中国画应该开辟“材料学学科”

jssh365

原文地址：中国画应该开辟“材料学学科”作者：高鸿

中国画应该开辟“材料学学科”

《中国书画报》“言论&视界”2012年第067期

特邀主持：高鸿

主持人语
　　中国画的创作材料——“文房四宝”的出现，就像中国古代“四大发明”一样具有重要意义。尤其是其中的宣纸，正如著名学者郭沫若所说：“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造，中国书法和绘画离了它，便无从表达艺术的妙味。”
　　宣纸以其神奇的特性在造就了无数杰出的书画家之后，逐渐成为中国画发展的瓶颈。更为糟糕的是，宣纸以其另一种类似鸦片的幻觉神力在兴奋了无数“画民”的同时也葬送了他们的“性命”。其功可颂，其过可咒。
　　回顾中国绘画史，宣纸并不是中国画的唯一媒介。作为书画鉴定者，我发现中国绘画的发展始终伴随着材料的变化而变化，可以说不同的材料催生了不同的技法。虽然我们常用的可以晕化的生宣纸早在清代就有了，但质量（包括国画颜料）远不及以前。这或许可以看作是传统书画艺术“全民化”的一个必然症结。
　　任何一种绘画材料，一旦历经数百年的运用，在它的功效被杰出的书画家发掘到淋漓尽致之后，它便完成了历史使命。如果现代书画家不思考材料的变革，在绘画领域不注重材料学学科的研究和建设，势必将沉浸在过往的“纸醉墨迷”的虚幻世界里。

观念·材料·技法

高鸿

    画家的成功与否，首先取决于他的思想，即他是否是以独立的人格和独立、奇特的眼光关注社会、自然和人生。当然，他的表现技法也应该是独立和奇特的。但，必须明白的是，技法是受制于材料的。诸如，传统工笔重彩的“三矾九染”就必须在绢或熟宣纸上操作；而大写意画如果也是用绢或熟宣纸，则难以体现其水墨淋漓的笔情墨趣。这，就是材料与技法的关系。
　　严格地说，传统的美术创作，尤其是文人画的创作，过分强调造型和技法，对材料的要求几乎是“保持高度一致”——除了宣纸、毛笔、墨汁（墨锭已经很少有人使用）和国画颜料以外无有其他。唯其如此，很多画家很少思考材料问题，也就是说在创作实践中并没有把对材料的研究、探索和运用摆正位置、提上日程。
　　针对这一现状，有美术教育者提出：由材料介入，通过对传统绘画材料和技法的学习，认识到绘画材料与艺术创作的关系，加强对当代视觉文化的研究，并有效地运用在教学中。可以说，这是我们实现艺术发展的根本目的和有效方法。
　　只有从材料学视角上丰富中国的色彩体系，充分认识与挖掘中国本土的色彩颜料，并在此基础上加以创新，使之更具有普遍的实用性，同时将其运用到创作中去，才能使绘画语言更加丰富。我个人认为，只有从重彩画这样以色彩为主的画面进行研究，才能最直接地了解中国传统的设色理念、用色方法、色彩表达方式等色彩原理，从而挖掘、梳理出中国绘画色彩体系的根本。
　　瑞士象征主义画家勃克林曾说：“没有对材料的基本理解，我们就是材料的奴隶，或者说，同古代大师及其传统比起来就像一些冒险者。”这一认识是非常有见地的。传统绘画的材料及其一些表现手法很类数码卡片机，按下快门就能立马见效，以致“菜鸟”们莫不以“画家”乃至“著名画家”自居。出现这一现象，很大程度上与忽视绘画材料学的研究，忽视对不同材料的认识、理解以及性能的运用和把握不无关系。
　　这是观念问题——以为恪守数百年的材料体系就是坚守中国绘画的底线。其实，任何领域如果将发展的核心要义停留在如何坚守底线上，那么就如同一个人眼睛紧盯着渐渐趋向模糊的“底线”而背对着所谓前进的方向倒退行走。
　　吴冠中当年提出：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”于是一帮“遗老遗少”便断章取义以“笔墨等于零”来诘难吴先生。其实，那帮“遗老遗少”回避了吴先生“风筝不断线”的哲学观点。绘画材料的出新和对新材料的尝试，与“坚守底线”并不矛盾。材料只是一个被人利用的媒介，它本身没有“灵魂”。绘画作品的“灵魂”是来自画家的思想——画家是通过材料的不同特性来展现其个性技法，继而去显现独特的审美理念的。
　　绘画创作必须有画家自己的独立人格和审美追求。有人说：“你可以追求马蒂斯的色、凡·高的热，可以有具象、抽象、工笔、写意，抑或超现实的追求，甚至可以‘逸笔草草，聊写胸中逸气’。只要你是中国的血统，别说你运用非传统意义上的绘画材料，即便你是生在欧美、长在欧美，接受的是西方教育，只要你拿起画笔，不管什么画种，都不可能摆脱你祖先遗传给你的基因。”这就像那首歌所唱的：“洋装虽然穿在身，我心依然是中国心。”
　　鲁迅曾说：“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。”就绘画而言，传统材料有其功不可没的一面，却也有其束缚人的观念的局限。面对社会的进步和发展，传统绘画材料的功不可没是历史的辉煌。作为现代画家，没有必要去复制过去的辉煌，而是要研究先贤是如何以他们所处时代所拥有的材料创造了辉煌，继而思考我们如何借助我们这个时代所拥有的多元的绘画材料来创造我们的“多元辉煌”。只有这样，我们才不至于将先贤的辉煌价值毁灭给我们的后人看。
　　绘画材料学的研究在我国已经悄然兴起。有研究者认为，材料与技法这一老生常谈的问题，其实是关系到绘画成败的大事。
　　多元的时代使绘画创作手段取得多元化的同时，更要求其与个体气质、风格性（民族、时代）和艺术创造本质和谐一致。当画面语言的独立性和内在精神得到强化的时候，它也显示了其强大的包容性，比如向材质与表现形态的扩展。综合材料绘画在艺术发展过程中，几乎是不受制于任何现存的知识和规则，自由表达的途径和形式在这里是无限的、任意的。与传统艺术相比，综合材料的语言从来没有如此的变幻莫测。某些独辟蹊径的材料，使得我们既在精神上又在物质上连续起四分五裂的世界碎片，创造出一个新的艺术整体。固然，将材料自身的美发现、挖掘出来，把它们按美的规律组合与构成，这是综合绘画重要的一部分，但是到这里并没有大功告成。各种材料与技巧的综合运用，能使以综合材料为媒材的绘画获得丰富和强烈的视觉效果。然而，材料本身仅仅是作品的媒介。如果单纯追求材料的表现效果，为材料而材料，那么这种脱离作品精神的材料运用便无任何意义可言了，画面的艺术性也就不存在了。各种各样的材料，一经选择确定，就带有主题的印记，它们都是为艺术思想和观念服务的。也就是说，当进行某种创作时，必须把思想物化为某种材质与媒介方能完成。材料的综合运用在不同艺术家、不同作品中会呈现出多样性。合理地运用材料，可以丰富和扩大绘画语言的表现力，大大开发画家的创作潜能。创造性地发挥材料本身的特征并融合绘画的多种表现手法来丰富画面的表现力，所表达的应该是人的精神和情感世界，它创造的是充满神秘、虚幻和力量的审美境界。抽象的形象是艺术家心灵体验的物化呈现，是意念的形象化产物。形象超越现实物质形态，展现的是艺术家思绪和情感的交织和似有似无、既实又虚的意境。所以，一件完好的作品给人的第一印象不应只是材质抽象的特征，而是其所蕴涵的意境。综合绘画的内在精神寻求，首先是从形式涵容的层面，即把传统以写实为切入点的训练方式变为对艺术规律和绘画语言的研究。将中西艺术形式分解出诸研究课题进行切入，从而研究形式、色彩和材质自身所具有的视觉效应以及这种视觉效应对于表现情感、感受的作用，这是对于前面所提到的中西现代大师们实践经验的强化或借鉴。然而，如果在今日开放的语境中，艺术创作依然不顾中国优秀的艺术传统与西方现代艺术丰富的绘画语言积累，则是反历史、反艺术的。对于对象的模仿与写实只是艺术的一个很小的部分，它所能解决的问题非常有限。所以，应该进入到更为广泛、深入的层次，即规律和语言本身之中。在当代艺术创作中，材料的运用已是广泛的事实，“材料作品”呈现为一种当代语境中的艺术语言样式已然成立。

革生宣纸的命or革艺术家的心

俞丰

    接到本期的讨论话题，我刚和友人从宣纸的故乡安徽宣城泾县考察归来。酷暑8月，泾县乌溪的国道上铄石流金，公路两边的山坡随处可见裸露的山体，铺晒着成片的制浆原料。后来得知，这些就是生产宣纸的主要原材料——檀树皮和稻草。在厂房里，我们看到十几个工人光着膀子在纸槽旁井然有序地工作。在宣纸古作坊的体验区，我亲自动手抄制了一小张古法宣纸，留作将来鉴别正宗宣纸的标准品。
　　我们现在谈宣纸，大概说的主要是生宣纸。在徐渭、陈淳、八大、石涛等画坛巨匠的点化下，生宣纸获得了前所未有的魅力展现。其梦幻般的效果一旦被激发出来，便如逃脱宝瓶的魔鬼，再也无法约束。审美的发展有普遍的规律——当一种新的标准被提出并成为典范，也几乎就达到了它的巅峰，剩下的路往往是下坡路。伴随着不断推广和完善的进程，传统艺术一遍一遍地在重复中磨蚀着人们的审美新锐感，直至成为随处可见、令人生厌的恶俗之物。生宣纸大写意的命运也不能例外。它的独特韵味造就了独特的艺术手法；而本来应该“似浅实深”的艺术容量，在绝大多数的民众眼中，几乎永远只能看到其浮浅的层面而已。因为“浅”，所以“易”。于是上至政客明星，下至羸老童孺，都可以捉笔游戏一把，将它作为附庸风雅、修身养性的生活调剂。诚如徐建融教授在《传统的兴衰》一书中所说：“至于遍布各地从儿童到老年的‘中国画培训班’、遍布全国景点的海派商品画，实在不足以弘扬传统，反而在‘繁荣’的表象下掩盖了摧残传统的本质，可以称之为中国画界的‘卡拉OK’化。”徐先生进而疾呼：“革生宣纸的命！”
　　生宣纸在使中国画发展到今天这样举步维艰的尴尬境地的过程中，是要负不可推卸的责任的。但我以为，要革命求发展，却革不到生宣纸的头上，还是要革艺术家的心。
　　中国画的载体，不外乎纸、绢之类。生宣纸除了个性有点敏感，且爱弄点风情之外，似乎也没有太冥顽的“劣根性”。以“文房四宝”为媒介的中国画发展到今天，至少在它的定义里面，已经融入了这些媒介的特质，形成了维系中国画生命体征的血液。
　　国画要发展，就先要分清什么是国画、什么是发展。国画的定义基本离不开笔、墨、纸、砚；但发展不是割裂，而是延续。割裂容易，延续很难。崔晓东先生在《山水画的临摹与写生》一书中有一段阐述，这里不妨引用他的话作为旁证。他说：“要把握中国画的规律、规则和边界，特别是后两点，经常会为人们所忽视。很多人只考虑他能画什么，而不去考虑他不能画什么。任何一种艺术形式都有它的优势，同时也有它的局限性，有它一定的表现范围和表现领域。任何事物的形式内部都有其可变因素和不可变因素。不变因素保持事物的稳定，可变因素使事物得以发展，什么都变了，那么这个事物就不存在了……中国画还有它的边界，有了边界才能保持完整和稳定，不能无限制地扩大，那样就失去了它的特色。”稍有一些哲学常识的读者就一定能品出其中的味道。这几乎就是“辩证法”中常说的“绝对运动”和“相对静止”的道理。中国画处于绝对的变化中，但同时又有相对静止不变的一面。笔、墨、纸、砚作为基本材质，恰恰是千百年来变化相对较少、界定较为明确的内容之一。
　　20世纪，中国画遇到了外国艺术的巨大冲击。在这100年里，无数的艺术家试图革新中国画——诸如新国画、现代水墨、实验水墨、特技肌理、宣纸油画、麻布国画、综合材料等。这些实验，有的已经站在了国画的悬崖边，但风筝尚未断线；有的则已经超出了国画的范畴，但仍然是艺术，可以尝试，只不过不是“中国画”，也谈不上革新——如果这样也算国画创新的话，那我们将失去中国画。
　　中国画要革新，可以革新材料，但空间并不太大。所以，中国画的革新，仍然只能革艺术家的心。《圣经》说：“你们要进窄门，因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”（《新约·马太福音》）
　　不引向灭亡的革新，只能是窄门。

郁闷、瓶颈与突破
——略谈中国画创作的材料创新

邹凌

    近年来，中国书画已越来越受民众喜爱，无论老幼都有学习中国书画的热情。这原本是一件好事。然而，书画市场的诱人魅力，使得一些人想走捷径，想通过炒作一举成名，获得更大的利益。于是，一帮“菜鸟”拿起笔、墨、纸随意挥洒，玩弄“笔墨技巧”。这不仅糟蹋了中国书画艺术，更使书画市场一时间“洛阳纸贵”——宣纸价格飞涨，书画材料的质量也每况愈下。更有一些画家抱着传统的书画材料不放，非此而不能作画，让人不可思议。其实，中国画的创作材料也是随着时代的不断进步而不断创新的。
　　纵观中国绘画史，中国画创作的材料与中国画创新一样始终是在郁闷、瓶颈和突破中循环往复、不断前进的。早在原始社会，人们就在岩壁上作画，继而又画在彩陶上。然而，这样的绘画，携带与传播都很不方便。随着时代的进步，桑麻与绢帛等丝织品的发明，给绘画带来了便利条件。相比岩画与彩陶绘画来说，绘画材料有了实质性的突破，人们开始在绢、帛等丝织品上作画，从而奠定了中国画的基本样式。但是，帛画仍然存在着局限性。它束缚了绘画的表现力，不能完全符合中国人的审美情趣和文人意味。尽管帛画从秦、汉一直延续到五代，但它终究被宣纸所取代。纸的发明是中国绘画材料史上的一次重要改革。晋傅咸《纸赋》这样描述纸：“廉方有则，体洁性真。含章蕴藻，实好斯文。”又说：“揽之则舒，舍之则卷。可屈可伸，能幽能显。”自晋以后，纸的使用是很普遍的。不过早期的纸由于受原料与制作工艺的局限，是很粗糙的。最早的纸是用藤本制作的，古人称之为“剡藤纸”。晋张华在《博物志》中云：“剡溪古藤甚多，可造纸，故即名纸为剡藤。”这种纸色泽黄、质地粗，不能充分体现绘画的艺术效果。为了打破这一瓶颈，唐人用树皮取代麻来造纸，发明了用檀树皮、草料等混合纤维造纸的方法。这种纸就是后来的宣纸。唐张彦远在《历代名画记》中说：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐人已开始在宣纸上作画。之后通过各种实践，形成了枯湿、浓淡的笔墨韵味。不过，即便是宣纸，各个时代亦有不同。南唐时的“澄心堂纸”别具特色。北宋苏易简在《文房四谱》中称：“南唐有澄心堂纸，细薄光润，为一时之甲。”宋人在该纸的基础上又发明了“薛涛笺”、“谢公笺”等“十色纸”。明清时期的宣纸种类就更加丰富了，有“匹纸”、“高丽纸”、“罗纹宣”、“皮纸”等。近代张大千独辟蹊径，采用四川竹纸。他在纸上工写兼施地泼彩、泼墨，取得了一种特殊的艺术效果。
　　德国思想家歌德曾说：“最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博骛。”当代画家在西方绘画思潮的影响下，开始吸收西洋画的构成样式、艺术思想与技法。他们不拘于传统的纸和墨，而是希望能有更多的绘画材料来表现自己的艺术理念。如傅抱石在皮纸上擦染，形成了独具特色的“抱石皴”；潘天寿自制“豆浆纸”，控制水流的速度与渗化的程度，制造特殊肌理；林风眠“以西润中”，把墨与油的韵味、颜料的透明与不透明糅为一体，构成了意念与诗意的结合；李亚以“揉纸”画花鸟，别具一格；黄永玉、吴冠中运用喷、洒、扼、刷等新法，拓展墨彩画法；刘国松则特制了抽筋剥皮的“国松纸”，即在纸浆中掺入椰子皮之类的杂料，画后再按需要抽去这些附加物，来达到各种肌理效果；张广熙的“无笔画”，将纸、布、麻、各种板材与不同的颜料、燃料综合使用，使之产生物理或者化学反应，达到画笔难以达到的神奇效果。这些例子都体现了画家的创新意识，都在传统的绘画材料上有所突破，从而形成了自己的特色。不过，过多地追求肌理效果和过分玩弄技巧，必然阻碍中国画的发展。

工具材料可以决定书画艺术风格

王薇 顿子斌

    宣纸，是中国画创作的重要载体。它能使墨色在瞬间发生变化，从而使接触中国画的人一下笔便可从中获得视觉冲击和心理快感。但当你请教作者何为笔墨、何为意蕴之时，得到的答复大多是洋洋洒洒、胡言乱语，甚至不知所云。
　　宣纸的神奇如同时下最风靡的“美图秀秀”，毫无技术含量的“一键化”操作便可“欺骗”你的眼球，你看到的几乎是千篇一律。这种误区有如时下婚纱影楼中的后期制作，几个快捷键一按，瞬间完成瘦身、模糊、淡化、磨皮等效果处理，然后装水晶框子、高级玻璃。作品完成后，展现在你眼前的便是“天人”般的奇幻；但当你看到真人时，心理落差如“飞流直下三千尺”矣。
　　宣纸的末日似乎已经到来，中国画家已经开始在材料上另辟蹊径。一种情况是大量运用现代绘画材料和传统中国画题材相结合的创作方式来表达东方传统艺术精神。如台湾画家刘国松，对画面的肌理感十分敏感，甚至自己制作“国松纸”。另一种情况是重视中国画材料的传承，拓展中国画颜料的外延。如唐勇力在工笔重彩作品《大唐雄风》中使用了大量矿物颜料，画面肌理感强悍，让人们重新认识了工笔重彩这一古老画种。
　　国画界喜欢孤立地谈论笔墨。“正统派”人士斥刘国松的“撕纸筋”和“抽筋剥皮皴”为旁门左道。实际上，作为创作效果的“笔墨”离不开作为工具材料的“笔”和“墨”，更离不开笔墨的载体——绢和纸。有人做过考证，元代写意画的蔚然成风和造纸的原材料有着密切的关联。当时森林被蒙古贵族霸占，导致木材紧缺，只得用其他材料造纸。而造出的纸质地粗糙，不适合画工笔，只能画笔触豪放的写意。材料的变化改变了一个时代的画风，推动了写意画的兴盛。
　　唐代书法理论家孙过庭提出书法创作主客观关系的“五乖五合”论。其中“纸墨相发”（纸佳墨优利于发挥）和“纸墨不称”（纸次墨劣两不称手）成为产生佳作与否的重要条件。可以说，他已经意识到材料对于艺术创作的重要性。在某种意义上，工具和材料甚至可以决定书画家的艺术风格。工具和材料变，意蕴和风格也随之变。清代金农将笔锋剪掉，创作出独特的“漆书”。八大山人将笔尖烧秃，创作出一种雄厚而富于弹性的线条，以此表达孤高的情怀。谁料，八大这位血统高贵的画家也是玩“旁门左道”的高手？
　　白雪石先生在《中国画技法》中曾经把中国画按题材分为山水、花鸟、人物，按绘画语言分为工笔、写意。此分类方式在当代中国画教学中仍为正统。然而，他的范畴区分主要是以唐代后绢本或纸本经典样式作为研究对象，忽略了唐以前的壁画及其他种类繁多的民间美术形式。如此这般，才把中国画的定义范围局限在一个较为狭小的空间里。这种认知方式使中国几千年来的绘画传承遭到阉割，具有片面性和现代假设性，给后来的理论研究造成一定意义上的限制。宣纸作为传统中国画媒介，其材料使用性已被挖掘殆尽。
　　任何一种绘画材料，一旦历经时间的洗礼，在它的功效被杰出的书画家发掘殆尽之后，便完成了历史使命。当代很多书画家不懂得变革，不懂得“博古通今”，不懂得去探索新的材料应用，这势必容易沉浸在过往的虚幻中迷失自我。当务之急，书画家们还是要保持高度敏锐的艺术嗅觉，表现出旺盛的艺术生命力，去开拓一个重新认识传统的契机和更加宽广的探索空间。