许宏泉=石虎：坚守与超越

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石虎：坚守与超越                                                         许宏泉

    石虎绘画的意义需要时间、空间和距离。当艺术进入繁缛无序的末法生产年代，我们不仅缺失创造艺术生命的能力，同样缺失洞察艺术深度的审美动力。石虎具有独造性和开拓，远远超越这个时代对艺术及其对他本人的认知。或许可以这么认为，石虎绘画中所构建的精神迷宫，尚是我们一时难以进入和破译的，但这丝毫不影响它在这个时代的吸引力，它不倦地总以一种新的方式诱惑着好奇心和探险者。
    早在近30年前，石虎即以一个前卫的一种入世的姿态超拔时流穿越时空，石虎的前卫性不止以他的艺术表现，他的生活方式生存状态价值取向乃至闪熠着自由之美的人格魅力，都成为那一时代艺术青年向往的“偶像”。
    具体地说，石虎的传奇并随他的作品而传奇：他是中国最早高调占居东南亚艺术领域的艺术家。当时，虽然只有极少数的资本介入中国的艺术品市场，则石虎乃为首选的艺术家。以至于当时的理论界和新闻界争相把“东方的毕加索”这类的时尚冠冕纷纷扣在他的头上。
    光阴荏苒，神马浮云，对于石虎来说，不变的是对艺术的那种狂热，在一个艺术屈就于资本炒作的年代，石虎能义无反顾地走在艺术的风口，靠的就是这份执着和自信。当年多少的艺术豪杰已被淘汰，无奈地淘汰，自然地淘汰。当艺术家选择寂寞主动地“淘汰”。并享受着“淘汰”的快乐，那是一种怎样的境界啊?
石虎于绚烂之极而沉潜于自己的精神世界，如果说这是一种孤独，孤独又何尝不是一种美。美的苦涩，是美的深味。人们不止在意着石虎价值取向和生活方式的改变，并未忘记关注着他的艺术状态。
   遗憾的是这些年来，石虎创造艺术的生命力显然被我们忽视。石虎的大量作品不但展示着他极其旺盛的艺术生命力，也可以看出他静水深流的势态。
   石虎的艺术印证着这个时代的变迁和悲欢，如果我们将49年以来的美术史分为前后：对于中国的大多艺术家来说，前30年政治主宰着艺术，后30年则被资本市场左右。这是我们无法不去正视不可超越的严峻现实。
   当历史进入1980年代，中国艺术仿佛灵光乍现，在一种狂躁的亢奋的对未来无尽展望的状态下，十年禁锢，精神仿佛突然松绑，一种莫名的愉悦如同新生。人们可以刻意地讨论谈形式美，讨论西方、创新、生活、艺术与情感。更仿佛可以想象艺术回归艺术的本质。人们将这种“亢奋”称之“85思潮”，然而，潮水退去，沙滩一片狼藉，人们并没找到艺术回归的途径。青春般的激情，却依然徘徊在五四时期关于“中西合璧”的门槛之外。所谓的创新，依然难逃借助“外力”引进西方，当代艺术复制模仿西方艺术，以抛弃传统，全盘西化来作为创新的理念及趋势。而这种创新的东西，以断缺传统文化的命运为代价，这种创新并不具备生命力。几乎像当年“小人书”一样昙花一现。而中国画对传统的自觉则沦为“复古”，他们以“复兴”为口号，将笔墨践踏得遍体鳞伤。
石虎也是从文革走过来的艺术家，所幸的是他不像比他更老的那一辈的艺术家对政治那么敏感，也并无禁锢之后迫不及待的去寻找出路的冲动。虽然石虎也有着创新的渴求并受到当时创新时风的影响，可石虎总以一种淡定的坚守，不羁的气质，决定着他的艺术走向。
   石虎的风格确立无疑从当年他的一批东南亚的写生作为起点，以一种不可抑制的才情和表现方式。成为当时画坛的“新锐”。随之石虎的视线转至毕加索及大批后期印象派画家。这些西方大师的作品无可非议的影响到了石虎。但是作为一个有人文关怀和艺术理想的艺术家，面对西方和时流，显出超常的冷静。在对西方大师的理性审视同时。更自觉地从本土切入，从诸多的远古与民间艺术元素中自然地锲入绘画，从而更丰富了“石虎风格”的语言：由鲜明而趋于深邃。这种独立的思考和强大的精神力量一旦融入他的创作欲望，使其在挖掘东方文化的潜在之美显示着一种深度，从而形成石虎的具有个人色泽很浓的“符号”。显然，石虎个人风格的魅力无疑首先来自他的色彩，宋元文人画以降，中国的绘画艺术追求的多是单纯的色向以水墨为主，这一点颇像西方早期的绘画，同样追求着色彩的单纯性。直到野兽派、印象派开始以色彩表现自然。记得梵高说过，有这么丰富的色彩，我为什么不用它表现生命呢?随着近世对敦煌的发掘，很多中国艺术家也开始对中国画进行色彩革命。然而大多艺术家仍然处于欲说还休的状态。石虎，则非常彻底。在他的前期作品中，我们可以看到一种绚烂的、热烈的、厚重的色彩，交织成游离西方与东方之间极其神秘的格调。表面上石虎也很西方，但内质却鼓荡着不羁的东方远古情怀，敦煌的纯朴古厚，隋唐石雕的浑朴苍凉，甚至彩绘木雕、画像砖、石雕等等民间艺术色彩直白与热烈，都为石虎绘画开启着极大的空间。石虎这是在绘画中表现着强烈的生命感，也显示出他对民间色彩的占有感，创造和融入的欲望使石虎在巨幅的作品中尤显得得心应手。对色彩原始状态和原生态表现手段的无疑有助挖掘审美视觉的开阔层次感，厚重感，繁复感不可名状地交织成一道不可名状的神秘感。
   当西方意象越来越淡化，东方的神秘主义便占据了作品的内质这种“神密性”无疑是一种人文主义倾向，它甚至朝着浓郁的宗教关怀拓进。从某种角度看，这种变化，同林风眠颇有相似，林风眠的作品表面形式也很西方，精神实质却是纯粹的东方。原因是他的线条取摄于青花瓷的线条，而他的色彩中具有着挥之不去的对水墨的趣味的青睐。
   石虎以其最大限度热情和具有古典情感的“后现代”色彩的审美取向，阐释着悠远的神秘主义的现代性意义。由色彩而无法拒绝的“诱惑”是支撑着视觉“密码”的线条，我们不得不承认这种具有着书法“内美”的收写韵律，在同时代任何一种“现代水墨’，创作中是断然不可寻见的，石虎让线条跳出了理性的辖制，感性的活力凸显出了线条自身的生命力和独立之美的意义。石虎领略着中国书法线条的气象万千，他抽其味与气，而“多体系”线条的拓展不但扩充了线条的审美领略，也传达出不同生命的视觉。他以书法笔意构造线条的凝炼之美，完成他的解构与变形，呈现一种向内的延伸。表象上，像是在背叛，其内质则是在中国画线条的传统里追根溯源。他抽出书法线条的玄妙而扬弃其传统书写的程式，力图回到刀笔之初，回到造字之初，试图直抵文字灵魂。多年来石虎致力书法审美格局的开拓，立足于线条新思维的创造，画中的用笔之线，以象为依托，突破并丰富了中国画的线条格局，也使他的抽象具有着沉厚的内在之美。
   把我们引进一种关于遥远的历史和文化的思考，让人无法拒绝的随着作品去追想那神秘、悲怆、璀璨的远古召唤。在这种探索中，石虎不断地在单纯中寻找丰富，又在丰富中力求单纯。如同他对线条的原始性追求一样，石虎的画中的象，无论结构与内涵，己呈现着一种大朴与混沌状态。与石虎同时期的周思聪，后来也画了大量的抽象画，遗憾的是她的审美理念并没有继续下去，而更多的研究者则把视点放在她的荷花小品。周思聪是一位极具才情的画家，却英年早逝，她的探索也不了了之。
   石虎在不停的在对东方文化和西方文化进行比较，对西方色彩的明快和东方细腻含蓄的色彩进行比较，试图寻求东方元素中最可以与西方产生撞击的契点。黄宾虹曾说过，中西方艺术的审美精神最终会殊途同归。当然，这并非意味而早期徐悲鸿体系的那种中西合璧生硬的表面上的嫁接。黄宾虹的这一理想，只在后期印象派中闪出了火花，如果说石虎的绘画已隐喻这一希望，显然他的探索尚在行进的路上，西方的后期印象派并没有把印象派和野兽派的追求完善下去。走到了一个迷失的拐点。这一“拐点”无疑给石虎提供一种参照，虽然石虎也在不断地寻求契合点，但石虎始终有一种坚守：顺着东方艺术发展的轨迹在走。这里有着一种超越感，直抵古今中西。比如，同样以表现文革为主题，在当代艺术家则采取一种强烈批判性，还是过于表面化。而石虎则更含蓄，这含蓄绝非回避，而是一种充满人文情怀的宽容，一种超然的悲悯，一种深刻的反省，他不会把画家的主观色彩过多的杂绘画这种容器中，石虎把历史的碎片打捞起来，以一个艺术家的审美眼光，去努力还原它，通过这种还原揭示人性悲剧，让人们通过艺术的图像去追思这段历史，而让观画人在各自的内心做出评判。
   石虎的画里隐喻的荒诞性、批判性和苍凉更加深了其绘画沉重的历史感。
   至于石虎画中出现的那种斑驳的抽象符号等元素，也不是源于西方，他更多的取材于中国历史中被时光与人为劈碎的自然痕迹：如壁画，雕塑等残片或意向，被石虎通融起来而构成抽象。他不是向西方刻意模仿，具有工业化构成的抽象。所以，在石虎的绘画里，通常看到的并不是支离破碎而是由支离破碎的元素构成的整体。
石虎善于用支离破碎的视觉，引领我们进入画的内质。他的目的不是要让我们从视觉上去获得快感，而视觉只是一种进入他艺术作品的途径。
   石虎把中国画的心气与西画的视觉冲击力很好的贯通起来，既可以细细品味，又可以让我们通过视觉的吸引，去潜入他作品中的艺术精神和个体精神体验。
   当“美术史”进入当代，石虎无疑是极少数可以成为这一构建中重要的一环，这无疑基于他对美术史的高度而所作出的独立思考和坚守。