中国画的类型与批评

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中国画的类型与批评

郎绍君

5月初，香港艺术发展局邀请海内外有关学者，以“笔墨论辩”为
题举办了为期三天的讨论会。这是近两年来关于笔墨论争的继续，也
是首次关于笔墨问题的大型学术会议——在香港谈论这样一个传统话
题，是颇可玩味的。
　　笔墨讨论的实质，是要不要以及怎样坚持中国画的语言特色。它
连带的理论与实践问题，包括如何看待中国画传统，如何借鉴西方艺
术，以及中国画的边界、批评方法与标准等。笔墨问题的复杂与微妙，
非浅尝泛论所能把握，而论者所持方法与标准的不同，常使探讨双方
止于“异元批评”，无法形成对话。对于笔墨本身，我曾写过一篇专
论（刊《文艺研究》1999年第三期）；在这次会上，谈的是讨论前提
问题——中国画的类型区分及其与笔墨批评的关系。
　　我们面对的现实，是中国画形式语言的多元化——已形成诸种不
同的类型。承认这一现实并反省其批评标准与方法，已成为中国画及
笔墨讨论的必要前提。不同类型产生于以融入西画为特征的近百年中
国画革新。这革新是亦喜亦忧的事——它带来活力和新的选择性，故
喜；它模糊甚至消融中国画的边界，故忧。有常有变，常其常而变其
变，是艺术演进的基本轨迹。恰当的批评态度，应守其常而顺其变，
不能一味守常或一味逐变；批评标准，则应据不同类型而有所区分，
不能用不变的同一把尺，也不能以此量彼或以彼量此。那么，当代中
国画包含哪些类型呢？我以为有三种：即传统型、泛传统型和非传统
型。
　　传统型：
　　中国画的本色形态。它坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨
方法。所谓笔墨方法，既包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的
“骨法用笔”以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、
张大千、吴湖帆、贺天健、傅抱石、李可染、陆俨少以及晚近许多中
青年画家，属此类型。其中有人也吸收过西画因素，但并没有改变其
基本语言方式和特色。论性质，它属于古典艺术——被现代中国人所
广泛接受、仍具生命力的古典艺术。高度成熟完美的传统型中国画，
不存在“转型”和“现代化”问题。书法、诗词、戏曲、曲艺、芭蕾
舞、古典写实绘画、古典音乐等等，都属此类。要它们“转型”和
“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和高度完美性。视革
新必优于保守的“艺术发展论”，对这些艺术形式并不具有真理性。
如果有一天它们合规律性、合目的性地消亡，那就让它们完美着进入
博物馆。以破坏其自身完美为代价的京剧现代戏“革新”，是京剧这
一古典艺术在特定历史条件和意识形态制约下的畸形异变，不能视为
传统京剧合规律性的“现代形态”。在这个问题上的暧昧态度，已造
成对京剧艺术的严重危害。中国画亦同此理。
　　传统型中国画的基本语言形式，仍能在相当程度上表现当代中国
人的世界。它在对象、题材、情感、程式、画法与风格诸方面都不断
有所新变，但保持其基本模式与特质。它的变革原则，可借梅兰芳
“移步不换形”的理论来表述（按照吴小如先生的解释，“移步”是
有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色）。对中国画，“不换
形”就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程
式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及它的深层美学依据：对道与
技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求。以笔墨方法为主
但又适当借鉴西法的“不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚
年之泼彩泼墨作品、周思聪的高原风情画和荷花系列等，仍可列入此
类。此外，传统型会发生分离倾向，转向泛传统型。传统中国绘画自
成体系但绝非纯而又纯、没有变异的封闭体。
　　传统型是20世纪中国画最为完美的型式，只有此型出现了吴、齐、
黄、潘等公认的杰出大师。但如果满足于既定程式的成熟与完美，也
会导致惰性、无生殖力的重复与不可救药的僵化。“移步不变形”是
它变革的纲领，也是它常新的难题。
　　泛传统型：
　　中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语
言形式与西方语言形式为一。如高剑父、高奇峰借鉴新日本画的“调
和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和加入素描因素的人物画，林风眠揉进
印象派、野兽派画法的部分仕女与花鸟画，陶冷月引入西式光影与透
视的“新中国画”，以及当下诸多艺术家同一倾向的作品。它们强调
“现代性”与“转型”，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统
媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。但它们又在
材料工具、技巧画法和风格情味上与传统绘画保持着较为亲密的关联。
与传统型相比，它们还不够完美与精致，但更富于活力与朝气。
　　无论在题材、样式和风格各方面，泛传统型更具包容性和开放性。
这为画家的个性表现与自由创造提供了相对广阔的空间，从而成为风
格样式多元趋向的主要体现者，在中国画的整体格局中，它拥有最多
的作者和作品。泛传统型会产生向传统型回归的倾向，有些画家会在
一定情境中转化为传统型。同时，它也会产生分离倾向，一些画家在
一定情境中转为非传统型。分离倾向会在相当程度上消解中国画的特
性，成为模糊中国画边界的动因。
　　泛传统型的危险性在于，其融合性与开放性，难以对相应的形式
语言因素提出系统、精致的要求，容易导致技巧方法的失控、混杂、
粗糙和浅表化。经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解与把握，
没有扎实的传统功底与修养，不肯寂寞耕耘、长期奋斗，难以臻至徐
悲鸿曾理想过的“致广大，尽精微”之境。
　　非传统型：
　　中国画的极端变异形态，或曰边缘形态。它们介于中国画与非中
国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、
技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其
微。是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。其中一些作品混
同于水彩画、水粉画、丙烯画、无笔画或综合材料绘画。它们大抵抛
弃了笔墨方法，或代之以其他画种（如油画）的方法，或采用不拘一
格的工艺性制作方法，或借助于物理化学方法制造可控性偶然效果。
大体说，它们都把水墨媒材从笔墨传统中分离出来，当作“单纯的材
料”使用。林风眠以光色语言或构成方式为特点的彩墨画，赵无极、
赵春翔、朱德群、吴冠中的抽象水墨或彩墨，刘国松及其学生们的彩
墨拓印与拼贴，以及当代被称作“实验水墨”的诸多作品，都属此类
型——一种以西方现代、后现代艺术为主要参照对象的“西体中用”
式类型。
　　非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它
对新的样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对
新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某
种联系，如吴冠中所说“风筝不断线”。其出色者如林风眠等，也可
以达到很高水准，赋予作品动人的艺术魅力。它们的危险性，在于大
部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入“现代化即西方化”观念与
实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。
　　上述三种类型，虽都隶属于当代中国画，但它们的形态、观念、
语言方式和价值意义都已相当不同，用不尽相同的方法与标准衡量它
们，乃理所当然。对这一基本前题有了共识，笔墨问题就能够对话了。
简而言之，单纯谈论笔墨，只能在传统共识的前提下谈论；谈论当代
中国画的笔墨，则应先辨识类型，而后以传统标准衡量传统型的笔墨；
以包含传统标准在内的新的综合标准衡量泛传统型的笔墨；不再以传
统标准衡量非传统型及其非笔墨的“笔墨”。至于不同类型间的比较，
则应以涵括和超越类型标准的另一层标准去评量。

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