人为标志。齐鲁印派的崛起，一方面填补了徽派、如皋派没落后浙派兴起前的空白；另一方面，又影响了后来流派印的发展，从而使这个流派成为清朝篆刻发展史上不可缺少的重要一环。 《当代书法批评的矛盾与困惑》（待刊）： 其次，批评话语的分裂。书法批评理论在新时期以较独立而不是创作附庸的姿态出现，以现代性启蒙为使命，以视觉理性为观念武器。这样，被黑格尔所称的现代性的核心的主体性得以产生，壮大。但文艺“启蒙辩证法”——它既是自由表达的欲望，也是理性自身的叛逆的规律让我们看到，新时期书法理论批评所构建的视觉思维理性构架在后新时期大众自我启蒙语境中，开始出现了被消解的迹象。批评实践领域也出现了话语喧哗的态势。在这种众声喧哗中，启蒙精英批评话语与大众自我启蒙批评话语开始出现断裂的现象。一方面精英话语沉浸在自恋的话语中而被大众创作实践不同程度地搁置、拒绝，另一方面，九十年代以来兴起的书法创作者自我解读文本的大众型批评话语也由于缺乏内涵，而被精英者批评以“西学借鉴的不成熟和传统联系的微弱”“缺少风格意识与表达的失语”（丛文俊语）

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孟庆星书法作品展

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书法家孟庆星琅琊风云榜 2014年08月20日
他，生于北方，而身居江南，

他，七尺男儿，却被誉为绣女心
他，以书法名世，却甘愿坚守着象牙塔里的寂寞
融汇南北书史双得

《兰陵王·琅琊风云榜》之《孟庆星·书艺问道》带您走近书法家、湖北美术学院副教授孟庆星。
书史双得
这是著名书法家陈振濂在孟庆星的作品集中所做的评价。
有人说孟庆星是书法家，有人说他是一名教育家，也有人说他是书法理论家。不同的欣赏者会对孟庆星有不同的解读。而对在书法领域求索了几十年的孟庆星来说，这些身份的界限似乎已经没有那么明显了。
主持人：那您现在是用在研究理论方面的时间多呢，还是自己这种书法的实践多？
孟庆星：应该这么说，我现在，我原来是以创作起家的，但是现在我的工作，理论呢，占了我相当一部分，它是挤占了我很多的创作时间，加上我还有一个本职工作，那就是教学嘛，所以创作这一块啊，被理论研究啊挤占了非常多，是这样子。
主持人：那您觉得譬如说一个比较成功的书法家，他是不是必须具备理论基础？
孟庆星：这个问题我也思考过，我想呢，作为一个理想的书法家，他即使不专门做书法研究，他也要有一个理论素养。当然呢最好他既能搞创作也能动动笔，他一些想法表达成文章，那这是最好不过的了，更高一点的话呢，我想一个书法艺术家他应该有那么一两本书法专著的，书法专著，你作为一个事件的支撑，这是最理想的，当然说对一个一般的比较好一点的书法家呢，我想他不做研究，他有比较好的理论素养，他有素养，那就不错了。
孟庆星：很感谢我的家乡临沂大学对我的厚爱，给我一个这么好的学习机会，特别是让我获得一个回老家，回右军故里的这么一个学习机会。
你就是到了北京工作，你家是这个村的，你过年你还得回来的，是吧，插到这么很小的村去是吧。
对老家呢，我还是有感情的，《黄庄记忆》呢，我把它转换成山水画，转换成书画作品，我又用文言文来写作，那都是我一段的生活记忆。
孟庆星出生于临沂莒南县，长于诗书世家。在青春的苦闷与躁动中，孟庆星在书法的世界中似乎找到了出口。对文史书画的偏爱以及后来他气质、性格的形成，不能不说是受到家族文化以及周围环境的熏染。
孟庆星：实际呢，我现在所做的研究，也是源自我的生活经验 我举个例子，板泉他有个正德年间的大官，当过中纪委的书记这个叫王璟， 王璟哪有叫王璟的，他是当过都堂大人，都察院里的，当的是左都御史，或者叫都堂，叫王都堂。他老百姓呢，他进入口传，他就不准确了。小时候，他们经常讲一些故事，那当年，那白常，那个王宗堂，那乾隆皇帝下江南，掌国三月。你看他们非常巧妙地就把正德皇帝，移植到乾隆身上了，明朝移到清朝去了。这个王璟呢也搞不清呢王宗堂，王东堂，王中堂。我敢说不管是这个人物长成以后多么大的人物，他生活在城市里面，还是生活在农村里面，他小时候都沐浴着这种看似荒谬的口传的历史长大的，你说是不是，他都是沐浴着这种口传的历史。我想就用一个研究方法，就是一个精英的文化，他在进入民间不同的传播方式，他是个什么状态。王璟在《明史》，二十四史里面那是黑纸白字，那种传播，告诉你那种信息，但是到了民间呢，他就王宗堂，王中堂，我说到底什么堂，但是呢，他是另一种真实。

1989年，毕业于山东师范大学历史系的孟庆星，被分配到莒南一所中学任教，不久，他又来到日照师范学校担任老师。
孟庆星：我自己可能有时候也感到挺滑稽的，我上一堂课我讲第二次世界大战，我讲丘吉尔，我讲什么这么蒋介石，我下堂课能我就要去教书法，讲什么王羲之，讲这些书法美学的东西，我自己想这是两种场景，两种知识的一个结构，但是我当时确实就这么人生就这么过的。
由于书法才能突出，这时的孟庆星对书法由感兴趣转为自觉地学习。
不久，在日照书坛，就有人说孟庆星吹皱了日照书法的一池春水。但孟庆星并没有沉醉其中，27岁那年，孟庆星来到中国美术学院学习。
小桥流水、江南烟雨，初次来到这里的孟庆星找到了不同于北方粗犷的调子。
孟庆星：因为我原来读过郁达夫的一些小说，因为郁达夫是浙江的吗，富春江那边的，他就描述他第一次穿上皮鞋的时候，在一个非常幽深的小巷子里面，在那个石板路上走，那种咯噔，咯噔，咯噔的声音。我在杭州呢，也找到了，因为杭州以后也有些小巷子，我到杭州去呢，当然他们也有马路啊，但是我更喜欢在杭州的小巷子里面穿梭，就想找一种江南烟雨小桥流水的感觉，吴侬软语，蛮好的，而且这种东西和书法是一脉相承的，合拍的，因为什么呢，你在南方人的书法里面，也能找到非常细腻的调子。小巧的调子。
在中国美术学院，孟庆星对书法有了系统、专业的学习。在著名书法家陈振濂、马世晓、邱振中等人的教授下，孟庆星沐浴着纯粹、地道的艺术文化春风，艺术视野放得更远。之后，在另一所高校首都师范大学学习期间，他有幸结识了书法大家欧阳中石。
孟庆星：欧阳先生他对我的影响，除了我当时学习的那一段，还有后来的，和他交往的点点滴滴，那些点点滴滴就构成了什么整个影响的这么一个互动过程吧，我给他请教的过程，我举个例子啊，欧阳先生啊，他绝对是一个一流的教育家，他原来在北大学逻辑的，后来他又是梅派嫡传，所以他上课呢，既非常的有逻辑，有板有眼，而且呢，他又把他唱京剧的功夫，用到他的讲课上去，所以呢他的讲课呢非常生动，你像哪个音，发音清一些，哪个发音要浊一些，哪个句子要长一些，哪个句子短一些。这个节奏感的控制啊，他控制得非常好，我觉得欧阳先生啊，他这个教书的能力那绝对是一流的，他这个教书的能力，我当时就产生了，哎，很向往，那既然向往呢，我就认同，我既然认同呢，那我的教学当中，我也去融进去，我想，他不仅在书法上，书法创作，书法研究啊，而且从他的书法教学上，书法教育上，对我影响非常大。
2001年，由中国书法家协会、中国文联主办的“首届书法兰亭奖”在书法圣地绍兴举行，孟庆星参加了这场赛事。
此后，孟庆星名披书坛。不久，他得以在湖北美术学院执教。从北到南，孟庆星开始了他的另一种文化体验。
孟庆星：这个字就很像，颜真卿就从这个地方推导出一个风格来，很像颜体了。中国的艺术呢，崇虚不崇实，这个虚必须要留的，这个都是有意识的，像这个一打，一打就像苍穹一样，这地方有个空白，显得很空旷，这种很空旷呢就像陶渊明，陶渊明呢和王羲之是同一时代的，他追求什么美呢，像手挥五弦、目送飞鸿，这一群大雁到了跟前呢，看得见、摸得着这不是最美的，什么是最美的呢，快要和天边呢融为一体了，越飞越远，越飞越远，目送飞鸿，那种感觉是最美了，那种感觉是空的，而不是实的，这就是空的，最美，但是呢汉朝人他就认为，实就是美的，这到了魏晋时候呢，它就改变了这个规则，王羲之的贡献就在于什么呢，他把当时的一些文艺思潮转换成书法的图像，他很成功地转换成图像，因为这是当时一个时代的思潮“魏晋风度”。你看他写得很虚很空旷，你看他动作很多，但是呢他又很放松，写的这些它很 “萧散”。

孟庆星对《兰亭序》的独特见解，是他多年来，对“二王”、“颜系书法”心摹手追的觉悟。孟庆星坦言，搞艺术要有广博的视野做底。
孟庆星：如果从人生的角度来说呢，你可以趁你年轻的时候，以博为主，以约为铺，可以乱看，多学一些，眼睛乱看，瞎看也行，到了往上走的时候呢，那就慢慢地恢复主线了，慢慢有个主线，但是有这个主线呢，但是有这个主线的时候还要有博的视野。
在不断学习中，孟庆星有意识地开拓自己的视野。一些在别人看来疯狂的事情，在孟庆星这里却成了不可或缺的人生经历。
早在大学时期，孟庆星就开始了他的体验之旅。受到作家张承志的中篇小说《北方的河》的感染，孟庆星就曾到陕北徒步旅行。
主持人：自己为什么做这么疯狂的事情？
孟庆星：我后来反思这些行为，那时候青春期大概是精力过剩，这是一方面，第二呢，当时也是这么想，想体验一些东西，这些东西表面上看和书法没什么关系，实际上有什么，后来什么觉得还有关系，我举个例子，那是一天下午，是傍晚的时候，夕阳西下，那个一个发红的太阳照到那个黄土高坡上，黄土高坡它是黄的，然后，他一反射以后呢，整个的空气都被染成了古铜色， 你到了之后呢，你被这种颜色，你就觉得进入了一种天老地荒的感觉。你如果是没有这个经历，很可能你把你这个字写的非常细腻但他缺乏大气，你有了这种大气的经历啊，你看到这种让你感到非常惊人的惊骇的这种经历这个体验，你再看到这种这个像颜体这种非常厚重大气的东西你会感到认同，或者感到不陌生，或者是欣赏，它也会融入到你的创作里去。
孟庆星在不同的地域文化里穿行，疑惑、解读，最终互相融合，体现在了他的书法上。他的作品用笔方圆刚柔交相为用，圆厚处见生辣，平实中见朴拙奇变，沉雄浑穆又不乏清逸俊雅之气。
主持人：有人评论您的作品就是说宰相肚绣女心，是不是他们一个形象的比喻？
孟庆星：对，这是我的有意识的追求，在经历了一个南北文化的碰撞或者纠结之后呢，这种人生的经历之后呢，对南方的文化有一个认知，对北方的文化也有体认。宰相肚，我估计是写的比较大气一些。这也是我的追求，哎，写的比较大气一些。但是呢大气有大气的好处，也有大气的不好处，他很可能比较粗，粗放，在这方面，我还是有意识把南方的东西，揉到我的作品里边去，有些东西呢，细腻到什么程度呢，细腻的像绣花，要做绣花功夫，绣花功夫他是一针一针挑出来的。你不能这么咵一下咵一下子。你还得会用非常小心的小的笔触，小的动作，把你的东西达到一个微妙的状态，因为动作微，他很可能达到妙啊，不微的话可能就妙不了。
主持人：微妙，微妙。
孟庆星：微妙，微妙。组成一个词吗，
主持人：他可能就是像他的形象比喻就是说，我们去欣赏一副作品的时候，整体看上去，非常得大气，但是每一笔，一点一滴，我们都可以去细细去琢磨，都是比较考究的。
孟庆星：他这个有个什么，有个耐看度，耐看度啊，耐品度。
这样的的文化苦旅，积淀着人生，厚重着作品。同时也让孟庆星对书法、对艺术，对人生也都有了不一样的思考。
孟庆星：它陕北比较封闲，比较封闲以后呢，假如，我们可以想像，那她的老公出去跑，走西口他去挖煤去了，怎么着的，那他媳妇他就思念，思念呢她就得通过，她善于表达的妇女，她就慢慢地哼下曲子呗，她慢慢就哼出来了，哼出来之后呢，民歌慢慢地不就产生了嘛，现在呢手机它都有手机了，她思念的情绪呢，她还没有集聚到一定的量，她就用手机打，她就宣泄了。所以说，书法界也有这种情况。
这是孟庆星在协助中央电视台拍摄纪录片的现场，相对于镜头前的光鲜，孟庆星的生活状态更多的是一种清冷和寂寞。与之前的频频获奖相比，如今的孟庆星似乎沉寂了很多，身上的“学问气”也更趋浓厚了。
孟庆星；我不愿意像一个拎着毛笔到处跑的这么一个人，因为国家他在教育体制里面设立书法专业，你要承担一份这种教育责任的。我更愿意多做一些无用之学，这些无用之学呢，具体地说，就是说，在书斋里面学术研究，比较冷清的学术研究，甚至有点象牙塔的学术研究，还有呢，在学校里面呢，把自己的书教好，那么一句话，我还是把自己定位在我是一个教书的，我是一个搞学术的，这就我的所谓的无用之学。

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刘子安书法评
孟庆星

    初识安陆刘子安，粗犷敦实的体型轮廓，加上他的商人身份，确实没让我把他和潇洒儒雅的行草书法、书法家联系起来。记忆中，刘子安正式接触书法的时间并不长，但却在短短的几年之内，在全国的大型比赛展览中屡屡获奖。

    甲午秋游安陆，刘子安将其业师安陆书协主席聂武先生介绍给我。聂先生笔调清雅，刘子安从其游，初上书法之道就没有走弯路，这为他以后书法艺术道路打下了比较好的根基。而刘子安待其师恭而谨，颇有尊师之道。

    刘子安外表朴实，而笔性却是清明灵活，可谓心里有空。观其学术之路，好像没有多少年，他就在传统中打了不少回合。在和传统的过招过程中，刘子安很快、也能很清醒地知道自己最想要的东西是什么，进而将传统某些元素较和谐其融入到其书法创作中。当然，这种成功融入还意味着刘子安对当代书法展览文化的敏锐地把握、领悟能力。于是钟王小楷、宋四家尤其是黄庭坚的草书都能在其作品看到它们的影子。

    在当今流行书法展览文化中，精致的二王书风泛滥，刘子安的书法创作也不免受这种风气的影响。二王书风看多了，总让人产生腻味和甜俗的感觉。许多盲目跟风者，如效颦之东施，虽步履摇曳，终不似真。刘子安书法追随时风，但又能保持一定的距离，这可以从他最近的以汉简草书为追仿对象的作品看得出。

    说实话，在书法创作界，取法汉简，在碑学以来尤其是新时期以来也不是一个新鲜的事。两汉时间跨度大，汉简几乎存留了魏晋书法走向自觉之前所有的正体、草体、官方的、民间的各种类型的书法图像资料，实是书法学习的一个宝藏，但学汉简者多流于表面化的捺尾垂脚整体一类的东西。对其中的草书一类的东西当代学书法者多有忽略，刘子安在流行的二王展览书风中找到这么一个边缘的点，从这一点上还是能看出作者的聪明之处的。

    从形制和材料上看，与其书法的取法路径相对应，采用的是加宽了的简牍的式样，这也不新鲜，不同的是刘子安比一般人作的逼真、地道。因为没有看到实物，对其更详细的设计“工艺”不了解，就没法妄评了。但拼染粘贴是少不了的。从里面文字的书写来看，一整篇文章被分成截然分开的大小不等的块面。这些块面可以被称为视觉游移可选择的电视接收频道。这也是当代展览书法创作惯用的方式。可贵之处在于刘子安对汉简草书模拟的纯度和熟练度上。草书类的汉简看起来新鲜，但模拟起来还是有一定难度的。其中首先的原因就在于其民间和手写的特性，造成其符号包括用笔结字多呈不稳定状态，其次，这些汉简多为片断式，想在这些残简断牍中，即将它们连成一片，又在里面打开一片天地，是需要一点聪明的功夫的。这都造成了汉简特别是草书类汉简“中看不中吃”的特色。但刘子安却能在这方面狠狠咬上一口撕下一大块肉，硬是撑着劲创作出一件件作品来，在整体能保持调子统一的前提下，又充分利用草书汉简图像不太成熟的多维度特征，横说竖说，左涂右抹，从而让作品保留了较多的层次，与汉简书法形成自然的“上下文”关系，这也确实反映了其较强的模拟和创作的功夫。刘子安这类以汉简为素材的作品，如一个手牵毛骆驼的西域汉子入都下红绿闹市，虽风尘扑面，但又感觉新鲜。

    在古代，西汉的晚期草书就已经在各个层面被广泛的应用，这直接导致了后来被规整化的章草的形成，而章草又直接孕育了魏晋二王今草书法。通过这条线索，可以看到章草的枢纽作用。刘子安这幅作品成功之处最主要的就在于对草书汉简模拟的纯度和熟练度上，当然这也可以看成其短处。如果不是为了展览而展览的猎奇的话，刘子安在此更深挖下去，打通更多的线路，会有更多的收获的。

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中国画系副教授孟庆星举办个人书法展

信息来源：湖北美院新闻网　发布时间：2012-10-25
　
      新闻网讯 10月23日，由我校与湖北省书法家协会、湖北省书画研究会、湖北开明画院主办的“孟庆星书法展览”在我校美术馆隆重开幕，本次展览共展出孟庆星副教授近60余件作品，是其近年来书法创作成果的集中展示。
　　开幕式由副院长陈孟昕教授主持，出席本次展览开幕式的嘉宾有省文联名誉主席、省美协名誉主席、著名国画家周韶华、省人大副主任韩忠学、省政协原副主席、省书画研究会主席杨斌庆、省书画研究会原主席孙方、省文联党组成员副主席罗丹青、民进湖北省副主委、省政协常委龚胜生、省书法家协会顾问徐本一、省书法家协会常务副主席张明明等省级领导和书法界专家。中国画系主任李峰、人事处处长苏山、宣传部部长周方莲、学报编辑部主任银小宾等系部负责人参加开幕式。开幕式上，首先由杨斌庆、罗丹青先生代表省文联、省书协致辞，随后南京艺术学院副教授朱友舟代表徐利明先生和江苏省书法创作研究中心也致以贺辞。黄河书法家协会亦发来贺信。他们的致辞和贺信在对本次展览的开幕表示祝贺的同时还表达了对孟庆星先生人品、书品的赞赏。

　　开幕式结束后，专家学者们就孟庆星书法创作开展了热烈的研讨。研讨会由湖北省书法家协会秘书长葛昌永主持。研讨会上专家学者们各抒己见，对展览水平给予了高度评价，认为本次展览体现了作者的个人品位、知识厚度和角色特质，展览充分体现了作者“心灵与才气的发挥”。展览紧密结合教学、科研和创作实际，从中展示了作者作为一名教师的日常教学成果。孟庆星本人亦表示，平时教学没有一个固化的成果，所以通过这次展览将成果固化体现。展览和教学构成互动，教学和创作也构成互动，孟庆星表示今后将更注重和学生交流自己的创作和展品。
　　展览期间，湖北省人大副主任周洪宇、省委宣传部副部长陈连生等省领导也来到美术馆观展。（国画系供稿）

　　注：
　　孟庆星副教授现任教于湖北美术学院中国画系，任硕士生导师、书法专业教研室主任、中国书法家协会会员、湖北省书画研究会副主席、湖北开明画院副院长。
　　孟庆星先生是一位集书法创作、学术研究、教育教学于一身的中青年学者型书法家。长期以来，以孜孜不倦的精神，宽仁淳朴的作风，倾注书法创作与理论研究，创作了大量优秀的书法作品，撰写了一批独具见解的书法理论、评论文章。论文《明末清初山左集古碑刻研究》、《朗朗如玉山上行——论蒋维崧金文书法艺术》、《雅俗之间——明清襄阳地域米芾认同与重塑的个案研究》分别获中国书法家协会主办的“全国第八届书学讨论会”三等奖、山东省委宣传部主办的“山东省刘勰文艺评论奖”、第五届湖北书法黄鹤奖•理论奖。他还承担了国家哲学社会科学基金后期资助项目《万历书坛——邢侗个案研究》、中国书法协会《传统书法批评的现代转型研究》、湖北省社科联《湖北书法史》等多项国家省部级理论研究课题。其书法作品先后获得2001年由中国文联、中国书法家协会主办的“首届书法兰亭奖”银奖，2008年中国书法家协会主办的全国首届书法册页作品展三等奖。书法作品十余次入展中国书法家协会主办的中青年书法篆刻家作品展览、行草书展、扇面书法作品展。孟庆星先生的书法作品取法高古、清俊纯雅、文采灿然，得到广大书法爱好的喜爱，也得到了书法界的认可和高度赞誉。

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魏碑出新的“行者” (作者——孟庆星)

      近代以来，碑学崛起，魏晋以来所形成的帖学传统受到挑战，这一时期的书法可以说是在这二者的张力影响下而向前发展的。这种张力也给许多书法家形成自己的书法个性语言带来了巨大的发展空间。或执著于传统帖学、或固守于北碑、或走碑帖结合之路。而后者又有以碑兼帖和以帖兼碑之别。李松先生是以魏碑楷书名世的书家，从大的范围来看，他走的是碑帖兼容的路子。
     李松先生出生于津门，成名于京城，其书法基因却是前者所造成的。津门地近京城，但文化却自成体格。就书法来说，碑与帖在近代津门各有巨匠，前者有张裕钊，后者有吴玉如，而碑帖兼容者有孙伯翔先生，这一方面形成了在津门局部区域的碑与帖书法发展的张力，另一方面也构成李松先生将碑与帖相结合的二元书法认知结构；“习碑对个性的发展与形成有益，不易堕入俗格，学帖的优势是写出的字节奏与韵律佳，写心写性，抒情的意味强。”这种认知的结果就是：“碑帖结合。”因此，拉紧两极求其中间也就成为他习书和创作最主要的思维特点。
     李松先生早年习帖，后发现北碑这个矿藏，复专力于习碑。但李松先生的二元书法认知结构使其习碑历程一直将帖学作为重要的参照系，在努力拉紧二者关系的同时，又小心翼翼地在二者之间取得某种平衡——这种小心翼翼还包括李松先生自觉地将感性化的创作体验提升到学术化的理性去衡量。当然这是一个不断否定和不断丰富的备受煎熬的心理历程。
     帖学一向重视笔法，李松先生对北碑的求证也主要从此入手，这无疑是受其早期习帖经历的影响。经过一番研究，李松先生认为：“北碑笔法之主法，当属方笔笔法。”在习书过程中，对北碑气格的体认，使他转向帖学的行草书。于是康南海行书化的北碑创作方法成为他所寻找的最佳碑帖“衔接点”，这也就是其所谓的“切翻之法”。这是以帖学笔法求证碑法的思路。
     近代碑学运动为书法创作提供了鲜活的营养，北魏碑版由于工匠的过度参与，具有浓烈的刀味和残破的特点，使北碑的临习几成近乎猜谜的过程。李松先生从笔法角度所阐释的“以帖求碑”的“切翻之法”比单纯的“碑中求碑”的方法显然要高明，虽然这也是对北碑的一种全新“误读”。但这种“误读”使他找到了既可做加法又可做减法，弹性较大的“阐释碑法的容器”。
     如果说李松先生对“切翻之法”的发现使他拉近了与传统碑与帖的关系，那么将孙伯翔先生的魏碑创作作为重要的参照系，在相当程度上又直接接近了他与当代书法创作的关系。这种书法创作取向，当然首先是源于前述的地缘之便。李松先生曾经坦言“一度很专注地临习过孙先生的字”，他的这种学习方法本身就给当代书坛以启示：面对眼前可以直接取法的范式，尽管取法对象不尽符合“取法乎上”的常规要求，但我们也可以先不必去刻意回避。对于这种学习方式，同样需要充满求异思维。这又使李松先生逐渐找到了艺术最本质的东西：个性语言与风格。
     与孙伯翔先生注重北碑气氛营造的创作相比，李松先生的魏碑楷书创作则更注重贴学行草用笔的趣味性、抒情性，这正如范迪安先生所说的“将帖的细腻精微融入碑的书写，使粗犷泼辣的魏碑多了几分秋波的流传；他把碑的雄强质古带入贴的经营，得来了一副强健的筋骨。”
                                  原载《书法报》2009年7月22日《五体十家》专栏

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  杨守敬汉上留痕

                      孟庆星

杨守敬像

      光绪二十五年，即西历1899年的正月，正在黄冈府学教授任上的杨守敬刚刚在老家宜都修整完毕一处新的房产，在这时接到了来自省城时任湖广总督张之洞的来电，邀请他入其幕府任两湖书院任地理一门的教习，这离他在日本传播碑学的种子、满载古籍归国任黄冈教谕已经十六个年头了，其本人也已经六十一岁的老者了。杨守敬接受了张之洞热情的邀请，在是年的二月即到省城武昌赴任，从此开始了他人生最辉煌的时期。

       自从光绪十五年（1889）张之洞来两湖任湖广总督，举办各种近代实业、教育等，使两湖成为中国最先进的政治、经济、文化示范区。为了办好这些项目，张之洞几乎把当时各个领域最顶尖的人才请到了武昌，形成了以其幕府为依托南方最大的所谓的武昌学人群体，这些人才也包括那个时代最顶尖的书法家、收藏家如郑孝胥、沈曾植、罗振玉、缪荃孙、李葆恂等，这些学人大多汇聚在张之洞兴办的书院以及后来改造而成的各种学堂中。两湖书院、经心书院等当时是两湖地区最高学府。戊戌变法前后，全国大势让张之洞加快了先进代教育迈进的步伐。改革书院教育首当其冲的就是要选择合适的人才。杨守敬就这样进入了张之洞的视野。而此前不久，张之洞刚把罗振玉、沈曾植、郑孝胥也邀请到其幕府中。

两湖书院遗址（今湖北省武昌实验小学】

       两湖书院坐落在武昌芝麻岭脚下，也就是今天的武昌实验小学，也离笔者所在单位不远。每当匆匆忙忙经过此地的时候，传来的虽然是儿童稚气的读书声，但当年雅园的书香仿佛仍在飘荡在空中。杨守敬来两湖书院之前，早就在离此不远的芝麻岭购置了一处店铺（应该在现在武昌彭刘杨路西段），想必其临时的寓所也就在此。

       杨守敬以历史地理学者任两湖书院地理教习，《水经注》之类地理学著作的文句也经常出现在他的书法作品中。就在杨守敬赴任地理教习的这一年的十月，他在两湖书院的东斋书录行书《水经注》手卷。

杨守敬此前已经是卓有成就的金石学家，来省城后，有罗振玉、章寿康等这样的顶级学人同僚兼同好能疑义共析，自是如虎添翼。罗继祖为其父罗振玉所作的《永丰乡人行年录》是年有：“当在鄂时，乡人颇与宜都杨惺吾守敬、会稽章硕卿寿康讨论金石目录之学，以遣岑寂。”杨守敬在光绪二十七年即1901年作“立业为思到中举；得仙信有王方平”行书联。从字的笔触、风格可以看出杨守敬在功业、学业顺水顺风的愉悦心态。   

      

       光绪二十八年（1902），张之洞教育改革的步伐加快，将旧有的书院改造成近代新式学堂，把江汉书院并入经心书院，旋又将经心书院改为勤成学堂。旧学深厚而又有在东洋日本工作经历的杨守敬被委以重任担任勤成学堂总教长。

杨守敬曾经任职的勤成、存古学堂遗址__拍摄者_王凌云

       勤成学堂原址在今天武昌三道街武汉市警官学校，著名的司门口、户部巷小吃街也都在附近。

甲午冬的某一礼拜天，和煦的太阳光照拂着，颇有春意感，笔者携妻从胭脂路入三道街寻访勤成学堂遗址。相对于现代城市的大马路，三道街只能称得上小巷子了，但在晚清那个时代，恐怕也被看做大马路了。巷子不宽但还算幽长、干净。在快要到巷子尽头，经路人指点，告我这便是武汉市警官学校。站在学校门口回首向南抬头可见矗立在不远处蛇山上的黄鹤楼，左后侧的胭脂山，想必在杨守敬那个时代还是绿树掩映，但现在早已被高低的民房覆盖了。这些场景，也想必是当年杨守敬“上下班”必看的风景。入得破旧的门，大院显得冷冷清清，警官学校也早已搬迁它处该地成了“原址”。也寻不到当年经心书院、勤成学堂的踪迹了。在左侧宽敞的停车场边，几棵老树、老房子还依稀让人引起一丝遐思。

      

存古学堂遗址（今武汉市警官学校】

       在杨守敬自撰的《邻苏老人年谱》光绪二十八年有因任勤成学堂总教长，“余因买横街铺屋暂居”事。杨守敬所谓的横街就在三道街的尽头，在勤成学堂隔壁，确实方便的很。横街现在是一个很窄、很短、小铺林立的小巷子，但据说当年不仅热闹而且还颇富文化气息。杨守敬是学人，来武昌从事的也是教书做学问的事，书肯定是不能离身的。当年杨守敬从日本带回来许多珍本书籍如何存放利用大概应该是当时他一直头疼的问题，这部分书在他“调任”武昌后大部分仍留在他的黄冈寓所“邻苏园”，而横街暂住地既然是“铺屋”，应该不会大，也会很吵闹，既不安全也不利于安静做学问。

        终于在这一年的九月，杨守敬在离勤成学堂不远的西北方向的菊湾，买到了一处旧房产，解决了藏书和安心做学问这个问题：“买菊湾破屋，略修饰而居焉。”这就是著名的菊湾观海堂书楼。光绪三十年即甲辰年的莺飞草长的三月，杨守敬曾在菊湾寓所书《杜诗秋兴手卷》，笔调从容，约略能反映出他此时安居的状态。

       光绪三十三年，即1907年，在清政府即将被革命的前夕，张之洞在其“中学为体、西学为用”的思想指导下，改勤成学堂为存古学堂，杨守敬继续被任命为总教长，书法一科是被明确纳入文学一门的，而且也是由杨氏等人亲自讲授。在近现代高等教育书法史上，人们多知道李瑞清在两江师范学堂的开辟之功，实际上都忽略了武昌存古学堂以及杨守敬的专门的高等书法教育这个事实。

      

杨守敬武昌菊湾观海堂书楼所在的菊湾街__拍摄者_王凌云

       菊湾就在现在的红巷著名的农民运动讲习所旁边，离勤成学堂也就有两站路的光景。携妻穿过廉政公园，顺都府堤路走，路过中共五大旧址、毛泽东故居，百多米就到了农讲所。问了好几个老街坊才打听到“菊湾”所在地。实际上，菊湾街就离农讲所大门有五十米左右，我想就是很多在武昌居住且去过农讲所的的书法同道也想不到的。

       菊湾原来有东、西街。后来西街拆迁，只剩下东街，现在干脆就叫“菊湾街”了。说是“街”，实际上房子仅有数栋，长度仅有十几米，难怪生活在此地好多年的许多老街坊都不知道。笔者寻访时，正好碰到从其中走出来的一位辛亥女性后裔说，他们的房子原来是四合院，木地板。虽然不能确定她现在居住的原来的四合院就是当年杨守敬的“观海堂书楼”，但可以肯定的是这个地方过去有不少闻人在此居住，且杨氏就住在这个小区域内的。看来菊湾观海堂书楼既是杨守敬的藏书楼，也是他的“工作室”，还是他的栖居之地。

    在晚清著名藏书家之中，杨守敬并非以藏书量见誉于时，而是因其东瀛访书经历及携回不少珍贵汉籍而为世所重。就在刚刚过去的2014年7月初，“邻苏观海——台北故宫藏杨守敬图书特展”在台北故宫对外展出。所谓“邻苏”就是杨守敬在黄冈的寓所兼藏书楼，“观海”就是他在武昌菊湾的藏书楼。这次展出的是杨守敬所藏古籍珍本的部分精品。实际上，台北故宫所收藏的也不是杨守敬所藏书籍的全部，散在他处的还有不少。

经心、勤成、存古学堂所在的武昌三道街__拍摄者_王凌云

     1911年，辛亥革命一声炮响，杨守敬逃离武汉，到了上海，令这位垂垂老者最为担心的就是在菊湾的这批文化古籍：“若长此不靖，典籍散佚，则非独吾之不幸，亦天下后世不幸也。”（《邻苏老人年谱》）。笔者站在菊湾街，想象当年那么多的中华文化古籍被汇集收藏于此，又在辛亥隆隆的炮火声中处于危卵状态，既为当年这些国宝捏一把汗，也为杨守敬守护中华文化血脉的精神所感佩。

     杨守敬的晚年，不仅其学问已经远播，书名也被人更广泛地认识到了。据杨守敬自述：“其时守敬之字声誉大起，求书者踵接于门，日不暇给，继之以夜。”此时正是杨守敬刚辞去存古学堂总教长不久的宣统元年，即1909年，距他愉快接受张之洞邀请任职两湖书院正好整整十年。