《城与市》与刘恪之道

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《城与市》与刘恪之道

                                           张 法

    读《城与市》（百花文艺出版社，2004）真让我浮想联翩。
                                        一，书名感想
    看到《城与市》的书名，你想你会读到什么呢？
    城市这一复合词的流行，我不确切地知道来源于何时，大概是近代的事了，每当我们言说“城市”一词的时候，都意味着一个现代都市。从汉语词源学上讲，城与市是有区别的，城是一个政治单位，市是一个商业方位。因此古代中国主要是“城”，宋代以后，城中“市”的成分和功能多了一些，但还是远远低于城。中国文化从传统向现代的演化，从人文地理的角度看，现象之一，就是从城到市的变化，民国以后普遍出现的一件事，就是一方面在物质层面纷纷拆城，把作为城的物质形态的城墙拆掉，另方面在行政用语上城变成“市”。现代城市的出现与政治性的城和商业上的市在现实上的并置基本上是一致的。如果说，从城到城市的变化是从传统向现代的变化，那么，从以城（政治）为主的城市到以市（经济）为主的城市的转变则为1990年代以后的新潮。刘恪把现代意义上的“城市”一分为二，变成《城与市》，但既不写城市的政治（城）也不写城市的经济（市），甚至看不到城市，看到的是一些在城市里的人，说得清楚一点，不是一些人，而是这些人的心，说得更确切一点，不是这些心，而是表现这些心的言。
    对《城与市》的作者来说，在人/心/言的统一里，最重要的是言。正如《城与市》不是城与市的本义，也不是城与市被拆开之前的城市本义，而是将之拆开这一语言行为所呈现语言游戏的意义。当你走进1990年代以后的中国城市之时，你会感受到什么呢？当你走在1990年代以后的中国城市中的时候，你能够真正理解它们吗？说近一点，刘恪的《城与市》写的是北京，当你从长安街的东头走到西边，从二环路到四环路，坐了地铁又打出租车，让你说出对北京的概括，你会说什么呢？也许城市既不是城又不是市，也不是城与市相加，而是一种新东西，这种东西无法表达。从这一角度来说，刘恪的《城与市》就是对1990年代以后中国城市的一种感受心态，这种感受心态可以用很多方式去表达，而刘恪选用的是语言方式。这里说的语言方式，不是一般意义上的语言方式，也不是区别于绘画的、音乐的、建筑的语言方式，而是刘恪式的语言方式。因此要说这种语言方式，关涉到这一方式的主人——刘恪。

                                           二，作者关联
    刘恪在1980年代崭露头角，1990年代以《蓝色雨季》开始形成自己的新风格，以后一直以这种风格写下来：《梦中情人》《异物》《生物史》《梦与诗》《向日葵》……乍一看来，显得有些怪异。他在汹涌澎湃的先锋浪潮退潮后才开始自己的先锋冲浪。1980年代先锋文潮之为先锋，是在两种意义上被命名的，一是从文学史看，先锋文学以一种前所未有的形式创新为特色，开辟了文学的新途。二是从文化史看，先锋文学的形式创新，又紧密地关联着1980年代的启蒙内容，从而与现代画潮、主体性思潮一道，构成了文化的先锋。1990年代以后潮流转变，在大众文化和消费社会兴起的大环境中，以形式创新为主要特点的先锋无论就其形式还是就其内容来说，都已成了后卫。刘恪正是在这个先锋已成后卫，旧日的先锋纷纷转向的年代投入先锋阵营的，而且从此以后乐此不疲，年去年来已渐入佳境。当文学形式创新（或曰实验）已经没有了文化的先锋地位，这种文学形式创新（或曰实验）也渐渐地与“先锋”一词脱离关联，而越来越以自身的特征呈现出来。在这一氛围中，刘恪尽管有时也还会被一些研究者划入先锋派版图，但刘恪已经更多地被作为一个特例来看等了。刘恪在文学上的形式创新最为突出的是在两个方面，一是语言创新，一是文体创新。1980年代的先锋文学主要是在西方现代派（和后现代派）文学的影响下进行的。当时的种种形式创新，如拆散故事、打乱时空、叙述者卷入故事之中，都可以在西方找相似的榜样，从而1980年代的先锋文学同时又可看作向世界主流文化接轨的先锋。1990年以后的文学潮流进入全球化大语境之后，先锋派式的形式创新就越来越远离大众文化和消费社会的大潮。由1980年代先锋文潮带动起来的形式创新的进一步发展，经过10多年吸收西方现代派（和后现代派）的文学成果并达到了一个相当的成就高峰，再沿着形式创新的直线前行，对于文化大潮来说，是孤独性的，对文学发展来说，是思考性和实验性的，又是中国式的。刘恪在这样一个时间这样一个地点进入已经不先锋了的先锋，既是他的不幸，又是他的有幸。当一个人孤独地走着先锋之路的时候，他成了唯一的先锋。在从西方到中国，由中国漫延开去伸向远方的先锋路上必有的珍宝，都由他来拾捡与获得了，或者换句话说，中国先锋派借鉴西方配方，从学造到自造到创造的漫漫长路中，人越走越少，还在路上走的人很孤独、很艰辛，却自有创造性的快感。《城与市》既是刘恪在先锋之路上的一例寻宝收获，也是他创造快感的一种语言迸射。
    在1980年代，先锋文学的形式创新行为本身就是一种意义，在1990年代以后全球化语境中，形式创新必须要为自己寻找到意义，创新者才显出意义。因此，《城与市》把自己嵌进了一个艺术史和文化史的双重历史发展乱线丛中。必须把《城与市》联系上曾经火红的先锋文学，它历史承转才得以呈示出来：“欲顾所来径，苍苍横翠微”；必须把《城与市》与曾经火红的先锋文学割断，它的创新特点才得以真正彰显：“不依古法但横行，自有风云绕膝生”。
                                            三 把玩中文
    如果把《城与市》比作一座文学园林，那么，翻开它就可以感受到三个园门：一曰中文把玩，二曰文体实验，三曰本体沉思。步进这三个园门就会感到里面是一个浑然整体，观此则有彼，观彼则有此。但必须从一个园门进去，才感受得到这个整体。让我们先从“中文把玩”这一园门进去吧。
    前面说过，《城与市》是一个人/心/言的整体，人与心都归于言、凝于言、表于言。现代派/后现代派文学首先表现为包含语言创新在内的形式创新，当这种形式创新进入中国，掀起先锋大潮，叙事新、文体新、句词新，一起纷呈，令人眼花目眩之后，细而思之，叙事方式和文体形式都是可以直接移置的，而语言却不能完全照搬。当先锋作家们，从马原、洪峰、苏童到余华、格非、孙甘露，演完了现代派/后现代派的形式花样，最不能穷尽的是什么呢？语言。对于中国作家来说，是中文。在先锋文学的形式革命诸多方面中，语言像一个最古最古的水井，无论你什么时候去打，也无论你用什么方式去打，都可以打出水来。语言也具有最深最深的内容，无论你想让它怎么变幻，它都能按照你的方式呈现光彩，呈出光彩之后还会让你感受到最深最深的内容。如果说，先锋派的形式是可以穷尽的，那么先锋派的语言却是不可穷尽的，从这一视角看去，当刘恪投进先锋之流中时，吸引他入迷的是语言，他要尽情地挥舞起来的是语言，他使得先锋之潮继续前行的是语言：
    词语有生命，它是独立的。它有复杂多变的性格，语词可以是明朗，准确，也可以是朦胧，非确定。语词是发光体又是反射体。语词的重量，速度，性格，色彩，韵调，情绪，都要经过人用心血酿造给它温度，声响，颜色，更重要的词语从透明中隐显物的神秘与深厚物的质感与力量。
    词语有生命，它是呼吸的。如同人有整体的身躯又有各部分的器官，让主语鲜明地站起来，谓语有一种速度，修饰语是赋予中心词的斑斓多彩。词语立起来是人站在高山大河的一声吆喝，词语躺下则是一片绿茵草地和花园。词语充满了诗意的诱惑。
    词语有生命，是它用生命创造一个语言世界……只要用生命去感觉词语，词语便是生命的一个部分。
    这段话曾出现在《诗与梦》中，《城与市》又将之引出，作为自己内容的一部分。不惮重复或者说故意重复当然可视一种先锋文学的惯常技巧，但更应当看作刘恪进入先锋之路后的刻意追求，从某种意义上说，正是词语的把玩上，刘恪开辟着自己独特的先锋之路。在先锋文学的叙事花样和文体实验，经一再重复，失去陌生效果，从而失去了对大众的吸引力之后，语言的追新却有常见常新的效应。刘恪确实是一个玩语言的大家。《城与市》如同《蓝色雨季》以来他的诸多先锋实验一样，充满了语言的精彩。随便引三段：
    阳光失去中午的硬度，又无接近黄昏的晦涩，是一种软性的炽白。（P476）
    女人用手指攥住时间，让机会从掌中滑落。P588
    她只在沙发椅上靠着，从茶几上抖出一支烟，是左手用食指与中指夹着而小指、无名指是微曲的，手型是一朵花状，（作为一种象征。）右手握着打火机，叭，打开金属盖音色很脆，似有琴音的共鸣，叭、叭、叭响了几个空响，小倾，嚓，一声响了火键，蓝色的，火苗尖一蹿而起，有丝丝的音，她并不从火顶的蓝色方位点烟，而是偏头将烟端置于中间，头微微上仰，上部轮廓很清晰，左手臂是弯曲的，与手指连起来构成紧张关系。右手很轻松地放在沙发上，手指无意识地自由弹动，仿佛沙发是一架钢琴，（这使她具有某些男性特征。）她弹动的只是虚位的键，想象的音乐却是发自她的体内，可以窥视她体内是松散的构造，烟从嘴里吐出来的时候，那聚合离散的烟圈便弥散在带香味的房间，顺手，她把壁灯调暗，从控制台把吊灯给灭了，室内立刻朦胧起来，一种暧昧从底间的四角骤然升起。（P113）
    这三段中，第一、二段从修辞上看是比喻巧妙，从实质上看是感受独特。这种独感受化为一种独特的语言，想他人之所不能想。第三段描写细微，显出了刘恪的特色，一是宛如电影特写画面一般的细致，而且是一个特写接着另一个特写，二是在这种细致的画面中呈出的是一种带着视、听、嗅、肤于一体的复合感觉，三是在复合感觉的整体中内含了一种叙事者的理性静观。这类的细微描写，构成了刘恪小说中一个个片断的精彩。这些精彩的片断让刘恪在语言上的用心和苦心得到了美丽的流溢和强烈的喷射。让我不禁想到了唯美的六朝：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”又不禁想起了天才的盛唐：“欲上青天揽明月”，“语不惊人死不休。”只是后二者使用的是古代汉语，而刘恪使用的是现代汉语。让现代汉语成为现代汉语，是自五四运动以来，各个时代名家的共同努力，中国现代性以来在世界史的风云变幻中快速变化，每一新时代总是包含了对现代汉语的考验和促进着现代汉语的发展。1980年代骤然而至的先锋文学向现代汉语扔了一磅重型炸弹，在爆炸的余烟消散、景阑人静之后，刘恪却在爆炸后的新基础上继续着先锋精神的语言实验，用带着心的文学之手去触摸现代汉语的丰富感性，去体测现代汉语的无限深度，去实验现代汉语在后现代/全球化语境下的新的可能性。这触摸、这体测、这实验，一言以蔽之：对现代汉语的把玩。你有一颗心一份情去把玩一种语言，才能真正地体会、理解、喜爱一种语言，看出它的好来，发现它的妙来，创出它的新来。
    前面所引的三段，只是语言之门的门前之花，这类美丽的花朵在刘恪自《蓝色雨季》以来小说中处处可见，《城与市》不同于他以前的小说，在于沿着门前之花进入以后，展现开来的，是一处比他以前的小说建筑得更精美的语言园林。他的语言追求已经上升为一种文体景观体系。一旦要深入瞧看语言，便进入了文体之景，可以说语言的一字字，搭建在文体的架构上，也可以说语言的一行行，生成出文体的景观来。

                                       四 实验文体
    《城与市》在文体实验上达到了一个高峰，这就是作者自己所说的“超文本”和评论者所说的“无限性的文本”。具体地落实到《城与市》中，就是它把各种文体都放了进来，在里面，我们不仅看到了小说文体，还看到了其它各种文体：影视诗剧，诗歌、散文、书信、论文、格言、注疏……各种各样不同文体在里面相互穿插，就像小说中的时间，过去、现在、未来乱堆混叠在一起，也像小说中的故事，被零乱地拆散开来，七零八落。在刘恪以前的小说中，有互插的时间和拆散的故事，但没有这么多的文体堆积。每一种文体都有自己的特征，一旦它进入小说之中，就与其它文体形成一种张力。进入的文体越多，张力就越多，各种张力之间的关系就越复杂，各种文体的意义就越容易遭到侵扰，相互矛盾、相互绞缠、相互羞辱、相互解构。
    在各种文体的堆叠中，最具有创新新貌也最容易引起争议的就是表现纯逻辑思考的文体（论文、格言、注疏）的引入。特别是在一个故事拆散、进空交错的文本中做这类引入，更容易使这类文体不受限制地进行思想的跑马，呈现出语言的狂欢。这种情况在《城与市》中一次次地出现。我们看到小说中对某一个概念或观念的反复不停、情有独钟的论述。在这类“议论”中，有孙甘露式的语言狂欢，有昆德拉式的哲理格言，如：用近2页的篇幅（PP664～665）来谈论“语词”。用近1页的篇幅（P413）来谈论“信”。用近6页的篇幅（PP618～623）来谈论“自由”。用近3页的篇幅（PP396～398）来谈论“孤独”。用近9页的篇幅（PP429～507）来谈论“记忆”。用近4页的篇幅（PP599～602）来谈论“灵魂”。……
    众多文体的堆叠及其复杂效果是《城与市》在文体实验上的一个特点，与这一特点相对应的是文体形式在语言层面上的堆积：《城与市》中，有正常标点，占了主流；也有不作标点，而在应作标点处留一空格，还有既不作标点也不留空格。《城与市》中，有多种型号的字体，正文是一种字型；比正文小一号的字型，不仅用于诗，用于括号内注，也用于与正文一样的叙述中；重要的词用黑体字。《城与市》中，用了多种括号，来括不同的内容；用了多种破折号，来提醒和补充不同的内容。《城与市》中，有不同的字距和行距。每一章的标题，不放在本章前面，而放在前一章的结尾；每一节的标题，不放在标题行的中间，也不从开头排，而是从尽头排过来。字与字之间的距离，有零距离，即标点，有空一格距离，即前面说的用空格来代替标点，而在616～618页中，句子之间不是不作标点也不作空格，就是一会空五个字的空格、一会空六个字的空格，一会空七个字的空格。在33页中，像是诗又不像是诗的文字形成了一条斜线：

          发现一种图案  无法绘制  记忆偶然  单行排列历史  黑
              鸟飞过  翼下划出  蓝色指针  那座神秘的小院  梦
                  中引力  一条绵延不绝的沙河  种植某种文字长
                      出绿色  救赎一切影子  所有的名字千秋不
                          朽  不可和勘探者较量  究出你的神秘
                              掘出形象  永恒只是一根敲钟的白
                                  骨  一条线端折过来  朝另一
                                      个方向又折过去  点线不
                                          重合  任意的地方
                                              死亡升高  布置
                                                城市  赌徒是
                                                          我
     在138页，正常的句子中突然出现了一字一行：
“……于是我俩的胸口便部分地悬置起来产生了一个细小的甬道，那是一片
                                                                林
                                                                中
                                                                空
                                                                地
她用个手指在中间顽皮地捣腾……”
   
     以上的所举，透露出作者的企图：一是要通过种种形式的创新来解构、破坏、重思原有的既定规则。二是要尽可能探索出现代汉语的可能形式，形成一种文体创新的“词典大全”。第一点是1980年代先锋小说就已经做了的，第二点是《城与市》的特色，也是其被称为“集大成”和“美学典范”的原因。但是，可不可以问一下：这种文体实验呈出的“词典大全”特色的基础何在？

                                    五 本体询问
    从西方到东方，先锋文学始终具有两方面的功能：破坏规范和形式创新，从前一方面来说，其大背景是牛顿/黑格尔/上帝权威的倒塌，物自体不可知，形而上被拒斥。从后一方面来说，就是要在没有本体或难知本体的新基础上重建一种与之相应的美感形式，也可以说是在解除了本体束缚后，去感受创造的自由，去建立新的形式。落实到中国的先锋文学，就是去感受汉语的语言和文体的可能。在后现代/全球化的语境中，理论的泛化和审美的泛化加速和提升了文体的互渗和语言的狂欢。在古典的规范里，文体有自己的界线，在现代的思想中，语言有跨界的自由。先锋文学之为先锋文学，强调的是破坏性的创造，先锋文学之为先锋文学，关注的是先锋地破坏之后成为一种文学。1980年代的中国先锋文学可以归出四大类型，苏童的心灵型，余华是故事型，格非是结构型，孙甘露是语言型，比较而言，前两型更多地关注文学的内容，后两型更多地关注文学的形式。在全球化的大众文化和大众消费浪潮中，前两型最容易回归传统叙事，后两型最容易陷入孤独寂寥。刘恪从投入先锋潮流始，就猛毅地站在结构型和语言型的大旗下，并沿着结构和语言之路，挥舞大旗，无畏前行，虽渐行渐孤，而建树颇多，《城与市》是他在破坏/创造的冲锋中攻下的一座新城。足以代表他的最新成就。但是，如果我要为他向文学提交一份估价成绩和展望未来的报告，我会这样写：
    一，在正方向上（所谓“正”，是指作者自己所刻意着力的方向）：
    在文体创新上，已经形成“体系”的初步规模。但由于为当下视域所限，文体的汉语性尚未得到充分开拓，比如，回文诗的文体，又比如，汉赋式的细写方式。
    在语言的创新上，已经形成“刘恪式”的初型，但语言的汉语性尚未得到完全的开拓。比如，“汉赋”的用词方式，一写水全为三点水的字构成句子，既显得水汪汪一片，又显得水的千姿百态。又比如，古代诗词对音韵与情绪之间的响应关系的考究。
    二，在反方向上（所谓“反”是作者着意一方时所忽略甚至损害的方面）：
1文学需要的是活的人物和活的心灵，能不能情节片断人物不片断，在片断化的故事中显出性鲜明个性，使“有无相生，无画处皆成妙境。”能不能语言纷乱人心不乱，在纷乱的语言中感到活的灵魂的跳动，让人从“句秀”中感到“骨秀”与“神秀”。
    文体的超文本或互文体达到了全球化时代的各领域互通的精神，但非文学文体进入文学中如何被文学的氛围所浸透而变成文学；非文学的文体如何内在地进入文学，成为整个文学血肉的一部分，达到“但见性情，不睹文字”的胜境。这二者，对作者还是两道艺术的考题。
    三，在超方向上（所谓“超”是指超越文学表层的方面）：
    文体的堆叠和语言的创新的走向与故事拆散、时空交错、人物片断一样，都源于一个质疑/拒斥/悬置本体的哲学基础。但是本体论的无本体不等于现象论上的无整体。有了本体论的“无”本体，先锋文学的形式就了一种形而上的意味，有了现象论上的有整体，先锋文学的形式创新才会形成一种经典的深意。《城与市》具有的是与后现代/全球化时代相一致的感受模式，缺乏的正是这样一种构成哲学深层内容的东西。
2在西方现代小说中，乔伊斯《尤利西斯》的结构完全仿照荷马史诗《奥德赛》，在章节安排和情节发展上，都柏林小市民穿过现代都市回家与古代史诗英雄尤利西斯在海上飘泊和历险一一对应。福克纳的名著《喧哗与骚动》，小说的四部分分别有四个日期与基督受难的四个主要日子──基督受难日、复活节前夕、复活节和基督圣体节的第八天──相关联；康普生家每一个特定日期发生的事件正好与基督历史和祷告书里同一天发生的事情相关联。这构成一种深层意义。中国明清小说，无论故事本身需要多少章回，小说的章回结构总是倾向于把故事总体定在一个完满的数目上。《西游记》《金瓶梅》《水浒传》皆100回，完满之数。《红楼梦》《三国演义》《水浒传》（另一版本）皆120回。完整整数。小说不是整数，一般都有其所依凭的深层意义。《红楼梦》据考证原为108回，与36和72一样，是九的一个具有重要意义的倍数。也是组织群体时运用频率较高的数。被腰斩的《水浒》是72回。在数字的意义上，已使它成为一完整系统了。《儒林外史》55回，五行之数。美国汉学家浦安迪研究出：《西游记》《金瓶梅》明显的是每十回形成一个单元。1～9回, 10～19回, 20～29回……一般百回本的小说总是在59～50回之间形成分界。《三国演义》虽是120回本，也是这样，因此浦安迪猜测，《三国演义》可能有100回本。另外，一般100回本小说总是在第79或第80回有一个大的转折。《三国演义》曹操死于第79回,。周汝昌先生也是根据中国文化数的规律来研究《红楼梦》，认为原书为108回。这个整体的108回又分为前后两扇，每扇各为54回，形成一个大对称的格局。并以此为根据推出了80回以后的内容的情节进展。西方现代派和中国明清小说所暗蕴的那个东西不是最后本体，但确是由最后本体所带的一种具体整体。先锋小说的形式创新要完成还需要一种这样的整体，这一整体是需要作者从整个人类历史和后现代/全球化的现实中去体悟和自创的。
    毕竟，《城与市》象征了刘恪的文学成就，也内蕴着刘恪的文学理想，但刘恪的文学理想与文学本身的理想之间是一种什么关系呢？这，我还未曾想通。不管我想得通还是想不通，刘恪已经在自己的道上义无反顾地行走了。每当我读一篇刘恪的新作，就不由得要想一想刘恪之道。刘恪之道的这个道，既关联着他脚下之道（道路），又关联着他心中之道（理念），刘恪在自己所走之道上走着，孤独、艰辛、渴望、自足，他心中向望的道境在他的前方忽远忽近地闪烁，美丽之极，朦胧之极……

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[1] 本文发表在《江汉论坛》2006年第2期，这里作了一些增补